Дайджест премьер: «Каждому свое», «В тихом омуте», «Я, Ольга Гепнарова»

10.08.2016 11:28



11 минут | Великие свершения | Каждому свое

Город, в котором я взрослею | Выпускной | Безумие любви

Долина любви | Я – Белфаст | Антон Чехов | В тихом омуте

Мамочка и другие безумцы семьи | Микроб и Бензин

Эволюция | Я, Ольга Гепнарова | Борис без Беатрис | Право на ошибку



«11 минут» (11 minut)

Реж. Ежи Сколимовский

Польша, Ирландия, 81 мин., 2015


Фильм, который выходит в 2016-м году и бравирует тем, как ловко в нём переплетается множество сюжетных линий, видимо, обречён на сопоставления и упрёки в неоригинальности. Вот и «11 минут» были подвергнуты в прессе особенно изощрённой кинокритической пытке — сравнениями с Иньярриту и Тыквером. Хотя идейный первоисточник своей работы Сколимовский и не скрывает, разбросав множество намёков на фильм Кесьлёвского «Слепой случай» («Przypadek» в оригинале). Где-то на фоне грозным рефреном ревёт самолёт (которым «Слепой случай» заканчивался), а один из героев, объясняя, почему поставил кляксу на рисунке, так и скажет, мол, przypadek это был, я нечаянно.

Сколимовский обращается к наследию своего соотечественника во второй раз (его недавние «Четыре ночи с Анной» были вольным ремейком «Короткого фильма о любви»), так что это уже не просто совпадение и не разовый оммаж. Такое вообще нечасто встречается — чтоб крупный и уважаемый режиссёр вдруг после пятнадцати фильмов начал систематически цитировать кусками другого великого автора, словно студент-дипломник. Поэтому думается, что сходство здесь более глубокое. Если что Сколимовский и заимствует у Кесьлёвского в первую очередь, так это умение создавать легчайшие, бесшовные фильмы из конструкций с самыми формальными установками. «11 минут», может, и не лучший фильм автора, но в нём точно нет той специфической тяжести, свойственной фильмам с математикой в основании. (В качестве мысленного эксперимента можно представить, во что бы превратились эти 11 минут и 11 сюжетных линий в руках Иньярриту или, скажем, Гринуэя.)

Возможно, секрет в том, чтобы отнестись к материалу слегка небрежно: позволить одному герою провести весь фильм в коридоре отеля, пару-тройку других вывести почти перед занавесом. А может, — и здесь тоже чувствуется влияние Кесьлёвского — дело в особом отношении к своим персонажам. Пока в киношколах традиционно учат за несколько минут объяснять мотивы, компактно укладывать истории и выжимать из зрителей сочувствие, Сколимовский легко оставляет висеть драматургические нитки, выносит за кадр мотивацию и прошлое героев, не лезет к ним в душу и, похоже, спокойно допускает, что ко многим аудитория останется равнодушной. Этот редкий род режиссёрской деликатности и выдаёт в Сколимовском гуманиста старой закалки, прежде всего хранящего уважение к неохватности чужой судьбы: ни один из людей в кадре не равен своей истории и не исчерпывается ею.

Возможно, эта недосказанность и есть главный предмет фильма — та неясная тёмная точка, слепое пятно, на котором «11 минут» заканчиваются. В век, когда все привыкли, что художник задаёт вопросы, а не даёт ответы, Сколимовский напоминает, что можно и наоборот: ответ — вот он, смотрите, битый пиксель на экране монитора. А вопрос задайте сами. (Артём Хлебников)





«Великие свершения» (Greater Things)

Реж. Вахид Хакимзаде

Великобритания, Япония, Швейцария, 66 мин., 2015


Лондонский офисный клерк-архитектор иранского происхождения, могучий литовский кикбоксер и пожилая японская пара, живущая в прозрачном стеклянном дизайнерском доме — всех этих непохожих друг на друга людей сводит в одну точку даже не случай, а просто желание самого города — Токио. Англичанин (а-ля Джейсон Шварцман) по-уэсандерсоновски одинок, бродит молчаливо по городу, в котором оказался случайно (предпочел при покупке билета Токио Нью-Йорку). Литовец монотонно и также молчаливо готовится к защите чемпионского титула. Японские старики не отстают в игре в молчание — его любимое занятие музицировать в домашней музыкальной студии, ее же любимый досуг — разглядывать альбомы дизайнерского жилья. Прямых или косвенных пересечений героям не избежать, их движение — это путь на встречу друг другу. 

У фильма Хакимзаде абсолютное владение формой — ритм, чувство кадра, внутрикадровая пластика и движение, выверенный с секундомерной точностью монтаж. «Великие свершения» — квинтэссенция минимализма.  Даже полифония фильма не заставляет вспоминать все эти надоевшие образцы самого пресловутого сегодня жанра. Мастерству и лаконичности Хакимзаде позавидуют и более именитые сегодня режиссеры (тот же вечно расхлябанный Уэс Андерсон) — хотя бы самому факту, что сегодня кто-то может рассказать историю за 66 минут, тем более никому не известный дебютант. И той легкости, с какой Хакимзаде разрушает негласное правило кинематографа, что героев должно быть трое (канонический пример — «Жюль и Джим»), но ни в коем случае четыре.

Вахид Хакимзаде — англо-иранец, учившийся в киношколе Лондона и изучавший антропологию в Гарварде. В «Великих свершения» веет дух Жака Тати с легкими тенями Аки Каурисмяки, но это крайне индивидуальный фильм, и даже поставить рядом эти две фамилии — значит обидеть самого Хакимзаде. Идеальная форма минимализма находит тут свое полное отражение в лаконичном содержании — режиссер к своей удаче не старается ввести экспозицию и как-то представить своих героев, вся их история — та, что происходит перед нашими глазами. И финал только ставит тихую точку в этой истории одиноких космо-душ, ищущих примирения. Разве только общий мотив отчужденности в современном мире кажется немного преувеличенным на фоне более мелких и не претендующих на обобщение вещей. «Великие свершения» показали в Роттердаме и в Чикаго, затем у нас на ММКФ, при этом во всей сети не найти ни полноценных и достойных внимания рецензий, ни даже интервью с режиссером. Возможно, Вахид Хакимзаде еще слишком кроток — в тихом мастерстве он подобен своим замкнутым в одиночестве героям. Не хотелось, чтобы такое «критическое затишье», связанное с лучшим дебютом года, помешало Хакимзаде в работе над следующей картиной — однако ждать второй фильм следует столько, сколько потребуется. Великие свершения стоят любых ожиданий. (Сергей Дёшин)





«Каждому свое» (Everybody Wants Some!!)

Реж. Ричард Линклейтер

США, 117 мин., 2016


«Границы — там, где вы их найдёте», — пишет на доске преподаватель истории. Скользнув по надписи взглядом, главный герой, бейсболист Джейк, ухмыльнётся и уляжется на парту спать: про границы он уже и так кое-что понял за последние четыре дня.

В разношёрстной фильмографии Линклейтера много чего было, но лучшие его фильмы и вправду в каком-то смысле о границах, воображаемых и реальных, размером с город или комнату в мотеле. Главным же пределом для его героев всегда было само течение времени, которое они, кажется, вот-вот ухватят за липкие пальчики. Вот и «Каждому своё» — тоже про время. Но не столько про четыре дня, плотно забитые студенческой болтовнёй, пьянками и симпатичными однокурсницами, сколько про то, что последует за ними, про неведомую и пугающую жизнь. И далеко переваливший за полтинник Линклейтер лучше других чувствует, что юность живёт прежде всего завтрашним днём, что молодость — это томление, вечное ожидание неведомо чего с опаской и надеждой. Как скажет один из героев — «У меня сегодня лучший день в жизни. Ну, пока не наступит завтра».

Однако при всей своей мужланской браваде, местные спортсмены в основном никаких иллюзий не испытывают. Один так прямо и хмыкнет: не вечно же мне в бейсбол играть. Хотя обычно фильмы про взросление как раз сняты по схеме «от попойки к похмелью»: сначала буйство иллюзий, потом — разочарование, сначала под кайфом, потом — в смятении. В 1993-м году Линклейтер ещё мог так сделать. Сейчас же, чтобы драматургически сцепить фильм воедино, ему кажется, не требуется почти ничего. Да, здесь есть какие-то сквозные мотивы и повторы, а время организовано в четыре дня и четыре вечеринки с приметами эпохи (диско, кантри, панк-концерт, арт-студенты), но не в них дело. Мир зрелого Линклейтера создан из воздуха и смутных желаний.

В конце концов, буквально название переводится, как «каждому хочется немного…». Хочется секса, хочется победить в турнире или уехать в Нью-Йорк. Хочется, чтобы пришёл и забрал к себе скаут из профессиональной команды — местный Годо, которого никто не видел, но все думают, что он наблюдает за тренировками. И есть что-то очень трезвое и мудрое в том, как Линклейтер понимающе и с равным спокойствием смотрит и на это ожидание, и на мачистские дуэли, и на садистские ритуалы посвящения (которые с ненавистью изображал раньше в «Под кайфом и в смятении»), и на бесконечные вечеринки. Какая разница, чем заниматься, пока главное время не пришло. Всё одно под этим синим небом, легко парящим над головами бейсболистов. (Артём Хлебников)





«Город, в котором я взрослею» (A cidade onde envelheço)

Реж. Марилия Роша

Бразилия, Португалия, 100 мин., 2016

Город, где я взрослею, – это практически кэрролловское пространство, где все становятся одновременно и большими, и маленькими. Вот ты убежала из-под родительской опеки в самостоятельную жизнь, в этот самый город. И уже несколько лет к ряду ты живешь в съемной квартире – маленькой, но в ней все обставлено так, как тебе удобно. Ты занимаешь ее самостоятельно, никто не мелькает у тебя перед глазами по вечерам, никто не будит тебя по утрам. Это полностью твое владение. У тебя все под контролем – кажется, вот ты и живешь взрослой самостоятельной жизнью. Периодически ты встречаешься кое с кем – но в свои владения стараешься никого не приводить. Это твой дом. Так длится какое-то время, а потом вдруг дает о себе знать твое прошлое – например, подружка детства. И ничего особенного не происходит, никаких надрывных драм – вы живете обычной жизнью, заново друг друга узнаете после многих лет разлуки. Пока в какой-то момент не приходит ощущение, будто твоя самостоятельность – лишь подростковая бравада, затянувшаяся на годы.

Марилии Роша хватает деликатности, чтоб не превратить своих героинь в несостоятельных кидалтов. У них не возникает драматичных конфликтов с родителями – да и их отношения с семьями намечены предельно пунктирно. Они не маются неприкаянными по городу – у них как раз достаточно бытовых занятий и забот. Они научились и продолжают учиться принимать решения, требовать то, что им необходимо для жизни. Но именно здесь и оказывается, что все это еще не означает взросление. Самостоятельность, порой граничащая даже с одиночеством – лишь маленький отрезок пути, где можно вдоволь напитаться здоровым эгоизмом. Повзрослеть – это не только достичь своей полной независимости, но и ощутить необходимость отказаться от нее. Еще не так давно ты с подругой искала квартиру на двоих подешевле, чтоб не слишком била по карману, но при этом была комфортной и удовлетворяла всем твоим требования – все-таки она должна стать твоим домом. А теперь ты понимаешь, что твой дом не в этом городе, где ты самостоятельна, а там, где живут твои близкие люди, которые нуждаются в тебе. Но твое место в этом городе займет кто-то другой, кому еще предстоит пройти весь твой путь. (Юлия Коваленко)





«Выпускной» (Bacalaureat)

Реж. Кристиан Мунджу

Румыния, Франция, Бельгия, 128 мин., 2016


После визуальной щедрости фильма «За холмами» в «Выпускном» Кристиан Мунджу возвращается к своему прежнему визуальному минимализму: большая часть фильма снята в интерьерах, в бедных – как рифмы – невыразительных тонах. При этом, никакого визуального нажима, травмирующих кадров как в «4 месяца, 3 недели и 2 дня», какими прежде Мунджу компенсировал свой минимализм. «Выпускной» разыгран как шахматная партия – зрителю дается достаточно времени, чтобы просчитать возможные варианты развития событий, но при этом он всегда на флажке, в цейтноте, считать надо быстро, в противном случае сделает ход, не дождавшись хода соперника. Когда-то я писал, что «За холмами» выстроен наподобие полифонического романа в том смысле, в каком Бахтин говорил о полифоническом романе Достоевского. «Выпускной» – это уже не Достоевский, это Толстой. Поздний. Периода «Смерти Ивана Ильича» (в фильме тоже есть смерть – бывшего начальника таможни, которому герой фильма должен помочь ускорить пересадку печени и поиски донора) с его крайним морализмом. И именно мораль задает здесь ритм – безошибочный, как удары метронома, как стрелка шахматных часов и бесконечное падение флажка после каждого хода. Никаких лирических отступлений – чистое действие, обусловленное чистым моральным императивом. (Дмитрий Здемиров)





«Безумие любви» (Fou d'amour)

Реж. Филипп Рамо

Франция, 100 мин., 2015 год


Когда в самом начале фильма главный герой в новой обители достает из чемодана книги, пряча в стол одни (Шекспир, Клодель), выставляя напоказ другие («Жанна Д’Арк» Мишле), здесь сразу же считывается не жест персонажа, но присутствие режиссера. Хотя фильм и основан на «реальных событиях», зрителя ждет литературно-интеллектуальное приключение, словно подсказывает он. А потому фабульно типично французские мотивы считываются порой раньше, чем дают себя увидеть. Священник-ловелас, тайный гедонист, мотоциклист и футбольный тренер в лице одного персонажа помещаются в ситуацию тихой и пронзительно красивой провинциальной жизни, трагедия которой хотя и является двигателем сюжета, однако порой уступает силе отвлеченных от основной канвы деталей. Смутить зрителя может разве что первая сцена – казнь главного героя превращает все последующее повествование в монолог, который ведет отрубленная голова.

Казалось бы, непримечательное (по меркам французских историй о сексуальности и насилии) дело священника-убийцы 50-х годов прошлого столетия неожиданно вызвало резонанс в мире кино. В 1967 году Диурка Медвецки снимает свою супругу Бернадет Лафон в работе «Мария и кюре». В 2008 году остается незамеченным фильм бельгийского режиссера Мануэла Гомеза «Принц этого мира», так же вдохновленный этими событиями. Но для самого Рамо «Безумие любви» – уже вторая попытка одолеть сюжет после короткого метра 1996 года. При чем случай Рамо особенно любопытен. В разборе одного из прошлых фильмов этого режиссера, «Капитана Ахава», Инна Кушнарева заметила, что Рамо не экранизирует «Моби Дик» Мелвилла, но инсценирует его. Подобную оптику необходимо учитывать, чтобы ошибочно не принять новый фильм Рамо за кинематографическую адаптацию литературно обработанного преступления середины века. «Безумие любви» уклоняется от последовательности «факт → текст → образ», хотя и заигрывает со зрителем вступительным титром и уверенным монологом героя-рассказчика.

С точки зрения визуального ряда фильм регулярно переходит в режим кино-эссе. Пейзажный ряд выстраивает иллюзию пасторального уюта, который, как зритель знает со слов отрубленной головы, вот-вот должен разрушиться под тяжестью жестокого преступления. Однако природа отказывается соучаствовать в смертоносном событии, оставаясь чем-то внешним драме героя. Рамо помещает в один ряд с плотским влечением и служением Богу мир, который не затронут ни профанирующей силой телесной страсти, ни сакральным присутствием церковной институции. Оппозиция верха и низа, святости и греховности смещается – не величием пейзажей – но силой кинематографического медиума. Так образ пейзажа лишает повествовательный механизм аффективной убедительности, но наделяет его эффектом машинного движения.

Дважды повторяющийся в фильме кадр с движущимися шестеренками, на первый взгляд сюжетно необъяснимый, становится указателем-переключателем режимов повествования. Не экранизируя, но инсценируя фантазию, вызванную фактом, Рамо показывает, как слово рассказчика отказывается присоединиться к картинке, делая видимое нечитаемым, а читаемое невидимым. «Акции опыта сильно упали в цене», писал Вальтер Беньямин в эссе «Рассказчик», о важности которого говорил в одном из интервью режиссер. Однако Рамо стремится не восстановить их стоимость, а перенаправить порядок ценообразования. И первым шагом становится игра в литературу факта средствами визуального отстранения. (Олег Горяинов)





«Долина любви» (Valley of Love)

Реж. Гийом Никлу

Франция, 91 мин., 2015


В предыдущей работе Гийома Никлу «Похищение Мишеля Уэльбека» условности жанра поглощали жизнь, стирая разницу между действительностью и художественным вымыслом, рождая хронику-обманку похищения известного писателя. Как следствие, «правдивая» ложь постоянно ускользала от зрителя, а главный протагонист выступал сразу в двух ипостасях: реального человека и фикции.

«Долина любви» – логическое продолжение творческих поисков в данном направлении. После тридцатипятилетнего перерыва Жерар Депардье и Изабель Юппер воссоединяются на экране, играя бывших супругов, приезжающих в калифорнийскую «Долину смерти» после самоубийства их сына Майкла, указавшего в посмертном письме маршрут, пройдя по которому, родители смогут увидеться с погибшим ребенком. Посредством сценарных уловок два великих французских актёра разделяют воображаемое прошлое, историю отношений, никогда не существовавших. При этом Депардье не так давно потерял одного из детей и для него путешествие на западное побережье США становится чем-то большим, нежели очередным фильмом.

Органичный симбиоз интимности с изнанкой кинопроизводства формирует основу для медитативного произведения о потерянных любимых, не отпускающих тебя, о вине и трагедии ожидания внутри иссушенного солнцем ландшафта, полного призраков. Пожалуй, Никлу излишне злоупотребляет артхаусными штампами: камера будто прилипает к спинам героев, следую за ними по пятам; шутки не вызывают ничего, кроме тошноты; худоба Изабель контрастирует с ожирением Жерара, создавая очевидный, до боли знакомый символический контраст; смысл происходящего прост, но искусственно усложняется.

Режиссер утверждает, что в душе он эгоистичен и претенциозен, а многочисленные клише лишь часть видения, способ наиболее доходчиво выразить идею. В авторском мире, застрявшем у границ обыкновенного чуда, неизбежно обесценивается «грубая» мистика – истина (успокоение) находится рядом, среди горных впадин, где два человека встречают фантомы прошлого, глотая раскалённый воздух отсрочки перед смертью. Единственное, что остается для них от настоящего – это слепая вера в возможность повернуть время вспять. Но какие бы потусторонние знаки не маячили перед глазами уставших героев, каждый из них уже выбрал свое будущее – вместе с Майклом или без него. (Вячеслав Чёрный)





«ЯБелфаст» (I Am Belfast)

Реж. Марк Казинс

Великобритания, 84 мин., 2015


Уже в самом названии Марк Казинс, штатный критик Sight&Sound, намекает на фильм Михаила Калатозова «Я – Куба». Обе картины – оммаж месту, его истории, фактуре, жителям, в особенности последним; это признание в любви, это вдохновение. Над обеими картинами работали знаменитые операторы: Кристофер Дойл в первом и Сергей Урусевский во втором случае. Один знаменит своим колоритом, глубокими и насыщенными тонами, другой – приемами внутрикадрового монтажа. Во многом это операторские фильмы. Но Казинсу того мало, он снимает «фанатский» фильм. «Фанатский» как по отношению к старшему собрату, так и к самой локации.

Мерное произношение женским голосом фразы «Soy Cuba», наложенное на пейзажные виды и лица крестьян, погружало в сон, беспокойный и тревожный, но такой пленительный, прямо как сама кубинская революция, отзывающаяся в фильме романтическим эхом. В Белфасте тоже была своя революция, своя война, но лишенная романтизма. Именно тогда Казинс покинул родной город, чтобы вернуться и снять о его «выздоровлении». «Я – Белфаст» – произносит у него пожилая героиня, в прямом смысле являющаяся «белфастом», его историей, его глазами. Она медленно ходит по городу и предлагает всмотреться в него, восторгается его красками, пешеходами, обитателями. Временами Казинс сам берет камеру и снимает болтливых старушек, с задором кидающихся матерными словами, асфальт у себя под ногами. Не может обойтись он и без своих излюбленных монтажных приемов, вставляя архивные кадры, в том числе вооруженных столкновений на улицах города. Они рифмуются со сценой похорон «последнего фанатика», забирающего с собой выстрелы, взрывы, голод. Город здоров, жизнь идет своим чередом, что и показывает заключительный эпизод, где альтруистические побуждения жителей вызывают слезы на морщинистых глазах «белфаста».

Фильм снят с вдохновением, претендует на поэтичность, воспевает романтику обыденного. Но ему не хватает воздуха и страсти, свойственных «Кубе», отчего он больше похож на элегию, нежели на оду Калатозова. Революция или спокойствие, борьба или посиделки в кафе – Казинс неизменно выбирает второе. На протяжении фильма он все дальше отходит от «Кубы», так что становится неясным, зачем ему потребовались подобные сравнения. Ведь куда ближе ему альманахи из серии «Париж, я люблю тебя». Наверное, потому что в них нет никакой магии, тогда как в повторении фразы «я – Белфаст» чувствуется формула, способная вызвать к жизни духов прошлого, пускай и предстают они в виде старых кадров. Что само по себе уже кинематографическое чудо. (Никита Поршукевич)





«Антон Чехов» (Anton Tchékhov 1890)

Реж. Рене Фере

Франция, 96 мин., 2015


Человеку деятельному рано или поздно приходят мысли о раздвоении личности, но вовсе не в патологическом разрезе, а в ходе рефлексии над образом жизни и действия. Молодой талантливый врач, который пишет удивительные рассказы, кто он: врач или писатель? Как уживаются в нём эти творческие ипостаси, казалось бы, существующие в совершенно разных пространствах воли и созидания? Странные и страшные вопросы, которые могут истерзать, если вовремя не остановиться. И даже остановившись, изредка приходится честно задать себе вопрос, что важнее: медицина или литература, и не становится ли одна из них вялым придатком другой, не начинает ли отравлять, становясь причиной болезни.

Рене Фере, который долгое время вырезывал фильмы из собственной биографии (причём, как и Филипп Гаррель, резал по-живому), в последних картинах обращается и к иным, совершенно не биографическим темам. Фере – режиссёр скромной силы, но достаточной для создания работ, в которых интересующие его темы воплощаются весьма полно. Рене Фере, как и в случае своих биографических фильмов, умеет создать точную дистанцию, отойдя на которую вопросы представляются ясными и чёткими.

В фильме об Антоне Павловиче Чехове тема раздвоения и связанные с ней вопросы задаются Фере на протяжении всего повествования. Писательство для Антоши Чехонте, который после приезда Григоровича и Суворина становится Антоном Чеховым, вовсе не приятное времяпрепровождение, не хобби (какое скверное слово-то!), но и не нечто паразитическое, что сосёт соки из его работы или мешает ей (и наоборот, работа не заглушает писательства и не мешает ему). Чехов-писатель и Чехов-врач – это не Джекил и Хайд, не две половины разломленного яблока, а единый человек, которому именно постоянное мышление позволяет оставаться цельным. Несомненно, такое возможно лишь у человека одарённого, живого.

После выбора писательства вопрос о двойственности не решается окончательно, а смещается в другую плоскость, в область письма. Для читателей, привыкших к прошедшим долгую шлифовку текстам, написанные за один присест гениальные рассказы Чехова представляются почти что оскорблением. Как и цель, ради которой пишутся эти короткие вещицы – а она не возвышенна, а прозаична: деньги. Фигура Чехова постоянно раздваивается: выдающийся знаток человеческой природы и одновременно пусть не мизантроп, но человек, невысоко эту самую человеческую природу ценящий. Чехов явлен как тонкий драматург и одновременно жестокий кукловод, иронично взирающий на изломанных им кукол. Двойственность до самого последнего бокала шампанского.

Рене Фере с его «тихой» режиссурой, снимающий сцены нарочито спокойно и даже, как может показаться, специально охлаждающий их атмосферу, хранит двойственность Чехова, как самую большую драгоценность. Наверное, потому, что эта двойственность и есть огонь жизни, который жжёт и оставляет ожоги, которые не заживают никогда. (Алексей Тютькин)




«В тихом омуте» (Ma Loute)

Реж. Брюно Дюмон

Франция, 122 мин., 2016


Вслед за «Малышом Кенкеном» Дюмон продолжает резвиться в новом для себя регистре — гротескной комедии, переходящей в чистую буффонаду. Вопросов возникает достаточно (впрочем, сомнения «а был ли раньше Дюмон так уже серьезен?» гоните прочь; да, без сомнений, был), но главный — для чего это все автору «29 пальм»?

Эмоционально это смешной фильм, даже очень, но смех здесь скорее выглядит как бросок пыли в глаза, который уводит от зрителя всю проблему и фильма, и, прежде всего, кризиса самого режиссера. Смена траектории в творчестве — вещь противоречивая, ведущая к двойным стандартам. С одной стороны, так настойчиво и без результата этого требуют от Дарденн или румынов, и с другой — это так легко и неожиданно получилось у образцового в этом направлении комедийного Дюмона (он обречен вечно идти в паре с Дарденн?). Вчерашний главный радикал французского кино успешно развлекается в компании Бинош и со смехом обыгрывает все клише своей серьезности и человечности — что еще нам надо, критикам?

А может, изъян был здесь заложен изначально? Режиссер не успел снять и десяти фильмов, как угодил в капкан своего стиля и, видимо, надоел прежде всего сам себе («Хадевейх», на мой взгляд, был лучшим его фильмом), раз пришел к вопросу: «Как быть дальше?». Великие режиссеры — Одзу, Феллини, Висконти, Хон Сан Су — как-то умудрились избежать этой встречи со своим отражением в зеркале.

Дюмон выбрал иной вариант — вывернуть себя наизнанку. И до поры до времени это, повторю, очень смешно и занятно («Малыш Кенкен», к слову, был смешным тоже только две первые серии). И контекст вокруг «В тихом омуте» возникает самый обширный — от Лорела и Харди, Макса Линдера и даже до пародии на Пазолини (вариант Кушнаревой), в общем, какой угодно. Но ощущение при этом складывается одно — перед нами поздний Никита Михалков, переснимающий «Неоконченную пьесу для механического пианино».

Более того, я верю в одно правило: у плохого фильма может быть удачный финал, у хорошего фильма — никогда плохого. Самое удручающее в комедии Дюмона — это как раз то, с какой трусостью он выбирает какой-то невероятно компромиссный (и коммерческий?) финал — дело не в том, что он побоялся включить режим радикала и утопить всех в крови. Нет, просто он выбрал какой-то малообъяснимый вариант с дешевым хэппи-эндом, логически никак не вяжущийся с самой историей (почему тогда, спрашивается, не арестовали в финале все семейство Брефоров?). Сложно поверить, что человек, который выбирает такую развязку, способен уважать свой фильм и самого себя (в решающий момент самоиронии Дюмону не достает).

Манифестом этого года выглядит название (да и сам фильм) нового Алена Гироди — «Стоять прямо». Герои «В тихом омуте» образцово комикуют, кривляются, делают все, что угодно, но только не стоят прямо — даже в физическом плане они, что символично, сутулятся. Так с ними и сам Дюмон, горбатясь, окончательно теряет и форму, и само чувство комедии (на последние 30 минут шуток у него не хватает). Кто бы мог поверить еще пару лет назад, что Дюмон в один момент уступит свой трон радикала и вчистую проиграет своему коллеге Алену Гироди в попытке снять «лучшую комедию года». Вот уж действительно — ждешь не возвращения прежнего Дюмона или «нового нового» Дюмона с его мюзиклом про Жанну Д'Арк (уверен, ее ждет зрительский успех), а такого Дюмона, который будет «стоять прямо» — комикуя или же на полном серьезе, во всем и всегда, от начала и до конца. (Сергей Дёшин)





«Мамочка и другие безумцы семьи» (Anyám és más futóbolondok a családból)

Реж. Ибойа Фекете

Венгрия, Германия, Болгария, 110 мин., 2015


Венгерскому кинематографу, как ни одному другому, удается удивительная вещь: примирение истории и памяти. И это происходит не из-за того, что память здесь точнее, или история туманнее, но в силу особого (внешнего) кинематографического взгляда на историю, и на память. Ибойа Фекете держит своих персонажей на таком кинематографическом расстоянии, что до них, кажется, можно дотянуться рукой – никаких крупных и общих планов. На таком расстоянии ты оказываешься в чужом жизненном пространстве, что предполагает некоторую интимность. Но это ни в коем случае не вторжение, ты присутствуешь в жизненном пространстве персонажей по праву – любовника, или человека давно живущего рядом. Точно так же присутствует в истории память. Ее, память, не провести кинохроникой, или «волшебным фонарем» – оволшебненным воспоминанием – ребенка, влюбленного, сумасшедшего. Память здесь не собирается конкурировать с историей, она ее включает, как жизнь одного человека может включить жизнь другого. В истории Фекете – это дочь и мать, женщина и ее муж. Кроме того, фильм очень хорош как путеводитель по Венгрии – Дебрецен, Татабанья, Будапешт, маленькие шахтерские городки; замечательное ощущение топофилии, в котором память-история связана с пространством-местом. (Дмитрий Здемиров)





«Микроб и Бензин» (Microbe et Gasoil)

Реж. Мишель Гондри

Франция, 105 мин, 2015


Решение посмотреть новый фильм Мишеля Гондри о двух подростках, построивших дом на колесах из каркаса кровати и палок и отправившихся на нем, подобно, прости господи, Петрову и Васечкину, служить прекрасной даме, многим покажется несколько выстраданным: бестолковая и пафосная «Пена дней» еще не изгладилась в коллективной памяти. К пущему смущению зрителей Studio Canal озвучил официальный трейлер фильма одним из самых заезженных франкоязычных хитов Ça plane pour moi Пластика Бертрана – песней, отсутствующей разве что в саундтреке сериала «Физрук».

На деле же «Микроб и Бензин», названный так по школьным прозвищам заглавных героев, подчеркнуто сдержан и в целом продолжает ряд трогательных роуд-муви, сознательно избегающих операторских украшательств и вычурных спецэффектов.

В Бензине можно даже найти определенные черты Антуана Дуанеля – с той лишь разницей, что в наше время нравы белых людей в парижских пригородах значительно смягчились, да и жилищные условия стали куда лучше – у героев Гондри есть отдельные комнаты. Действительно, бунт Микроба и Бензина обусловлен вовсе не средой или социальной несправедливостью, как у Трюффо, а пубертатом as such. Фильм Гондри – прямой как палка. И профессиональные, и диванные фрейдисты вольны интерпретировать историю со встреченным на пути стоматологом, но есть серьезное подозрение, что это тот самый случай, когда полость рта – просто полость рта.

Тем самым «Микроб и Бензин» оказывается ближе к американской традиции фильмов о взрослении через путешествие и возвращение домой (а ведь большинство этих картин вышло из «Приключений Гекльберри Финна»). Будет уместно вспомнить такие мейнстримовые образцы как «Почти знаменит» Кэмерона Кроу и «Останься со мной» Роба Райнера, а в особенности – «Королевство полной луны» Уэса Андерсона. Правда, Мишель Гондри, в отличие от своего помешанного на Кубрике и геометрии коллеги, обходится без хэппи-энда. И в кои-то веки – без пижонства и немыслимых конструкций из фанеры. (Сергей Данюшин)





«Эволюция» (Évolution)

Реж. Люсиль Хадзихалилович

Франция, Бельгия, Испания, 81 мин., 2015


У католиков есть гимн Ave Stella Maris. Вот его первое четверостишие: «Ave, maris stella, // Dei mater alma, // atque semper virgo, // felix cœli porta». В поэтическом переводе Сергея Аверинцева: «О, Звезда над зыбью, // Матерь Бога-Слова, // Ты вовеки дева, // Дочь небес благая». Употребление «Звезда над зыбью» успокаивает прозаический перевод «Славься Звезда морская». «Зыбь» своими шероховатыми волнами утихомиривает слово «море», где воображение часто рисует бушующие водные горы. «Зыбь» и «море» становятся антонимами, укладывающиеся в образ Девы Марии, благодаря сходству латинского «maris» с еврейским именем «Maria». Именно в таком контексте стоит рассматривать образ Богородицы, задающий основную символику «Эволюции».

Морская звезда появляется уже в самом начале, на теле утонувшего мальчика, которого, купаясь, находит главный герой. Ему, как и всем представителям мужского пола на прибрежном поселении лет десять-двенадцать. Все они находятся под присмотром женщин, использующих их в качестве инкубаторов для выращивания странных существ. Когда герой получает в свои руки морскую звезду, это фактически становится началом его бунта против мнимых матерей. В чем ему помогает одна из них, стоит ей только увидеть рисунки мальчика.

Хадзихалилович показывает матриархальный мир, где юноши буквально взращиваются женщинами. Морская же звезда становится путеводной, помогающей выйти из этого мира. И не возникает сомнений, что помогающая мальчику женщина и есть та самая звезда, тем более что в самом конце прозвучит ее имя: Стелла. Она спасает мальчика, вдыхает в него новую жизнь и он, можно сказать, рождается заново. Богородица здесь – заступница «сильного» пола, чья сила в способности творить. Когда она смотрит рисунки мальчика, то видит колесо обозрения. Именно этот рисунок подвигает ее к решительным действиям, так как символ морской звезды, stella maris, уравновешивается кругом, солярным знаком, сообщающем о божестве, боге. Есть ли этот мальчик Спаситель? У Хадзихалилович нет четкого христологического ответа, она предпочитает уводить толкования в сторону метафизики. Именно этому, а также логике уравновешивания, подчинено визуальное решение фильма. От каждого кадра и мизансцены Хадзихалилович добивается максимального художественного эффекта, проводя параллели с метафизическими картинами Джорджо де Кирико. Пока грохочут волны, герои медленно бредут в свои аскетические домики, запертые в вулканическом побережье. Благодаря такому контрапункту возникает ощущение ирреальности. Как и де Кирико она выхолащивает изображение, чтобы высвободить больше места для неожиданных деталей. Те самые рисунки мальчика, олицетворение творчества, побуждающие к спасению. Это его личная эволюция, которая приводит его из условно ветхозаветного мира в новый, мужской (ведь первое, что он видит после перерождения – завод вдалеке).

Хадзихалилович искусно удается каждый раз замыкать символический круг. Делает она это в линейной повествовательной манере, заходя в жанровое поле хоррора, дорога куда вымощена фильмами Дэвида Кроненберга «Судороги», «Выводок» и «Бешеная». Полагаясь на визуальные образы, она не спешит с ритмом, при этом не впадая в манерность. Заигрывания с христианской символикой и вытекающими отсюда смыслами логически подводят к новой теологии, в которой, например, происхождение людей трактуется согласно теории эволюции, что также сообразуется с названием фильма. Вот только обращение к религии так и остается игрой, тогда как самому фильму не хватает философского основания. Она предпочитает оставаться в рамках обобщений, визуального перфекционизма и хоррора, что запутывает восприятие и уводит от конечного смысла фильма. (Никита Поршукевич)





«Я, Ольга Гепнарова» (Já, Olga Hepnarová)

Реж. Петр Казда, Томаш Вейнреб

Чехия, Польша, Словакия, Франция, 105 мин., 2016

1.

«Лучше отомстить символически, чем вообще не отомстить». Это из Роберта Шекли. Пришлось отыскать книжку на полке, чтобы процитировать точно, так как память подсовывала совершенно иной вариант этой максимы: «Лучше отомстить кому-нибудь, чем вообще не отомстить». Память в невольной ошибке обрела смысл трагедии, воплощённой в фильме «Я, Ольга Гепнарова».

Гепнарова как персонаж появилась слишком поздно, чтобы вызвать восхищение (как бы то ни было, геростратами и убийцами восхищаются). Если бы она совершила акт своей мести в начале XX века, то она вполне бы заняла место в пантеоне богинь сюрреалистов – рядом с Виолеттой Нозьер, например. Бретон наверняка восхитился бы ею: въехать на грузовике в остановку и убить восемь человек, которые ни слухом, ни духом не знали об Ольге Гепнаровой, это сильнее, чем выйти с пистолетом и стрелять в толпу наугад. Впрочем, дело тут, наверное, не в сюрреалистах: отчего-то человека тянет восхищаться всякой мерзостью (см. злорадные статьи по поводу июльской трагедии в Ницце), иррациональной или рациональной.

Кинорецензия, как видно, не складывается, а получается высказывание о Гепнаровой – но для проформы нужно сказать несколько слов и о фильме.

Лет десять-пятнадцать назад, когда цифровая фотография ещё не была широко распространена, в фотолабах моего города, проявлявших плёнку и печатавших фотографии на бумаге, существовал цеховый термин «гнать серяк». Означал он процесс печати монохромных оттисков с цветной плёнки: когда фотограф не покупал чёрно-белый «Кодак» 400, а отщёлкивал цветную «Фуджи» 100, но ему так хотелось добавить своим фотографиям высокохудожественного лоска, и он просил в лабе «сделать монохром». Получался «серяк», так как никакой постпродакшн не может вытянуть из плёнки, которая экспонировалась как цветная, особенную графическую игру света чёрно-белой плёнки.

«Я, Ольга Гепнарова» – «серяк», в отличие, например, от «Иды» Павла Павликовского, который снимался на цвет, но с прицелом на монохром. Но «серяк» в данном случае это комплимент. Пыльному времени – не чёрно-белая, а серая плёнка; серые люди в серой зоне. И всё же от фильма ждёшь актов жестокости – пусть жестокости, но осмысленной: в интернате товарки Ольги бьют её ногами, она запоминает их, через десять лет находит и мстит; Ольга бьёт по почкам фифу, которая вклинивается в очередь в кассу. Ждёшь эксцесса – толстый мужик говорит Гепнаровой «Не глазей», а в следующем кадре катается по полу с выдавленным глазом. Тщетно.

Я не пытаюсь отрицать феномен мести, мне лишь непонятна месть наугад. Наугад, но хладнокровно: Бретон бы оценил жест Гепнаровой, которая, увидев, что на остановке мало людей, сдала назад и подождала, пока народ подтянется. «Мой вердикт таков: я, Ольга Гепнарова, жертва вашего зверства, приговариваю вас к смертной казни через наезд и провозглашаю, что моя жизнь стоит множества других. Acta, non verba». Вот так, смешивая банальности, идиотские сентенции и латынь, вершится месть.

Лучше пересмотрю-ка я «Кэрри» Брайана де Пальмы или «Я плюю на ваши могилы» Меира Зархи. (Алексей Тютькин)


2.


Не стоит мучить головы над выходками психопатов и составлять генеалогическое древо их якобы тайных мотивов. Они и так вам всё расскажут – прямым текстом, потрудитесь выслушать. А слушать согласны немногие, пара человек – истасканный приятель-выпивоха да – в рамках рабочего дня – терапевты. Казда и Вейнреб отказывают себе в таком труде, попросту присваивая заглавное «я» чешской преступницы, чьи дневниковые монологи урывками проникают в кадр. Лишь когда звучит голос Ольги Гепнаровой, начинает звучать и сам фильм, и лишь тогда ее судьба поет и лишь тогда вторит судьбе Валери Соланас: стреляя в Энди Уорхола, святая мученица радикального феминизма символически казнила всех мужчин Америки – так грузовик Гепнаровой, по святому уверению фрустрированной шоферицы, распинал под собою чехословацкое общество во всем его сером многообразии.  

Коллективное «я» Казды-Вейнреба сливается в некое общее и безымянное пубертатное «мы»: «мы отыгрываем наши подростковые фантазии – давайте все вместе посмотрим, как тщедушная девчушка мастурбирует и лижет чужое влагалище, как она светит сиськами на людях и распускает ручки в сумраке девичьих спален». Под эту маленькую вуайеристскую симфонию отдан целый массив фильмического здания, в котором она бьется эхом от стенки к стенке, повторяясь и глуша последнее слово Ольги Гепнаровой.   

На титульную роль Казда и Вейнреб взяли польку Михалину Ольшански, здраво рассудив, что именно гипнотическая внешность актрисы, а вовсе не финальный куп-де-грас ее героини станет залогом того, что картину досмотрят (вероятно, тем же соображением руководствовался и Алексей Учитель, увидевший в Михалине любовницу последнего русского царя Матильду Кшесинскую). Рецензию в данном случае начинаешь писать не из желания или по служебной надобности, а просто потому, что устаешь рассматривать экран – так заполняют поля кроссворда в поезде, наглазевшись в окошко до посинения. Кажется, и сама Гепнарова-персонаж направила свой смертоносный грузовик на безвинных сограждан с единственной целью оборвать пепельное молчание, среди которого ей было позволено то немногое, что авторы сочли художественно приемлемым: курить по кругу и выразительно помалкивать. (Дмитрий Буныгин)





«Борис без Беатрис» (Boris sans Béatrice)

Реж. Дени Коте

Канада, 93 мин., 2016


Дени Коте, что теперь, что десять лет назад – режиссер непостоянный, от фильма к фильму переходящий ветрено, не без доли жанровой распущенности. После медленного оммажа «новому швейцарскому кино» («Северные штаты») он снимает интимный триллер («Наши частные жизни»), а сразу после хватается за семейно-криминальную драму («Она хочет хаоса»), не позволяя заподозрить себя в каких-либо жанровых или даже стилистических предпочтениях. К текущему моменту в хронологической сердцевине его фильмографии красуется внезапно-зоологическая картина о том, как «прекрасно – просто снимать животных», целиком состоящая из почтительных портретов коров, буйволов, верблюдов и других обитателей сафари-парка. В свое время именно «Бестиарий» подтвердил давнее подозрение: Коте как режиссеру, по-видимому, нечего сказать. И в том его самая сильная сторона. Отсутствие высказывания, даже капризный отказ от выбора кино-интонации открывает в фильмах канадца пустоту особых свойств. Тревожащую (оттого ему хорошо даются элементы триллера и мистики). Но главное – скрепляющую плоть «частных жизней» его героев, которые живы не только видимыми поступками и горячими желаниями, но также разрывами, эмоциональными замираниями, самоотказами. Во всех прежних картинах Дени Коте с попеременным успехом удавалось задевать хитрую грамматику чувственных умолчаний и пустотностей. «Борис без Беатрис» обрывает этот сомнамбулический поиск, встряхивая всю фильмографию канадского режиссера, заставляя ее, а заодно и зрителя проснуться.

И как большинство пробуждений в нашей жизни, это – открывает взгляду удручающее зрелище. Контурами своими «Борис» полностью повторяет виденный ранее, еще в полудреме, один из лучших фильмов Коте, «Наши частные жизни». Кинематографическое удвоение не идет впрок, образы и слова прирастают в четкости и внятности, а оттого яснее слышится, какую же уроженец Квебека несет банальную белиберду, сводя рассказ к моральному счетоводству. Ставший циником финансист Борис минус его благая супруга Беатрис равно распад личности и серьезные психологические проблемы. Так просто, вычитанием одного человека из другого решается вся драматургия, утрачивая чуткость к нюансам, умолчаниям, протянувшимся между любовниками. Вместо прежней географической и временной потерянности «Наших частных жизней» в рассказ периодически врезаются исполненные света и мягкого трещания вставки-флешбеки, из тех дней или снов, где Борис и Беатрис еще были едины. При желании в них дозволительно усмотреть режиссерский почерк, но честнее назвать это самопародией. То же приключается с беспокойством, имманентной мистикой фильмов Коте, за которую здесь отвечает франкофонная версия Мистери Мэна, приехавшего справиться о самочувствии Дика Лорана Бориса Малиновски. Дени Лаван, на мгновение радующий своим появлением, в иной, менее серьезной истории мог бы смотреться весьма выгодно. К сожалению, здесь его роль таинственного Петрушки лишь углубляет общий похмельный дух фильма, заставляя крепче сожалеть о необходимости утра.

Кинематографический проект Дени Коте всегда являл собою создание фантомное, балансирующее на грани исчезновения. Вынужденное постоянно смещаться из жанра в жанр, повсюду питаясь пустотой и недосказанностью, сейчас его путешествие схлопывается, превращая Коте в понятного и вразумительного фестивального режиссера. Что ж, возможно, закончив дела с призраками, теперь он найдет повод для личных и твердых высказываний. И еще снимет очаровательные, – но уже иной очаровательности – фильмы. (Максим Селезнёв)



Смотрим классику:




«Право на ошибку» (Margin for Error)

Реж. Отто Премингер

США, 74 мин., 1943


«Право на ошибку» — повторное начало голливудской карьеры Премингером после фальстарта в 1936-38, агитационное драмеди, в котором критики увидели дежурное обыгрывание истёршихся клише (да и теперь на него нечасто обращают внимание). Решение Премингера отказаться от оплаты за режиссуру, только бы вернуться в кино, неуказанное в титрах участие Фуллера в качестве сценариста, ссоры с Клэр Бут, с которой Премингер не поладил ещё во время работы над театральной постановкой, и наконец, триумфальный семилетний контракт с Twentieth Century Fox на работу в качестве режиссёра, актёра и продюсера, — речь обычно идёт не столько о фильме, сколько о коллекции анекдотов. Материал Премингеру действительно достался отвратительный. Персонаж полицейского-еврея Финкельштейна (Милтон Берл) не то чтобы так уж плох, но разит старомодным еврейским театром («моей маме это не понравится») и навряд ли уместен в истории военного времени; он обходит мозаичную свастику на полу так же, как Премингер не затрагивает всерьёз тему нацизма. В практически лишённом саспенса фильме, где убийство нацистского консула-злодея (сам Премингер) разгадывается за считанные минуты, а персонажи заливаются речами во славу американской демократии (даже у попугая есть своё мнение), что-то интересное происходит на полях, на периферии основного сюжета. Положительные персонажи не слишком расстраиваются из-за убийства, не слишком притворяясь, будто оно оправдано возможностью предотвратить саботаж, жена консула на самом деле — жертва шантажа и не поддерживает мужа, а австрийский барон на собственном опыте убеждается, что «чистота нации» есть фикция. «Право на ошибку» предугадывает основной интерес режиссёра: Премингер начинает искать способы продемонстрировать неоднозначность любого характера и ситуации, а не стремится показать «истинное» положение дел или подбодрить воюющую страну. Ирония в том, что хотя Премингер-режиссёр занят запутыванием очевидного и попытками выстроить из клише пространство амбивалентности, Премингер-актёр, играющий свою роль почти исключительно при помощи отвратительной лысины и пустых глаз, — единственный беспримесный злодей. Может быть, именно его поначалу впечатляющие, но монотонные ужимки, и похоронили фильм. «Право на ошибку» — скорее повод для упражнения в зрительской чувствительности, чем удавшееся остранение стереотипов. (Максим Карпицкий)




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject