Небо дрожит, и земля боится, и два глаза не братья

Автор: Станислав Битюцкий


The Sky Trembles and the Earth is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers

Реж. Бен Риверс

Великобритания, 98 мин., 2015 год



1


Фильм состоит из двух, связанных между собой частей. Первая – наблюдения за съемками фильма Оливье Лакса, вторая – реконструкция рассказа Пола Боулза «Далекий случай». Отправная точка – размышление о природе кино. Место действия – Марокко, бывшая французская колония и страна, в которой снимали десятки европейских режиссеров. С одной стороны, это позволяет переосмыслить постколониальную риторику. С другой – использовать множество киноаллюзий.

Близкий родственник ленты Риверса – «Cuadecuc, vampir» Пере Портабелла, созданная из обрывков чужой пленки картина, ироничная смесь реальности и вымысла, документального фильма о фильме и фантазии на заданную в нем тему.


2


«Небо дрожит» – фильм-путешествие. От этнографии Бен Риверс перемещается к документальному кино. От документального к игровому. Нас ждут два приключения в одном: путешествие режиссера в Марокко и путешествие режиссера по жанрам и видам кинематографа. Им движут многочисленные фантазии и мечты, которые он обязан воплотить в жизнь. Герой фильма «Лицо, которое ты заслуживаешь» составлял забавный перечень правил. Их можно было рассматривать как руководство по съемкам фильма. Это было скрытое кино о кино. «Небо дрожит» можно охарактеризовать так же. Риверс сразу же задает свои правила: обыграть клише,  переосмыслить понятие этнографического фильма, расправиться с мифом об объективности документального кино, очертить связь между кинематографом и колониализмом, испытать себя на чужой территории.

   

3


Мы наблюдаем за вторжением режиссера на чужую территорию. В буквальном смысле – съемки в Марокко. В переносном – создание нарративной истории во второй части. Последнее для Риверса в новинку. В обоих случаях он прибегает к схожим уловкам. В Марокко он находит Оливье Лакса. В съемках второй части обращается к практике, используемой ранее. Он подменяет экранизацию более знакомой для себя реконструкцией. Вместо полноценной игровой картины снимает скорее постановочный документальный фильм. Реальные люди представляют себя героями рассказа, Риверс документирует это на камеру. Их быт вполне реален, а действия так же наиграны, как и действия персонажей в документальном кино. В какой-то мере, это и есть выпад Риверса: снять игровой фильм по законам этнографического. Подменить понятия. Получить что-то новое.


4


Первая часть фильма наполнена романтизмом: машины на фоне заката, силуэты участников съемочной группы, прекрасные марокканские пейзажи. Пустыня превращается в маленький синефильский артефакт – мы знаем ее по десяткам кинокартин, но не из личного опыта. Съемки фильма ассоциируются с приятным приключением. Они разбиваются маленькими вставками: с читающим текст Боулза человеком, с играющими детьми, с кадрами из еще одного фильма. Во второй части от этого не остается и следа. Пустыня – больше не кинематографическое воспоминание, она – символ другого мира, в который мы вторглись вместе с режиссером. Знакомые виды становятся обрамлением жуткой притчи. Мы смотрим все то же кино о кино, но теперь оно лишено романтизма.


5


Риверс отталкивается от рассказа Пола Боулза. Берет на вооружение ключевой мотив большинства его произведений – вторжение чужака в другую культуру. Как мы знаем, столкновение культур чревато вытеснением: личности, памяти, прошлого. Зачастую это происходит насильственно – подтверждение тому вся история колониализма. В рассказе Боулза профессор из Европы приезжает в Марокко к своему далекому знакомому, приезжает без какого-либо понимания своей цели и с явным высокомерием. Довольно быстро он становится рабом кочевников-контрабандистов, ему отрезают язык, на него надевают костюм из крышек от жестяных банок и дрессируют как собаку.

Со временем он лишается всего своего интеллектуального багажа, забывает речь, знакомые слова. У него остается только одна цель – развлекать своих новых хозяев. Это колониализм наоборот. Это вывернутая наизнанку история Саарти Баартма, африканки, которая развлекала танцами европейских мужчин. Это аллегорический пример порабощения одной культуры другой. Это ключевая для Риверса история о потери индивидуальности. В своей статье Олександр Телюк писал: «Маски – любимый способ Риверса визуально утвердить свою апатию к индивидуальности». В «Небо дрожит», как и у Боулза, герой не просто насильно облачен в маску, но и все его тело скрывается под чешуей из крышек.


6


Но может ли режиссер безнаказанно вторгаться на чужую территорию? Позволительно ли ему приехать в другую страну или континент со своим сводом правил? И вообще, что такое съемки – как не эксплуатация режиссером участников съемочной группы (в особенности актеров)? Или это все же добровольное сотрудничество? Эти вопросы слишком близки к аналогичным вопросам о колониализме. В первой части «Неба…» создание фильма – это вторжение на чужую территорию режиссера Оливье Лакса. Он управляет актерами, собранными из местных жителей. Он снимает реальный фильм «Las Mimosas». Актеры под его командованием выполняют тяжелую работу. Мы не знаем, делают ли они это за деньги или добровольно, но можем наблюдать и строить догадки. Мы видим актера, прыгающего вниз со скалы, актера, ожидающего на холоде. Видим группу мужчин, переходящих реку с сильным течением. Опасные для жизни действия происходят во имя кино, ради общего большого дела. Так считает режиссер. Но согласны ли с ним эти актеры, для которых кино – такая же далекая планета, как для нас марокканская пустыня?


7


Впрочем, Оливье Лакс – не просто другой, вторгшийся на чужую территорию. Он живет в Марокко более десяти лет, уважает местную культуру, снял здесь несколько фильмов. В одном из них («Вы все капитаны») Лакс пытался поставить картину о детях из социального центра в Танжере, но те взбунтовались против него. Тогда он сделал их не просто актерами, а соавторами, позволил самим привнести в историю, то, что они считают нужным. Фильм, выйдя из под контроля режиссера, трансформировался в нечто совершенно иное. Риверс отталкивается и от этого случая. Использует метод, который как раз и был у Боуза в «Далеком случае». Реальный случай он превращает в притчу. Из истории Лакса рождается кино с Лаксом в главной роли.


8


«Небо дрожит» – довольно герметичный фильм. Но это еще и фильм, в котором все пропитано двойственностью. Смотри предыдущие примеры. Смотри переплетение смыслов и отсылок, реальности и фантазии. Их дублирование и переосмысление. Их многочисленные наложения. Построение. Его вторая часть – зеркальное отражение первой. В первой части машины везут сквозь пустыню оборудование для съемок. По дороге люди снимают фильм. Во второй – по той же пустыне кочевники везут пленника. По дороге они дрессируют его ради последующей выгоды. В обоих случаях цели не так уж и разнятся: получить фильм – получить зрелище в виде танцующего по команде «существа». Со временем фильм будет показан зрителю, дрессированное «существо» – своему новому владельцу. Отличия не так уж и велики.


9


Существо есть фильм. В конце концов оно бунтует против зрителя и отказывается танцевать. Фильм Риверса отказывается быть тем, чем кажется изначально. Литературный источник, получив превью в виде первой части, неожиданно обретает иные смыслы. Одна интерпретация тут же сменяется другой.


10


Реконструируя рассказ Боулза, Риверс позволяет себе только пару раз отойти от оригинала. Однажды, например, в кадре появляется телевизор. На его экране плавает заставка DVD-плеера. Здесь герой фильма режиссер Оливье Лакс и режиссер Бен Риверс впервые оказываются открыто сопоставлены. Фильм о вторжении одного является историей вторжения другого.  Маски на мгновение сброшены. Риверс признается, что впервые увидел этот телевизор с заставкой во время съемок. Он долго не мог оторвать от него глаз. В фильме «существо» так же с замиранием смотрит на чуждое марокканской пустыне зрелище. Только оторвав взгляд, оно освобождается. Лишившись индивидуальности, убегает к солнцу, в пустыню. Таким пейзажем заканчиваются десятки кинокартин, снятых в Африке европейскими режиссерами. Так у Боулза человек, потерявший язык и индивидуальность, обретает взамен свободу, а у Риверса «идеальный» фильм отправляется к своему зрителю.



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject