Дайджест премьер: «Высотка», «Птичка», «Сын Саула», «Маргарита и Жюльен»

31.05.2016 00:00



Сокровище | Бесконечное ожидание | Маргарита и Жюльен

О футболеВ поисках статуи | Высотка | Помнить

Что и требовалось доказать | Зловонные небеса | Сын Саула | Птичка 

Тряпичный союз | Средиземноморье | Девушка из Дании | Мустанг



«Сокровище» (Comoara)

Реж. Корнелиу Порумбою

Румыния, Франция, 89 мин., 2015


В «Сокровище» Порумбою, один из лидеров румынской «новой волны», предлагает нам практически половину фильма наблюдать за тем, как трое мужчин ночью копают яму. Но это не эксперимент в духе Уорхола и не крайне размеренное кино как у Лав Диаса. «Сокровище» – напряженный и ироничный фильм. История двух соседей по панельному дому, скооперировавшихся, чтобы найти клад зарытый дедом одного из них, уже с первых сцен демонстрирует основной прием режиссера. Это возникающая в диалоге, пусть небольшая, но мучительная и нагнетающая саспенс пауза (даже какое-то предчувствие паузы), причина которой – попытка не потерять лицо. Как будто разговор постоянно натыкается на некое невидимое препятствие и это препятствие, безусловно, деньги. Деньги, а точнее пришедший в бывшую социалистическую Румынию капитализм, сильнейшим образом перепахал психологию местных жителей. И эта неприятная зависимость чувствуется в каждой реплике и жесте. Главных героев словно перекосило и чуть сгорбило от постоянных проблем – считать нереалистичные проценты по кредиту, отчитываться перед боссом за каждый шаг, придумывать как решить проблему с ребенком в детском саду, чтобы учительница не дай бог не сделала хуже. Адриан, глава небольшого семейства, старается вести себя достойно в каждой ситуации, хотя и ему приходится идти на всяческие компромиссы. Коста, обремененный кредитом, постоянно нервничает, скандалит, опускает руки по любому поводу. Третий герой, нанятый ими пожилой работник с металлоискателем, представляет собой человека, умудренного житейским опытом, человека анализирующего, умеющего предвидеть возможные последствия, способного настоять на своем. Наблюдать за тремя разными характерами столь же увлекательно как и в любой отличной театральной пьесе, несмотря на то что предлогом для всех их действий становится всего лишь рытье ямы. Умение на таком малом драматургическом пятачке раскрыть психологию целого социума, да еще в исторической перспективе, это действительно большое режиссерское мастерство. И можно было бы съязвить, что «голь на выдумки хитра», но Порумбою наследует такому мэтру румынского авторского кино как Лучиано Пинтилие, точно также умеющему из мелкого криминального эпизода с несколькими персонажами создать незабываемый шедевр (я имею в виду, конечно же, его прославленную «Реконструкцию» (1968). Например, Порумбою умело использует  такой элементарный пространственный ориентир как окно. Все помещения, показанные в фильме, как бы не имеют окон, камера видит только стены, создавая сильное клаустрофобическое ощущение. Единственное окно, показанное нам – это огромный панорамный вид на город из окна банка. Простая и действенная метафора всего происходящего. (Станислав Лукьянов)




«Бесконечное ожидание» (Saihate nite)

Реж. Цзян Сюциун

Япония, 118 мин., 2014


«Это редкость, – говорит молодой девушке пожилой японский чиновник, когда та соглашается погасить долги пропавшего без вести отца. – Сейчас отношения между родственниками тоньше листа бумаги». Сыгравшая одну из достаточно заметных ролей в «Ярком летнем дне» Эдварда Янга, Цзян Сюциун (Hsiu-Chiung Chiang) не только пытается вернуть в японское кино представление о семье как единственном объективном способе репрезентации времени, но и использует для этого совершенно нехарактерные для именно японского кино приемы, унаследованные у Янга – полифоничность и «фасеточный способ повествования» с характерной для Янга, но совершенно самостоятельной структурой кинематографического нарратива. И это не случайно, способ кинематографического повествования соответствует тем изменениям, которые претерпела японская семья начала XXI-го века. Семья у Цзян Сюциун – исключительно женский мир; мужчины здесь появляются только для того, чтобы оказаться неуместными – в нарративе и в кадре, единственное пространство, способное их удержать – память. А кроме того, это совершенно импрессионистский – с обязательным синим в качестве главного цвета – фильм о любви к кофе. (Дмитрий Здемиров)




«Маргарита и Жюльен» (Marguerite et Julien)

Реж. Валери Донзелли

Франция, 103 мин., 2015


Уже в своем режиссерском дебюте, коротком метре «Хорошая погода в самом прекрасном городе на свете» (2007), Валери Донзелли дает понять зрителю, что в первую очередь ее привлекает в роли кинематографиста. С одной стороны, это «французское качество» любовных историй, в которых детали сюжета перебираются в ожидании волшебства несмотря на обыденность жизненных ситуаций, и что привлекает непривередливого зрителя не увлекательностью рассказа, но «милым» фоном, музыкой, мифическим очарованием самого чувства. Но с другой стороны, это желание выйти за рамки зацикленности темой («любовь», «встреча», «отношения») и, собственно, обратить внимание на кинематографическую составляющую действа. Так, «Прекрасная погода…» – это 12 минут, в течение которых переписка двух незнакомцев и последующая их первая встреча внезапно для зрителя начинают «расползаться» из-за рассинхрона закадровой речи. Отсылая чуть ли не к постепенному освобождению слова от образа в «Фотографиях Аликс» Эсташа, работа Донзелли строится на эффекте удивления от появляющегося зазора между диалогами лицами, в нем участвующих. Фильм не становится от этого экспериментом или критической работой с медиумом кино, оставаясь французским уличным романсом, однако оставляет след в памяти, небольшую, едва уловимую засечку.

Примерно эта же структура проявляется в «Маргарите и Жюльене», фильме, который не только подвергся жесткой критике еще в Каннах, но и попал в категорию шовинистически порицаемого «женского кино». История запретной связи сестры и брата слишком быстро (на выбор) притягивает/отталкивает своей предсказуемостью, красивыми пейзажами и старинными зданиями, но слишком медленно, а порой почти незаметно проявляет сложность нарративного механизма. Речь рассказчицы, которая читает «сказку на ночь» маленьким девочкам, в определенный момент уступает себя иному модусу повествования: вначале одна из слушательниц поправляет основной монолог, но затем все эти голоса смолкают, оставляя центральных персонажей вне поддержки литературного алиби. Амбивалентность такого приема может читаться и как переход основной сюжетной линии из одного модуса фикциональности в другой, и как топорность разрешения сценарных задач. Похожий неоднозначный эффект появляется в связи с анахроничными деталями быта (от современной музыки до разных видов транспорта), которые не позволяют точно идентифицировать время и место действия. С одной стороны, зритель оказывается в пространстве опытов друга Донзелли Сержа Бозона («Франция»), но, с другой, нарочитость подобного приема видится слишком прямолинейной. Наконец, могут смущать и путать «жанровые переходы» по ходу фильма – то, что начиналось как история любви, с легкостью маневрирует в судебную драму, обличающую репрессивность государственного аппарата. Примечательно, что фигура священника здесь оказывается той деталью механизма, что задает ритм сюжету тем интенсивнее, чем больше стремится его остановить.

Фильм посвящен легендарному сценаристу Жану Грюо, скончавшемуся месяц спустя после премьеры (по его оригинальному сюжету и был написан сценарий). Режиссерские способности Донзелли и близко не позволяют ей приблизиться к лиге «Риветт, Годар, Рене», ответственной за лучшие работы Грюо. К тому же временами фильм словно колеблется в выборе адекватной для истории интонации – критическая ирония подчас слишком серьезна, а разоблачение жестов власти, напротив, выглядит порой чрезмерно комично – а подобная нерешительность легко приводит к раздражению и нежеланию увидеть, что фильм может дать больше, чем обещает на первый взгляд. Но если критика стремится быть соразмерной (пусть и неудачной) попытке вернуть в кинематограф всю силу и потенции повествования, которая была, скажем, в «Моем американском дядюшке», над которым работал Грюо, то целить нужно в несоразмерность разных режимов речи и неравномерность различных поворотов сюжета, делающих фильм опытом о невозможности современного нарративного кино. Подобный анализ позволит за историей одного инцеста проследить множественность сюжетных линий, не обязательно связанных между собой. Стервозная свекровь (в исполнении Джеральдины Чаплин) и слабовольный сын; по-светски мыслящий отец, уступающий силе внушения представителя церкви; судебный приговор, высмеивающий снисходительность королевской власти – картина, сотканная из подобных деталей многое теряет, если помещается в един(ственн)ую перспективу: истории страсти брата и сестры. (Олег Горяинов)





«О футболе» (O futebol)

Реж. Серджо Оксман

Испания, Бразилия, 70 мин., 2015


В 2013 году Серджо Оксман приезжает в Сан-Паулу из Мадрида, чтобы встретиться со своим отцом Симао после двадцатилетней разлуки. Визит получается коротким, поэтому они договариваются вместе провести дни Чемпионата Мира по футболу, стартующего в Бразилии ровно через год: запланированы не только походы на матчи национальной сборной, но и создание фильма, посвящённого долгожданной встрече. Сам Серджо намеревается выступить режиссером этого документально-игрового проекта.

Июньский, футбольный Сан-Паулу встречает автора обыденной серостью. Вопреки договоренности, отец не проявляет желания ходить на стадион, проводя почти все время в опустевшей конторе, находящейся на грани банкротства, а спортивные поединки смотрит исключительно по телевизору. Киносъемки же в основном ведутся по мере городских разъездов героев – установленная на заднем сидении малолитражки камера беспристрастно фиксирует атмосферу молчания и скуки. Постановщик безуспешно стремится показать эмоциональную сторону личности Симао, урывками запечатлевая его споры в барах или же редкое общение с угрюмыми коллегами. Но именно автомобиль становится основным местом действия, выступая пространством памяти, воспоминаний детства и остановившихся мгновений: в салоне не работают радио и часы, что лишь усугубляет изолированность попутчиков от внешнего мира.

Режиссер настаивает на симметричном разделении кадра, подчёркивая схожесть со структурой футбольного поля, становящегося метафорой отныне «непересекающихся» людских судеб. Расписание чемпионата рифмуется с автоматизмом существования, чем достигается требуемый эффект анти-психологизма. Единственное достижение для человека в такой схеме – это доскональное знание статистики соккера, как главной гордости страны. Возникает мысль, будто фильм изначально задумывался как чистая история некоммуникабельности, разрыва фамильных связей. Оксман отмечал, что последняя сцена была написана еще до повторного приезда в Бразилию, но неожиданная болезнь и смерть отца, так и не дождавшегося решающих баталий мундиаля, заставали скорректировать основную идею произведения.

Вторжения смерти превращает картину в хронику незаметного ухода, не поддающегося логике турнирных таблиц – теперь каждый эпизод воспринимается по-другому, будучи отмечен невидимым присутствием конца. Получается, что внутри седана установлен вовсе не равнодушный объектив, а примостилось само небытие, тихо ждущее своего часа. Проезды по городу превращаются в блуждания вдоль границы прощания, по маршруту вне времени с короткими перерывами на пустые диалоги. Симао – всего лишь одинокий старик, не имеющий даже собственной квартиры и вынужденный снимать комнату в дешевом отеле; его взрослый сын, в свою очередь, просто не в состоянии изменить прошлое, как и настоящее – ему остается принять правила игры, расписавшись в обреченности контроля над собственными слабостями.

Оксман ни разу не допускает сентиментальности, даже в сценах с просмотром семейного видеоархива или пыльного альбома с наклейками фигур легендарных кудесников мяча. Вместо ожидаемой душевности мы получаем здесь отсутствие реакции со стороны героев, их апатию. Кончина и похороны Симао выведены на периферию повествования, лишь случайно пересекаясь с трагическим фиаско бразильцев в полуфинале; после умершего остается захламленное рабочее место, куча его любимых кроссвордов и ребусов, да неоплаченные счета за арендную плату. Перед финальными титрами Серджо узнаёт итог чемпионата, который в отличие от жизни всегда должен иметь победителя. (Вячеслав Чёрный)




«В поисках статуи» (Rastreador de estatuas)

Реж. Херонимо Родригес

Чили, 71 мин., 2015


(Псевдо)документальная одиссея Херонимо Родригеса начинается вдруг. Вдруг как телевизор иногда цепляет взгляд, скучающе-заинтересованно болтающийся между каналами. Хорхе, чилийский кинематографист из Нью-Йорка, заходит в гости к другу и мельком замечает на экране памятник, увековечивший португальского психолога. Срабатывает ассоциация – он видел похожую статую в детстве, прогуливаясь с отцом в одном из парков Сантьяго. Вдруг (постоянное «вдруг» задает монотонно-любопытствующий ритм фильма) Хорхе понимает, что та прогулка – чуть ли не самое живое из оставшихся воспоминаний об отце. Так он отправляется на поиски монумента, развивая и расширяя ассоциативную серию, запущенную случайной картинкой.

После такого вступления Родригес, кажется, обязан вот-вот пересказать одну из шуточек Борхеса или смонтировать лабиринт по чертежам Рауля Руиса. А может и провести целое мемориальное исследование подобно Джону Джианвито? Частичками все догадки сбываются. Все что мы видим поначалу - сплошная галерея памятников. На минутку рассказ Родригеса пересекается с экспериментальным проектом «Шепчущего ветра» – Джианвито снимал заброшенные могилы социальных активистов, чилиец всматривается в уличные памятники, сопровождая их комментарием въедливого прохожего. «С монумента сорвана табличка, и до сих пор никто об этом не написал. Наверное, ни один из пешеходов даже не заподозрил, что что-то не так». Но сходство с американским режиссером возникает, чтобы моментально отскочить в другую сторону.

Всерьез погрузившись в изучение чилийских мемориалов, Хорхе заметит свежее граффити на одной из стелл – «словно кто-то ведет с ним диалог». И вот герой уже вроде бы впутывается в историю с явным содержанием магического реализма, только вновь случайная ассоциация (вдруг) не позволит ему задержаться внутри одного рассказа. Следуя за памятником португальского ученого Хорхе соберет по пути все, что можно - изваяние румынского революционера и даже русского поэта (бюст Пушкина, подаренный советским правительством еще до переворота Пиночета). Внимание перескакивает от личных вещей отца к драматичной истории футбольных противостояний Чили и СССР, чтобы затем зацепиться за военные парады, в конце концов, забывшись думой над судьбами кинематографа. На экране развертывается будничная, ленивая анархия восприятия, родственная городскому фланерству или веб-серфингу. В отличие от Руиса, чьи алогичные приключения все-таки сохраняли внутри себя причудливую связность, Родригес снимает свое путешествие как скромную одиссею прокрастинатора. Где каждый новый сюжет затрагивается аккуратно по краешку, а все вместе они рассыпаются ворохом произвольных перцепций, не сочетаясь общим узором. К слову, одно из множества «отклонений» на пути Хорхе будет посвящено главному демиургу чилийского кино и его фильму «На спине кита».

Нельзя не упомянуть и ту необычную форму, что выбрана режиссером для рассказа об охоте на монументы. Главный герой, о привычках и повадках которого так много говорилось выше, на самом деле, ни разу не появляется на экране. Мы наблюдаем нейтрально-описательные кадры городских улиц и достопримечательностей, снятые не то субъективной камерой («из глаз» Хорхе), не то как оммаж экскурсионным роликам. Каждое изображение застыло в роли запаздывающего гида – картинка ни разу не совпадет с действием, о котором сообщает закадровый голос. Даже пустяк вроде распития пива с приятелями передается через демонстрацию полупустых кружек на барном столике. Вероятно, перед нами то самое место, где сидели Хорхе и его друзья, и даже то самое пиво, которое они пили. Но при всей близости (как бы не сказать «аутентичности») событию, от него остается всего лишь иллюстрация. Из одних иллюстраций, не поспевших к месту действия, и сложен рассказ Родригеса. Так и поиски Хорхе, его стремление сблизиться с отцом, заканчиваются констатацией нового разрыва – искомый памятник обнаруживается, но не в Сантьяго, а в Лиссабоне, за тысячи километров от детского воспоминания. И тогда весь фильм предстает как одна большая карта. Карта, сочиненная из улиц Нью-Йорка, Сантьяго, Лиссабона, из запросов в гугле и старых фотографий. Карта произвольно сочиненного места, которого никогда не было и никогда не будет. Но сегодня, кажется, именно она заменяет собой все прежние географические атласы. (Максим Селезнёв)




«Высотка» (High-Rise)

Реж. Бен Уитли

Великобритания, Ирландия, Бельгия, 119 мин., 2015


Перед тем, как написать «Высотку» (на этом названии когда-то настоял издатель, в то время как сам писатель хотел назвать роман Наверх! / Up!), Баллард проводил каникулы в Каталонии, в Коста-Браве. Наблюдая за одним из высотных домов, он заметил, что некий житель с нижнего этажа, раздосадованный сигаретными бычками, которые сыпались к нему на балкон от соседей сверху, стал шпионить и фотографировать нарушителей своего спокойствия. Затем возмущенный преследователь устроил показательную выставку фотографий, на которых он запечатлел лица нарушителей – он вывесил свои снимки на доске объявлений, располагавшейся в фойе здания.
Экранизация, созданная Беном Уитли, сохраняя синтетический привкус жвачки, оказывается гораздо ближе к писательскому замыслу, чем может показаться. Режиссер создает своеобразное выставочное пространство, заполняя его экспонатами-имитациями вместо реди-мейдов. Его цель – репрезентировать свою вторичность, смиренно подчиняясь канонам современного спектакулярного киноискусства. Такая режиссерская позиция представляется нечестной, и в то же время она, будучи крайне нетребовательной, парадоксальным образом сообщает фильму субверсивный элемент, снабжая внимательного зрителя молотком и всячески развязывая ему руки. Уитли приглашает зрителя на выставку – ту самую «выставку жестокости», описанную Баллардом в одноименном сборнике рассказов, вышедшем за пять лет до «Высотки».  Таким образом, читатель Балларда – пассивный соучастник, шизофренический вуайер; зритель Уитли – активный деконструктор, хохочущий вивисектор.

Именно поэтому 70-е Уитли не слишком похожи на 70-е Балларда. Это особенно заметно, если вспомнить еще один фильм Кроненберга – не упомянутую выше «Автокатастрофу», а его ранний ужастик «Судороги». Фильм вышел в 75-м году – в том же году, когда «Высотка» появилась в печати. Оказываясь по ту сторону океана, в Монреале 70-х, мы обнаруживаем не вычурные ретрофутуристические декорации, а вполне реальную, соответствующую своему времени обстановку. Там же, в «Судорогах», мы обнаруживаем похожий сюжет. Жители элитного высотного здания внезапно слетают с катушек, превращаясь в озверевших сексуальных маньяков под действием паразита, который распространился в результате эксперимента, вышедшего из-под контроля.

Разумеется, при всех сходствах жизнь беспечной канадской буржуазии у Кроненберга отличается от той социальной ситуации, в которой находятся герои Балларда. Оглядываясь назад, Уитли заостряет социально-историческую проблематику, обнаруживая в высотке предтечу глобального капитализма – поздний извод модернистской мечты, в пространстве которой намечается битва архаичных практик и ритуалов. Эта мечта вовсе не сделала общество более гуманным и справедливым. Обозначив и укротив иррационального дикаря, сжав в пружину животный импульс, она подготовила идеальные условия для того, чтобы дикарь «расправил плечи» на радость социал-дарвинистам, прикрывая свою волчью натуру и дикость намерений новой маской и новыми флагами. В этом смысле книга Балларда, конечно, была профетической: очень скоро Англию накрыло туманом экономической депрессии и серией беспрецедентных по своей жесткости мер экономии, вписанных в железную программу тэтчеризма. Для Уитли верность исторической причинности, при всей очевидности такого хода, оказывается гораздо важнее верности авторскому тексту и верности той эпохе, в которой авторский текст был создан. Это, пожалуй, единственное, что может оправдать искусственность и гламурный лоск его картины: он отказывается показывать нам потерянные 70-е ради того, чтобы показать нам 70-е, которые мы заслужили. (Марина Симакова)




«Помнить» (Remember)

Реж. Атом Эгоян

Канада, Германия, 94 мин., 2015


«Я прикажу сейчас расстрелять всех антисемитов» – пишет в 1889 году Францу Овербеку Дионис, то есть Фридрих Ницше, который к тому времени уже живёт с помрачённым сознанием и совершенно забыл о своих непростых отношениях с еврейским народом. Эта эпистолярная фраза почти исчерпывающе – как синопсис – характеризует фильм Атома Эгояна «Помнить», но совершенно ничего не говорит о том, как он сделан, хотя подчас это важнее смысла.

Человек – существо всеядное: он может проглотить хоть комедию о концлагере, хоть подпольную шталаг-литературу. И всё же это не означает, что о некоторых вещах можно говорить на все лады, и опыт некоторых режиссёров и поэтов, которые обдумывали невозможность сказать хоть слово, доказал, что речь о Катастрофе должна иметь особую интонацию. Эгоян выбрал интонацию «фильма с твистом» – и проиграл.

Это обидно, так как в первой половине фильма режиссёру удаётся превратить детали в знаки – и он делает это тонко: головка душа и написанная шариковой ручкой фраза на запястье отсылают вовсе не к бытовым вещам, о которых мы не задумываемся. Устраивая такие тонкие метонимические ходы, Эгоян обращается к рифмовке, которая заставляет прочитать знаки однозначно: кулон на шее – душ, татуировка лагерного номера – надпись ручкой. Кажется, что режиссёр сейчас предложит зрителю поучаствовать в герменевтической работе, заставит поразмышлять о памяти, но фильм окончательно отыскивает магистральный путь рассказа. И моментально становится банально-вторичным, как мэш-ап «Сердца Ангела» и «Мементо».

Фильм с твистом – это неизбывное проклятие, обо всей полноте боли которого может рассказать М. Найт Шьямалан. Финальный твист, как застрявший в груди вздох восхищения, уничтожает всё выстроенное до него (Эгоян, кстати, особенно выстраивать и не старается, прилежно иллюстрируя сценарий). Проклятие твиста в том, что он не забывается, и при следующем пересмотре – если таковой вообще возможен и нужен – зритель уже не может не помнить то, что видел впервые. К сожалению, режиссёр делает поистине странный ход, который перечёркивает фильм окончательно: он объясняет твист прямой речью в кадре; простить фильму можно всё, кроме недоверия к зрителю. (Алексей Тютькин)




«Что и требовалось доказать» (Quod erat demonstrandum)

Реж. Андрей Грушницки

Румыния, 107 мин., 2014


Молодой математик, которого не публикуют в Румынии; сотрудница института, чей муж уехал во Францию, оставив ее с пожилым отцом и маленьким сыном; офицер службы госбезопасности, который не может продвинуться по службе. Каждый из них старается что-то изменить: математик – передать свои работы за границу; сотрудница института – уехать к мужу во Францию; офицер госбезопасности – добиться присвоения следующего звания. Он получает задание следить за математиком; математик носит обсчитывать свои формулы в компьютерный центр, где работает пытающаяся уехать во Францию женщина – его давняя подруга (у них есть даже письменный контракт о дружбе)… – сюжет скрепляется из кусочков, что гнездо ласточки.

Фильм о системе, пытающейся включить в сферу своей компетенции все элементы жизни частного человека, превращается в фильм о дружбе, скрытой любви, предательстве, конформизме. Сюжет абсолютно не новый для кинематографа бывших соцстран, разработанный до такой степени, что ни один сюжетный ход не может быть оригинальным, ожидаем. Фильм просчитывается как дебют шахматной партии, никакой саспенс в такой ситуации невозможен – все обо всем знают, и персонажи, и зрители. Но Грушницки и не стремится придумать какой-то новый сюжетный ход, разыграть сложную шахматную партию, он как будто решает этюд.

Его фильм – чистый импрессионизм: фотогения персонажей, тщательно проработанная мизансцена – никакого нажима, бережно сохраненные документы эпохи: первые компьютеры, пункты приема бутылок и т.п., короткие встречи в кафе и на партсобраниях, застывшие – всклянь – едва угадываемые – слезы, но главное – какой-то исключительный свет, своего рода кинематографическая «берлинская лазурь», никаких контрастов, так что даже квартиры воспринимаются как будто это пленэр. В итоге фильм живет и дышит, лизнет в нос – как пес, окатит свежей сиренью после дождя. Что и следовало доказать. (Дмитрий Здемиров)





«Зловонные небеса» (Stinking Heaven)

Реж. Натан Силвер

США, 70 мин., 2015


Начало 1990-х годов, где-то в Нью-Джерси появляется домашняя самотканная коммуна для реабилитации наркозависимых. В новом фильме Натан Силвер продолжает привычную для себя тему всех радостей и всех кошмаров, что открывает тесное человеческое общежитие. Продолжает и доводит воплощение, сложность оркестровки отношений между многочисленными героями почти до совершенства. Поэтому «Stinking Heaven» – удобный случай свести знакомство с режиссером для тех, кто ничего не знает о его фильмографии. Ключевое слово здесь – унижение. Человек, по мнению Силвера, это тот, кто постоянно занят в обесчеловечивании. Из всех нюансов этого увлекательного процесса Натан сочиняет чуть ли не особую поэтику.

Зритель попадает в коммуну трезвости почти одновременно с Энн (Ханна Гросс), девушкой, чье присутствие скоро приведет к распаду всего сообщества. От остальных жителей дома, взнервленных и эмоционально уязвимых людей ее отличает равнодушие и патологическое бесчувствие к происходящему. С ее появлением зритель, уже было занявший позицию сочувствия к опустившимся героям, вынужден обнаружить в своем взгляде оттенки кроткого садистского сладострастия, вялого любопытства, каким прощупывает своих новых соседей Энн. А Силвер весь фильм так и раскачивает восприятие между постыдной заинтересованностью энтомолога, изучающего жизнь насекомых, и вроде бы искренней участливостью. За участливость и даже намерение помочь отвечает видеокамера, снимающая терапевтические сеансы группы – чтобы изжить свои страхи жителям коммуны предлагается вновь в игровой форме пережить одну из самых унизительных и травматичных сцен своей жизни. Из пары подобных экспериментов становится ясно, что владелец дома и руководитель общежития Джим (Кит Поулсон) не до конца соображает, что делает, хотя и руководствуется живым сочувствием, которого лишена Энн. Внутри такого расклада зритель, рассматривающий жизнь героев во всех подробностях, сам будто подвергается обследованию на эмоциональную чуткость. Каковы степень и качество вашей симпатии и антипатии к людям?

Съемка на пленочный бетакам не только стилизует действие под ранние 90-е, но также делает и без того жалких героев еще более хрупкими и даже немного нереальными. С наркоманами, мыкавшимся когда-то тогда, в далекие девяностые (в каком-то смысле более далекие, чем Средние века), проще держать дистанцию, оценивать их с антропологическим интересом. И в то же время качество картинки выдает сильнейшее ощущение телесности, физической сближенности. Будто сама пленка выделяет пот, слюну, слизь как беззастенчивая плоть – источает собой зловоние. В свете такого сравнения особенно отчаянной выглядит одна из последних сцен, когда в доме наступает апатия после смерти одного из обитателей, Кевина. Под меланхоличные гитарные бренчанья на заднем плане, девушка Кортни медленно тянет магнитную пленку из пластиковой касеты и комкает ее в ладонях. Пальцы мнут и стирают последнюю запись с живым Кевином – фрагмент того самого терапевтического сеанса, там он голый и зашибленный рассказывал на камеру, как над ним надругались. Беззащитное человеческое тело, оставившее последний отпечаток на низкокачественной пленке теперь рвется в (со)страдательных руках Кортни.

По словам самого Силвера, в этом фильме он впервые осознал одним из главных героев дом, вмещающий внутри себя все события. Еще один символ привязанности и утраты. Пространство всегда завладевает нами, нашими привычками и мыслями, но оно же теряется и распадается без людей. В последней сцене глазами Джима мы видим дом с завешенными окнами и дверьми, оставленный. Все что в нем случилось – стирается на наших глазах. Так исправляется человеческое. (Максим Селезнёв)





«Сын Саула» (Saul fia)

Реж. Ласло Немеш

Венгрия, 107 мин., 2015


Холокост в кино – это весело. Холокост в кино – это грустно. Так или иначе, увлекательно. «Кусок жизни», согласно заветам Хичкока, на поверку оказывается «куском торта», и здесь совсем неважно, насколько горьки были дрожжи. Как и у Хармса в рассказе «Сундук», жизнь побеждает порой даже самую верную смерть. Почти невозможно снять фильм о буднях концлагеря – то есть об искусстве умирать – так, чтобы он не стал развлечением, не принял жанровую форму кино для массового просмотра во славу выживания. Аккуратная игровая телереконструкция Escape from Sobibor (1987) Джека Голда уже ничем – ни темой, ни подачей, ни драматургией, ни заглавием – не отличалась от откровенных блокбастеров Escape from Alcatraz Дона Сигела или The Great Escape Джона Стёрджеса. «Список Шиндлера» – от конвенциональной шпионской драмы вроде тех же «Семнадцати мгновений весны». «Жизнь прекрасна» Бениньи сошла бы за еще одну лирическую комедию по-итальянски, если бы не интерьеры. В руках Штефана Рудовицкого пудовый груз документальной основы обратился в легчайшее перышко: авантюрные, лихие и шутливые «Фальшивомонетчики» продолжают традицию криминальной буффонады – их как будто бы снимал Юлиуш Махульски времен «Ва-банка».

«Сын Саула» далеко не сирота. Дебютный фильм Немеша приняли как родного голливудские академики и российские критики, а тайный классик независимого американского кино Марк Раппапорт даже назвал лучшим фильмом года. «Сына», что самое важное, благословили выжившие в лагерях смерти и массовый душеприказчик Клод Ланцман. Столь пышные почести наводят на скорбную мысль, что мы присутствуем на похоронах или скорее кремации благородного (на самом деле, облагороженного) субжанра «холокостсплойтейшн» – прошедших, согласно измененной строке Вертинского, в результате «одной из обычных для него «смертей», которую вдобавок можно счесть «объявленной». Ласло Немеш смёл заграждения из догм, им же самим и сформулированных перед началом съемок – будущая картина не должна быть «красивой» и «трогательной» или же производить впечатление «фильма ужасов» – и сбацал частушки по-черному, в которых слово «жопа» удачно заменили на «концлагерь». Благопристойная фабула, впервые опробованная Вандой Якубовски («Ostatni etap», 1947) и опошленная понторезом Понтекорво («Kapò», 1960), пала под копытами Немеша. От его некрофильской экскурсии так и прет сентиментальным torture-porn хоррором: утробный плач по суррогатному сыну делит сцену с щедрым воем расстрельных траншей, а зрителей в антракте пичкают фруктами с кладбища – жри смело, мертвец не отнимет. (Дмитрий Буныгин)




«Птичка»

Реж. Владимир Бек

Россия, 88 мин., 2015


Уже в первых сценах чувствуется перекличка со «100 днями после детства» Сергея Соловьева. Только здесь типовой советский кампус вместо старомодной, декадентской фактуры. Обезличив ауру местности, Владимир Бек наполняет пространство муками любви, которые сочатся из каждого бетонного угла и полевого цветка, заполняя собой каждый кадр повествования. Камера выдает тревеллинги, панорамирует, трясется, подсматривает – все, для того чтобы соединить страдания четырех персонажей в любовный квадрат. А там, в центре, в точке пересечения линий, возникает птичка, аллегория первой любви, убитой и воскресшей. Когда Соловьеву требовалось пара героев, чтобы рассказать историю взросления, Бек хватается за две пары, к тому же дуалистически противопоставляя их в традиции мирское/духовное. Ожидаемым итогом взросления в его фильме – не телесная связь двух вожатых, показанная как животное начало, а поэтическое, одухотворенное единение двух их «воспитанников». При помощи незатейливой магии они трансформируют свою ревность и влюбленность в «учителей» во взаимное притяжение, где и возникает «не взрослая, а настоящая любовь».

Вдохновленный «100 днями после детства», фильм обнаруживает цитаты из «Красоты по-американски» Сэма Мендеса, «После мрака свет» Карлоса Рейгадаса, «Древа жизни» Терренса Малика, «Отрочества» Ричарда Линклейтера. Из-за чего его можно назвать «синефильским», с присущей выверенностью и техничностью. Возможно, это и мешает раскрыться ему в полной мере, со всей поэтической одухотворенностью и свободой дыхания, заявленной в фабуле. (Никита Поршукевич)





«Тряпичный союз»

Реж. Михаил Местецкий

Россия, 97 мин., 2015


Как кажется поначалу, «Тряпичный союз» работает в жанре, открытом в российском кино пять лет назад фильмом «Шапито-шоу» и с тех пор никем толком не освоенном.  Условно назовём его «эрудированной эксцентрической комедией»: в ней не боятся в перерывах между гэгами сыпать умными именами, работать с русскими культурными кодами последних двадцати лет и – в хорошем смысле – радостно выпендриваться. В этом смысле у «Тряпичного союза» многообещающее начало:  четыре бездельника убегают на дачу, говорят про Симеона Столпника, Фейербаха и революцию, планируют взорвать памятник Петру Первому и едят синих жуков. Режиссёр Михаил Местецкий, автор остроумных пародийных короткометражек («Топоры в батонах», «Ноги-атавизм»), тоже вроде бы идеально подходит для съёмок такого балагана. Вот только получилось, увы, не «Шапито-шоу», а скорее что-то ближе к Анне Меликян: лёгкое, приятное и неисправимо травоядное кино.

У «Тряпичного союза», конечно, есть и ворох других проблем. Небрежная и фальшивая озвучка, на которой вытравили все мало-мальски живые интонации. Аляповатые, игрушечные костюмы и грим. Школярская, по-вгиковски «правильная» и стерильная режиссура, без фантазии и смелости (для дебюта существенный недостаток, если подумать). Во второй половине фильм ощутимо провисает и начинает повторяться, а режиссёр не знает, что делать с героями, и потому для удобства временно убирает одного из фильма, а другого – заставляет ходить и пускать слюни. На один удачный гэг приходится ещё два, испорченных излишней подготовкой и старательностью.

Ладно, в конце концов, фильм больше, чем сумма своих частей. Но разговора о главном ведь тоже не получается – потому что о всеобщей идеологической пустоте не говорят с добродушной улыбкой. Эта интонация и выдаёт автора с головой: сказать о кризисе идей ему особо нечего, кроме того, что он, этот кризис, есть. Поэтому Местецкий жульничает и подсовывает зрителю драмеди с милыми смешными чудаками.

Осторожному и аккуратному «Тряпичному союзу» не хватает совсем немногого – безрассудства, что ли. Вот уж чему можно было бы поучиться у «Шапито-шоу». Но в отличие от Лобана и своих героев, режиссёр не собирается ни толкать стены, ни пробовать странных насекомых, ни нырять лицом в грязь, ни рассказывать гопникам про несправедливость, да и с гирями на столб он тоже не полезет. А вот зря, не помешало бы. (Артём Хлебников)




«Средиземноморье» (Mediterranea)

Реж. Йонас Карпиньяно

Италия, Франция, США, Германия, Катар, 107 мин., 2015


Сорвавший Золотую пальмовую ветвь «Дипан» Жака Одиара на низких высотах криминальной мелодрамы пытается сойти за социально значимое кино. Используя иммигрантскую тематику, Одиар попадает в десятку. Правда, рядом обнаруживается след от выстрела Йонаса Карпиньяно, который со своим «Средиземноморьем» оказался в параллельной программе и ничего не взял. Дебют итальянца проспонсировали полдесятка стран, продемонстрировав значимость проблемы.

Два разновозрастных выходца из Буркина-Фасо сначала тяжело пробираются через пустыню и море в Италию, где затем с трудом пытаются устроиться. Если старшему это удается, ведь за плечами родной ребенок, ждущий подарков на родине, то младшего не устраивает грошовая работа и условия быта. Назревает конфликт, проявляющийся эксплицитно – в форме столкновения с реальностью (с отношением местных) и имплицитно – как сомнения в необходимости жить и работать в чужой стране. Карпиньяно стирает ментальные границы между «здесь» и «там». Желания и чаяния героев оказываются идентичными по обе стороны Средиземного моря. В сравнении с «Дипаном», двухходовая схема сюжета и неказистые реалистические средства повествования смотрятся выигрышно. Однако, сами по себе, они составляют довольно среднего качества фильм, где интереснее всего наблюдать за передвижениями исполнителя главной роли, всеми частями тела изображающего мнимую психологическую глубину своего персонажа. (Никита Поршукевич)




«Девушка из Дании» (The Danish Girl)

Реж. Том Хупер

Великобритания, США, Бельгия, Дания, Германия, 119 мин., 2015


В «Мечтателях» Бернардо Бертолуччи есть короткая, но очень примечательная сцена: Изабель хочет выбрить лобок Мэттью, тот вырывается, вскипает пти скандаль. Потерявший свою наивность в синефильско-эротических практиках американец Мэттью видит в этом, возможно, невинном жесте желание превратить его в ребёнка. Но становление-ребёнком его страшит, что закономерно, так как любое становление – ребёнком, женщиной, революционером, животным, молекулой – вещь ужасающая.

Иногда становление начинается с игрового жеста – по сути, мелочи. Вот вы пишете краской на стенах Сорбонны «Никогда не работай!» или «Изобретайте новые сексуальные перверсии!» и вдруг находите себя в компании никогда не работавших, но вечно пьяных ситуационистов. Или выдумываете новые извращения и даже не страдаете от них, а наоборот. Или, что ещё хуже, бросаете бутылки с зажигательной смесью в чёрную толпу полицейских. От игры к становлению – полшага.

Об этом не догадывается Герда, жена художника Эйнара Вегенера, которая просит мужа набросить на себя женское платье, чтобы в отсутствие натурщицы дописать эту деталь на картине. Художник платье примеривает и тут же задумывается, чувствуя, как разгорается в нём нечто неясное, аффективное и пока безымянное. Затем он, пройдя стадии внешнего изменения облика, решается на хирургическое вмешательство, уверившись, что смена пола окончательно утвердит его идентичность. Жена сначала страшно пугается, а потом всё понимает и принимает.

Увы, книга «Тысяча плато» Делёза/Гваттари будет опубликована много позже и не убережёт художника от смерти от послеоперационных осложнений. А ведь достаточно было прочитать пару глав, чтобы понять, что не нужно отрезáть от себя куски плоти, чтобы становление-женщиной состоялось; становление – это дело мышления, попытки приблизиться к границе с не-мышлением, удержаться и мыслить колдовским способом. Впрочем, в бюргерском Копенгагене, которого манят грёзы на манер Венского сецессиона, надеяться на такое понимание становления не приходится.

Если вынести за скобки идею становления, что останется в этом скучном, как журнал почасовой отметки колебаний температуры, фильме? Пластиковый декаданс, безопасный экспрессионизм, настроение тошнотворной политкорректности, галочка возле строки «фильм о первом трансгендере». Теперь айда снимать фильм о лесбийских отношениях в 50-х! Чёрт, Тодд Хейнс уже снял «Кэрол»… Что там у нас дальше по списку? (Алексей Тютькин)




«Мустанг» (Mustang)

Реж. Дениз Гамзе Эргювен

Турция, Франция, Германия, Катар, 97 мин., 2015


О «Мустанге» стоит говорить лишь в связи с одним феноменом – почти три дюжины наград на различных второстепенных кинофестивалях. Абсолютно «глянцевый» фильм широко разошелся лишь в силу эксплуатации чрезвычайно востребованной темы – бесправие турецких девочек-тинейджеров: их покрывают чаршафом, лишают доступа в интернет, выдают замуж, запирают дома, запрещая ходить в школу, не отпускают на стадион поболеть за футбольную команду и т.п. Фестивальный успех фильма – это поражение кинематографа: нереалистичность изображения (в первую очередь именно изображения, хотя к фильму очень много претензий и в части реалистичности «турецких» деталей – девочки говорят на турецком языке с немецким акцентом и т.п.), отсутствие какой-либо кинематографической идеи оказывается несущественным по сравнению с хорошо считываемыми знаками «женского бесправия». Знак становится сигналом, его восприятие для фестивального зрителя полностью устраняет восприятие изображения, даже полноценное восприятие нарратива; фильм становится чужим самому себе, как чужим самому себе становится захваченное раковыми клетками тело. И зритель – это очень хороший объект для продолжения экспансии. (Дмитрий Здемиров)



Оксман отмечал, что последняя сцена была написана еще до повторного приезда в Бразилию, но неожиданная болезнь и смерть отца, так и не дождавшегося решающих баталий мундиаля, заставали скорректировать основную идею произведения


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject