Дайджест премьер: «Холм свободы», «Форс-мажор», «Врожденный порок» и другие


Холм свободы | Форс-мажор | Отсутствующий

Синяя комната | Violet | Мистер Тёрнер

Спокойной ночи, Золушка | Джемма Бовери

Мисс Джули |Врожденный порок





Холм свободы (Jayuui Eondeok)

Реж. Хон Сан Cу

Южная Корея, 66 мин., 2014 год

Ассоциация корейских кинокритиков признала очередную (16-ю по счету) работу Хон Сан Cу лучшим фильмом года, похвалив «настойчивость Хона в следовании своему собственному, уникальному стилю и его развитию». Эта формулировка до определенной степени банальна: вот уже почти 20 лет Сан Су снимает одну за другой картины, в которых формальные и содержательные элементы поражают своим постоянством. «Холм свободы» не исключение: здесь все та же ситуация любовников, заблудившихся в своих чувствах, минимализм деталей сюжета и скудость интерьера, множество сцен потребления еды и алкоголя (едва уловимое различие с предыдущими работами – вино вместо соджу).

Квон уезжает на неопределенное время из Сеула, где несколько ранее у нее были отношения с преподавателем из Японии Мори. По возвращению ей передают стопку писем, которые Мори писал ей в надежде на новую встречу. Спускаясь по лестнице и находясь в смятении чувств, Квон выпускает письма из рук. После этого они, не будучи датированными, оказываются перемешаны, нарушая хронологию событий, рассказанных на этих листках. Фильм оказывается серией эпизодов, которые якобы читает Квон в том случайном порядке, в котором легли листки бумаги на лестнице школы.

Сан Cу и раньше добивался зрительского вовлечения путем одного-двух формальных приемов, с помощью которых банальные жизненные истории превращались в загадку. Если попытаться «распрямить» показанную историю в новом фильме, то получится не иначе как предсказуемая история любви, в которой двое после разлуки осознали, как они любят другу друга и что им необходимо жить вместе (географическая граница – Корея-Япония – в фильме неоднократно подчеркивается как совершенно несущественная). Однако та же история с теми же персонажами, прошедшая обработку случаем (перемешанные письма), радикально изменяет способы восприятия «истории». Нарушая хронологию повествования, Сан Cу не столько развивает мотив контингентности (что успешно делает, например, Николя Рей в «Иначе, Молюссия»), сколько обращается к проблеме времени, которое, как он показывает, никогда не дано человеку в модусе последовательности «до-сейчас-после».

«Порою образ следует «продырявливать», вводить в него пустоты и пробелы, разрежать его, устраняя множество вещей, добавленных для того, чтобы заставить нас поверить, будто мы все видели. Чтобы обрести целое, следует крошить образ или вводить пустоту», пишет Делез в книге «Образ-время». Сан Cу развивает заданный мотив путем упрощения/уплощения образа, путем введение пустоты умолчания (кто эта женщина в кафе? связь с ней была до или после того, как герой решил сделать предложение?). Сначала режиссер добивается разрушения зрительской иллюзии возможности целостной, последовательной истории, но затем воссоздает целое в искаженном виде. Это новое «целое» сделано уже не по правилам истории (любви или какой-то еще), но в логике строго кинематографического образа в смысле Делеза. «Холм свободы», несмотря на кажущуюся нарративность, оказывается фильмом, который не только практически невозможно адекватно пересказать (а разве это не лучший комплимент для фильма?), но кино-историей, подрывающей традицию нарративного кино изнутри. (Олег Горяинов)





Форс-мажор (Turist)

Реж. Рубен Эстлунд

Швеция, 120 мин, 2014 год

Сюжетная завязка фильма, кажется, известна уже каждому: семейная пара Томас и Эбби с детьми отдыхает на горнолыжном курорте в Альпах, все идет своим чередом, пока на героев прямо за обедом в ресторане не сходит лавина, а отец семейства не дает деру, бросая и жену и детей… Лавина оказывается всего лишь снежной пылью, но как насчет семейных отношений? 

Сила нового фильма шведского режиссера заключена как минимум в том, что в отличие от про-феминистской одномерной «Самой одинокой планеты» Джулии Локтев, он предлагает на этой же опасной территории куда более изощренную шараду мужского-женского. Эстлунд сперва расправляется с мужским мачизмом, абсолютно хладнокровно и безжалостно, феминистки на этом месте явно торжествуют. Но швед таким образом только ловко подсаживает нас на крючок — понятно, что Томас тот еще «мудак», но и уместное в данном случае торжество гендерного сарказма — не победа Эстлунда-феминиста, а забавное преувеличение, которое в дальнейшем рассеивается как все та же снежная пыль. Наглым образом Эстлунд проводит (сперва может показаться, будто больше ради юмора) зеркальную уловку на куда менее очевидном и выпуклом, но более тонком примере в сцене в автобусе — на самой Эбби, до этого на фоне мужа образцовой матери двух детей.

Двуликая игра в «семейного Януса» на примере буржуазной пары среднего класса была бы не столь потрясающей без финальной детали (как и без удивительно насмешливых в контексте фильма «Времен года» Вивальди), которая уже переводит обыденную историю с феминисткой заявкой в разряд катастрофических «сцен из супружеской жизни», где битва полов несет собой только обоюдные психологические травмы. И безо всяких триеровских антихристов и демонов. Достаточно просто обратить внимание на одну деталь — кому Эбби отдает нести на руках своего младшего ребенка в финальном кадре, в мучительном пути в гору. И это после казалось бы настоящего поступка мужа, который, на первый взгляд, здесь и сейчас только что окончательно реабилитировался. Мелочь, но бездны подсознательного скандинавской женщины не обманешь.

Думаю, не пройдет и десяти лет как автор «Форс-мажора» станет «новым Ханеке», т.е. ни больше ни меньше одним из самых важных режиссеров буржуазной Европы. (Сергей Дёшин)





Отсутствующий (Los ausentes)

Реж. Николас Переда

Испания, Мексика, Франция, 80 мин., 2014 год

Насколько предыдущая короткометражка Переды «Дворец» была поверхностной и скучной, ровно настолько «Отсутствующий» оказался необычным для фильмографии этого мексиканца. Формально режиссер отходит от размывания границ между действительностью и кино – его интересует кинематографическая реальность и ее возможности смешивать воедино прошлое и настоящее. На протяжении фильма мы видим главного героя – старика, живущего в бедной лачуге где-то на отшибе близь океана, который постепенно теряет память. Однажды герой оказывается на общественных слушаниях, где председатель заводит речь о продаже земель и выселениях. Старик возвращается домой. Вдруг появляется юноша – постоянный актер Переды Габино Родригез. Кто он именно не совсем ясно. Парень танцует странные танцы, разговаривает со стариком на отстраненные темы. Они пьют, вспоминают старые (похоже, портовые) песни о разбитой любви. Под конец старик не узнает парня, спрашивает его кто он. Вместе со всем этим иногда еще появляется мужчина средних лет, которого тоже сложно идентифицировать. На безлюдном пляже его отдаленная фигура быстро приближается к старику. Но за мгновение до встречи старик резко повернется в его сторону с протянутым пистолетом и мужчина убежит.

Разрозненные эпизоды и образы, которые поначалу кажутся не то невнятным портретированием старика, живущего бедной одинокой жизнью, не то бредом выживающего из ума героя, к концу фильма складываются в грустную историю о Мексике в целом. Только намеченная в предыдущих работах тема исторической памяти мексиканцев в «Отсутствующем» составляют главный интерес Переды. Нечто подобное встречалось в «Убить чужестранцев», снятой совместно с Якобом Шульзингером. Тогда обращение к истории и попытка осмыслить последствия мексиканской революции начала ХХ века были не очень удачно заключены в форму репетиций и кинопроб. В «Отсутствующем» Переда напрямую обращается к памяти – к исчезающей памяти как одной из главных бед современной Мексики. Старик с трудом вспоминает свою молодость, когда он мог бы защитить свой дом, забывает песни, которые когда-то пел, и себя самого. Все, что остается делать старику – изо всех сил тянуть за собой вола, от которого на песках у океана все равно никакой пользы не будет. (Юлия Коваленко)





Синяя комната (La chambre bleue)

Реж. Матье Амальрик

Франция, 72 мин., 2014 год

Новая работа Матье Амальрика – это фильм-оммаж криминальным историям 60-х (в первую очередь, ориентируясь на лучшие творения Шаброля), который, возможно, потому и остался (почти) незамеченным, что совершенно не вписывается в «нашу» современность ни с эстетической, ни (условно) с политической точки зрения. Жест Амальрика легко прочитать в логике эскапизма l’art pour l’art, так как вычурная формалистичность «Синей комнаты» почти не позволяет вписать картину в какой-то актуальный кинематографический контекст. Однако для знатоков его творчества это не удивительно. Уже двумя первыми фильмами – «Ешь свой суп» (1997) и «Станция Уимблдон» (2001) – Амальрик заявил о себе как о фигуре, обращенной скорее к альтернативной истории кино. Особенно вторая работа с гениальной (впрочем, как всегда) Жанной Балибар представляет собой загадочную, с трудом поддающуюся классификации смесь не то меланхоличного road movie, не то интеллектуальной загадки ? la fran?aise на мотив «Бартлби и компания». Однако, как признавался позже в интервью сам Амальрик, интеллектуальная составляющая была лишь поводом, чтобы просто сделать кино согласно формуле: «женщина, которую ты любишь и которую ты хочешь снимать».

Именно это объясняет особенность подхода Амальрика-режиссера – сюжет не задает мотив фильма, но, напротив, оказывается предопределен неким первичным аффектом. Будучи экранизацией одного из романов Жоржа Сименона, Амальрик более внимателен к цвету, интерьеру гостиничной комнаты и солнечным лучам, ослепляющим «криминальных любовников» во время свиданий в лесу, нежели к правильно рассказанной детективной истории. Страсть для него – не мотив преступления, но среда, в которой растворяются главные персонажи, их жесты, взгляды, невысказанные слова, тогда как сотрудники полицейского участка, оставаясь рациональными внешними наблюдателями, видятся каким-то чужеродным элементом истории любви/убийства.

Однако помимо совершенства формы новый фильм Амальрика позволяет по-новому подойти к проблеме жанрового кино и повторения приемов классических лент. Его признание в любви к тому же Шабролю – не столько жест смирения и беспомощности перед высокой планкой кинематографа 60-х, сколько жест утверждения кино как по сути анахронического искусства. Представляясь старомодным маленьким фильмом (камерный состав участников, сухое и лаконичное повествование, наконец, всего 70 минут экранного времени) «Синяя комната» пусть и едва заметно, пунктирно намечает альтернативную историю кино XXI века. Так же как Поль Веккиали, Жан-Клод Бьетт, Адольфо Аррьета и др. снимали во Франции 70-х странное «неброское» кино, которое начали открывать лишь в последние лет десять, аналогично этому Амальрик-режиссер встает на сторону миноритарного кино, которое останется неувиденным в 2014 году. Но, возможно, именно оно представит будущим поколениям иной образ, нежели тот, что рисуется, если смотреть лишь высокопарные и претенциозные потуги режиссеров, чьи фильмы удостаиваются золотых ветвей, золотых глобусов и всяких прочих оскаров. (Олег Горяинов)





Violet

Реж. Бас Девос

Нидерланды, Бельгия, 85 мин., 2013 год

Девос, в некотором смысле, аккуратист. Все его предыдущие короткометражные работы кажутся последовательной подготовкой к полнометражному фильму. В Violet объединились все прошлые интересы режиссера – детская беззащитность и невысказываемость переживаний, тихая медленная панорама и долгие планы. Само название трудно перевести без смысловых потерь для фильма. Речь идет как о насилии (и открытом, и скрытом – для которого будто бы специально в violet упущена одна буква), так и о нежной палитре подросткового возраста. Главный герой – подросток – становится свидетелем убийства своего друга. Из-за потрясения мальчик не в состоянии себя перебороть и рассказать подробности трагедии ни своим близким, ни родителям погибшего.

Камера Девоса кружит по тихому жилому району маленького городка, где живет парень, – из этих ухоженных улочек с небольшими домами, утопающими в деревьях, будто нет выхода. Молодежь собирается в велопарке – велосипеды здесь единственное развлечение. Сквозь спокойствие и беспечность окружающего героя мира начинает просачиваться насилие, которому ребенок с трудом сопротивляется – из-за того, что мальчик не в состоянии рассказать подробности убийства, от него отворачиваются друзья и родные. Через такие полутона и редкие фразы Девос с ощутимой теплотой проводит своего героя к взрослению – это не какой-то новый этап жизни, но сам путь изменений, переживаемых подростком. На этом пути нет определенностей и однозначностей – как и в слове violet, в котором упущена одна буква. (Юлия Коваленко)





Мистер Тёрнер (Mr. Turner)

Реж. Майк Ли

Великобритания, 150 мин., 2014 год

Своей последней работой Майк Ли вновь доказывает приверженность к режиссуре выверенной и в определённом смысле математической. Байопик о британском художнике складывается из мастерски поставленных сцен, совокупность которых вроде бы должна создать некую цельность, но… увы.

Дело даже не в структуре фильма, слагающегося из кратких самостоятельных фрагментов и довольно длинных последовательностей нарративных эпизодов. Не при чём и нарочитое вырубание связок между некоторыми эпизодами – так, например, Морис Пиала в «Ван Гоге» смело разнимал биографию голландского безумца, не теряя при этом связности истории и чувства. Британским же режиссёром почти полностью утеряна сложность героя, а причина этого кроется именно в пристрастии к математическому.

Майк Ли – математик, но он лихо складывает и вычитает там, где арифметика бессильна. Если бы не великолепный Тимоти Сполл, с его нарочито грузной и телесной игрой, история живописи, чувств и мышления Уильяма Мэллорда Тёрнера окончательно превратилась бы в прекрасно мизансценированный сухарь, который невозможно разгрызть. Тёрнер – эта рычащая глыба плоти, плюющая на холст, живописуя туманы и закаты – вовсе не таблица Пифагора. Человек, похожий телосложением на портового грузчика, с дрожью в голосе говорит о Генри Пёрселле – сцена-ключ к Тёрнеру сыграна Споллом блестяще, как и сцена смерти, когда типичный «краснорожий Джон Булль» заходится криком «Солнце есть Бог».

Тёрнер – это даже не алгебра, это запредельные области математики, а Майк Ли снимает фильм в стиле цирковой лошади, которая умело складывает два и два. Вот и получается: морской берег, заходящее солнце в краю мельниц, анекдот с мачтой, дохлые мухи на балдахине, добрая вдова – и никаких попыток понять, как бывает обманчива внешность, каким образом в тяжёлой плоти зарождается невесомая душа и каким манером тёмный эль и фиш’н’чипс питают небесный свет и взрывы облаков на полотнах мистера Тёрнера. (Алексей Тютькин)





Спокойной ночи, Золушка (Boa Noite Cinderela)

Реж. Карлос Консейсау

Протугалия, 30 мин., 2014 год

Забавная вариация «бродячего» сказочного сюжета о Золушке с позиций антикапиталистической критики. Консейсау дает сказке обозримые исторические координаты. 1859 год, королевство Португалия. 21-летний принц Дон Луиш со своим помощником Доном Афонсо намереваются отыскать девушку, которая, убегая с бала, на лестнице обронила туфельку. Зачарованность Дона Луиша туфелькой и ее таинственной обладательницей растет с такой силой, что вскоре юноша вообще перестает расставаться с трофеем, то разглядывая его, то примеряя перед зеркалом. Наблюдая за такой одержимостью, Дон Афонсо озвучит свою главную догадку: «Вы хотите овладеть девушкой только лишь потому, что она владеет второй туфелькой». Вместе с тем тихая служанка уже готовится к встрече с принцем – вопреки увещеваниям нашедшего ее Дона Афонсо о том, что все ее чувства и намерения для принца станут только прибавочной стоимостью к действительному объекту желания, ко второй туфельке. Исход встречи Золушки с принцем очевиден – девушка остается босая и одинокая.

В это же время за историей несостоявшейся сказки о любви обрывочно звучит действительная история королевского двора. Фразы, брошенные между Луишем и Афонсо, вызывают к жизни трагедию, полярную по отношению к капиталистическому сюжету обманутой Золушки. Принц сухо обсуждает с Афонсо слабость правящего монарха. В действительности в 1859 году у короля Педру V, старшего брата Дона Луиша, умирает супруга. Впав в глубокую тоску об ушедшей жене, король проживет лишь два года. В последних кадрах титры сообщают,  что после смерти Педру V в 1861 году на трон взойдет Дон Луиш, знаменуя, в интерпретации Консейсау, закат романтической эпохи Золушек и бескорыстной любви. (Юлия Коваленко)





Джемма Бовери (Gemma Bovery)

Реж. Анн Фонтен

Франция, 99 мин., 2014 год

Один из наиболее актуальных вопросов современного искусства: как освободить классический сюжет от логики будничного потребления «культур-индустрии» и наделить его революционным по своим последствиям потенциалом? Британский философ Саймон Кричли очень точно выразил сложность ситуации на примере Шекспира: «Шекспир слишком часто ассоциируется с чем-то сентиментальным, обывательским, ностальгическим, а так же с поверхностным образом Англии и всего английского. Индустрия, связанная с Шекспиром, зависит от рыночного продвижения этого образа. Это касается и предметов внутреннего потребления. Будь то магниты на холодильник, летние постановки на открытом воздухе или культурный экспорт, вроде проекта «Глобальный Гамлет» в 102 странах мира. Однако существует более радикальная и подрывная версия Шекспира». Возьмем вместо Шекспира фигуру Флобера и французскую литературную традицию, которая в равной мере зажата рамками клише «общепринятых смыслов».

Анн Фонтен, французский режиссер (мягко говоря) средней руки, в своем последнем фильме достаточно неожиданно и весьма небанально подошла к проблеме реактуализации классического произведения. Ее постсовременная вариация на тему «Госпожи Бовари» располагает к самым разным, в том числе легковесным (комедийный формат соблюден от и до) прочтениям. Что такое сюжет «Госпожи Бовари» сегодня, в условиях эры свободной любви, когда отношения между людьми выходят далеко за рамки общепринятых стандартов моногамных отношений? В ситуации, метко и едко схваченной словенским философом Славоем Жижеком в следующей формуле: «кто как не добропорядочный супруг, блюдущий верность своему браку, в наше время является подлинным извращенцем?». Может ли история одного адюльтера из XIX столетия по-настоящему взволновать современного читателя/зрителя? Понятно, что уже роман Флобера был не «про это», однако и предельный эстетизм его литературного стиля видится для современного потребителя чем-то outdated.

Фонтен изящно выходит из тупика «классика» и сбрасывает тяжесть груза традиции радикальной сменой акцентов. В ее версии истории «Госпожи Бовари» главным персонажем оказывается не Эмма, Шарль или любовник, но любопытствующий сосед (в блестящем исполнении Фабриса Лукини), который придает заурядной интрижке насыщенность литературных кодов. Настоящим предметом фильма Фонтен, ее язвительного сарказма становится «культурность» французов, их пресыщенность багажом изящных словес и стандартных, но овеянных традицией образов. Иначе говоря, все то, что Кричли окрестил «сентиментальным», «обывательским» и «ностальгическим», подается в фильме в форме отстраненного юмора, буквально заставляющего зрителя занять дистанцию и, несмотря на шаблонные кадры (булочная в Нормандии, велосипедные прогулки в лесу, собачки, выдающие своих хозяев), не впасть в сладкую иллюзию успокоения. Фильм Фонтен, несмотря на заурядность кинематографической формы, каким-то удивительным образом не попадает в разряд того, что так любит филистер всех эпох – удобной для созерцания картинки, которая едва уловимо натирает, оставаясь незаметной занозой где-то во взгляде. (Олег Горяинов)





Мисс Джули (Miss Julie)

Реж. Лив Ульман

Норвегия, Великобритания, США, Канада, 130 мин., 2014 год


Несмотря на простительное, но кажущееся представление о том, что шведы только и заняты своим Стриндбергом, история знает лишь о трех полнометражных киноэкранизациях пьесы «Фрёкен Юлия», осуществленных на родине драматурга (причем две из них вышли в 2013 году!). С самого начала Швеция была в некотором роде отлучена от этого произведения, написанного в Дании и там же впервые разыгранного на театральной сцене. Крупнейшая из скандинавских стран также отсутствует в длинном перечне государств, обеспечивших поддержку норвежке Лив Ульман при съемках Miss Julie, хотя среди прочих туда вошли и США с Канадой – где Лив провела детские годы – и Великобритания (в Лондоне она когда-то обучалась актерскому ремеслу). Вторым режиссером значится датчанин Петер Беккель, бывший ассистент Уэса Андерсона и Грегга Араки, за камеру встал Михаил Кричман, полноценный соавтор Звягинцева и четы Тарамаева-Львовой. Усилия лучшего оператора современной России стоит отметить отдельно – именно они помогли смягчить угловатую и, как следовало ожидать, утрированно-театральную режиссуру бывшей наперсницы Бергмана. Обязанности художника по костюмам взяла на себя ирландка Консолата Бойл, которой здесь явно пригодился опыт работы над камерными историческими драмами «Мэри Райли» Фрирза и «Лев зимой» Кончаловского. Пожалуй, монтажер Михал Лещиловски («Жертвоприношение» Тарковского, «Мы – лучшие!» Мудиссона) оказался единственным ключевым участником интернациональной съемочной группы, кто имеет шведское гражданство.    

Стоит ли в таком случае удивляться решению перенести действие «Фрёкен Юлии» в Ирландию? Тем более, если, за вычетом вступительного титра, об этом напоминает разве что специфический акцент – родной Колину Фарреллу и приемный для Джессики Честейн, чьи вырожденческие скулы амфибии с планеты Икс, надо полагать, стали весомым аргументом в ее пользу после того, как от заглавной роли вынужденно отказалась Мишель Уильямс.  

***

«Обновляет, но упрощает» – заключил бумажный соотечественник Ульман, самый массовый норвежский таблоид Verdens Gang. Своей анекдотичной сухостью язык нордического СМИ приятно выделяется на фоне антимоний New York Times и RogerEbert.com, всего-навсего имитируя холодную и безжалостную интонацию «Мисс Джули». Тут и там остраняя убранство пьесы по мелочи и наобум, 75-летняя Лив Ульман проводит капитальную межу, ничуть не стесняясь разочаровывать наиболее платежеспособную часть кинозрителей – то есть юнцов – презрительным отказом от напрашивающегося мелодраматического прочтения. Не одна экранизация «Фрёкен Юлии», включая классическую Альфа Шёберга и недавнюю Микаэля Берга, задохнулась в узких застенках любовного треугольника, и потому Ульман устанавливает в основании своей картины иную нарративно-геометрическую фигуру. Прямоугольную – в виде стола. 

Длинный кухонный предмет мебели из ирландского дуба фатально разделяет трепетного мятежника Джона и неврастеничку Джули, всякий раз удерживая слугу и хозяйку по разные стороны угла. Попытки обойти его кругом обыкновенно заканчиваются унизительной сценой: кто-то начинает целовать кому-то сапоги, деланно угрожать ножом или раздаривать бритвы – уже со значением. Шагнуть из поля притяжения стола можно по направлению к окну, смотрящему на загодя закрытые кухаркой ворота, из-за которых угрожающе несется хриплое ворчание толпы: кажется, что эти горловые звуки исходят от зомби, привратников Смерти, зовущей бедовую фрёкен прилечь у ручья. 

Стол как трагический гарант эволюционно обусловленной разобщенности – метафора настолько крепкая, насколько и дубовая. Ею, инструментом обновления, оперируют в условиях сужающегося сценического пространства, образные ресурсы которого совершенно истощаются к концу первого акта, уступая место аховым символам вроде упомянутых ворот и птицы в золоченой клетке. Бледнеют персонажи и мельчают актерские задачи Честейн и Фаррелла (впрочем, исполнителей весьма ограниченного диапазона); дубовое смыкается с топорным. (Дмитрий Буныгин)





Врожденный порок (Inherent Vice)

Реж. Пол Томас Андерсон

США, 149 мин., 2014 год


Эстетическое расстройство, известное как хронофрения, в кинематографической среде встречается едва ли редко. По очевидным причинам заболеванию подвержены вполне заслуженные авторы – состоявшиеся и премированные постановщики. Выражаясь на канцелярите, работники с истекшим сроком годности. Хронофреники висят над пропастью самоповторов и в попытке оправдать свое будущее строят планы побега в каменный век, век простоты и беспричинного смеха, эпоху безвредных наркотиков и ностальгических эвергринов. Пол Томас Андерсон продемонстрировал достаточно симптомов. Раненой улиткой рванул он со склона, наметив пространственно-временную точку слияния 1970-го и 1996-го годов, откуда был дан старт постмодернистскому бездействию с участием наглухо обкуренного лунатика Пьеро и его блудной Мальвины, сладострастно подрагивающей в припадке логореи.

***

План Пола Томаса хитрее и изящнее, чем кажется. По правде, он само коварство, раз уж доверившись ему, Андерсон столь легкомысленно отнесся к разделу, касающемуся «неустранимых и запрограммированных повреждений» (таково буквальное значение товароведческого термина «inherent vice», употребляемого в отношении определенного количества стеклянной тары, неминуемо бьющейся при транспортировке от места производства до пунктов распространения). Обманный маневр, коим представляется затея с экранизацией далеко не самого классического произведения Пинчона, позволил бы ретроактивному неонавту преодолеть академичную прямолинейность «Мастера» и «Нефти» и вновь нырнуть в барочный парадиз «Ночей в стиле буги». Или, как вариант, вернуться на старт по завершению акта очищения, словно пройдя полный круг «Монополии». На худой конец – а именно он и настал – организовать инцестуальный коитус между двумя родственными традициями пародийного неонуара («Затянувшимся прощанием» Олтмена, попечителем и резервным дублером которого однажды был Андерсон, и «Большим Лебовски» Коэнов, чьи «Старики» в недобрый час подрезали у «Нефти» ряд статуэток-оскаров по трем основным номинациям). Так из обманного маневр обернулся привлекающим, но Андерсона уже ничто не смущало. Он напоминал сумасшедшую лису, угодившую в зубастую ловушку. Вместо того, что отгрызть себе лапу-растяпу, эта кумушка растит пятую и, весело побряцивая окровавленным железом, бежит тропкой дальше, как будто это вовсе не капкан, а такой лесной особый пирсинг.

***

Лиса бежит в леса, бросая нас наедине с продуктами своей жизнедеятельности – реликтом воображаемого прошлого, совершенным ископаемым, великолепной имитацией копролитов. Кто спорит, окаменелое дерьмо ихтиозавра служит интереснейшим объектом исследования со стороны ведущих палеонтологов. Но это не мешает ему оставаться дерьмом.

***

Мы только притворялись, будто следим за тараканьим бегом лос-анджелеского сыскаря Ларри «Дока» Спортелло. В действительности мы провожали весело тлеющий хвост давно отъехавшей кометы и морщились от запахов девяностых, которыми таращит от «Врожденного порока», как из рыбного отдела. По тем временам подобный улов сочли бы крупным, теперь же горы разноцветной чешуи лишь отвлекают наш взгляд, направленный сквозь линзы телескопа. (Дмитрий Буныгин)





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject