Дайджест премьер: «Два дня, одна ночь», «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына», «Тихая вода» и другие


 

Два дня, одна ночь | Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына

Прекрати, иначе я продолжу | След |Тихая вода | Дипломатия

Дворец | Побудь в моей шкуре

 

 



Два дня, одна ночь (Deux jours, une nuit)

Реж. Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн

Бельгия, Франция, 95 мин., 2014 год


Те критики, которые анализируют содержание фильма и его отношение к человеку, сегодня находятся почти вне критической традиции, так как многим интересней говорить о том «как снято» (желательно, чтобы это было сильно и мощно), а не «о чём снято». Если хотя бы на минуту пополнить ряды воспевающих художественную мощь и, вооружившись формалистским инструментарием, рассмотреть фильм братьев Дарденн «Два дня, одна ночь», то вывод будет однозначный: слабое и крайне невыразительное творение. «Пресный», «сухой», «скучный», «блеклый», «схематичный» – все эти эпитеты вполне подойдут к последнему фильму бельгийцев.

Даже для Дарденн, как всегда ригористичных в своём реализме, «Два дня, одна ночь» – крайний случай, так как фильм построен на одном-единственном сценарном паттерне: уволенная из фирмы по сборке солнечных батарей Сандра планомерно навещает своих сотрудников, предлагая им отказаться от премии в пользу отмены её увольнения. Всё это несколько похоже на боксёрский матч, в котором каждая встреча – новый раунд с новым противником, и даже Маню, муж Сандры, очень напоминает тренера, который проводит накачку боксёра между раундами.

Многим зрителям проблема из фильма бельгийских режиссёров может показаться надуманной, а те, кто живёт явно хуже, чем семья героини (у них есть автомобиль и дом, а возвращение в социальное жильё после увольнения кажется Сандре катастрофой), затронутые в фильме вопросы могут раздражать, как только может раздражать борьба хорошего с лучшим. Но раздражение исчезнет, если рассмотреть проблему иначе.

Несомненно, весьма смело полагать этот фильм критикой капиталистических стратегий, которые экстраполированы из области производства в область человеческих отношений. Но Дарденны в этом механистическом показе паттерна не скрывают того, что человек сейчас часто рассматривается как механизм – его душевные проблемы рассматриваются только при анализе производственных нужд, а «сломавшийся» механизм легче заменить, чем починить.

Такую проблему омертвения, превращения человека в механизм, делегирования системе своих прав и воли нельзя поименовать «старомодной» или «вышедшей из моды», потому что само внесение её в «систему моды» мерзко и неправильно. Эта проблема вне моды, и вот такой «блеклый» и «скучный» показ разделения людей с помощью выбора «человек или деньги» в условиях огромнейшего давления системы наиболее действенный, так как не позволяет вынести проблему за скобки, чтобы наслаждаться лишь умением режиссёра создавать новые формы.

А разделение существует даже на визуальном уровне: намеренно или нет, но в сценах с выбравшими премию сотрудниками между ними и Сандрой всегда есть вертикальная или горизонтальная преграда, делящая кадр почти пополам: металлическая стойка, угол дома, дверной косяк, линия раздела фактур, ограждение футбольного поля. И нужно усилие, чтобы пересечь эту символическую преграду: закрыть дверь и выйти наружу, попросить прощения, решиться уйти от мужа.

 


 

В фильме Дарденн нет никакого морализаторства – никто никого не осуждает. Сначала даже Сандра говорит, что она взяла бы деньги; вся эта игра «поставь себя на моё место» не является проблемной – это повод отмахнуться от проблемы. Намеренного авторского дидактизма в фильме также нет – братья Дарденн просто показывают ситуацию, в которой капитализм смыкается с рабовладельческим строем. Понимая то, что «лучший работник» – это механизм или раб («говорящий механизм»), капитализм модернизировал его концепт в крайне циничном стиле: раб лишается даже своего статуса, конечно же, не становясь свободным. Судьбу такого бесстатусного раба решают ему подобные – здесь вспоминается фильм Харуна Фароки «Отсрочка» о голландском пересыльном концентрационном лагере (гитлеровский нацизм был крайней степенью капитализма), в котором надзирателями были сами заключённые.

Так постепенно раскрывается тема фильма – различение выбора: того, который предлагается («премия или увольнение»), и того, который человек совершает сам. Оказывается, что предложенный выбор – это всегда соблазн, и Сандра занимает одну позицию со своим начальником, когда ездит и предлагает переголосовать в свою пользу. Выбор становится настоящим тогда, когда человек его делает сам, отвергая предложение или сопротивляясь навязыванию. В конце фильма Сандра делает выбор сама – и это правильный выбор. (Алексей Тютькин)

 

 


 

Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына

Реж. Андрей Кончаловский

Россия, 90 мин, 2014 год


Каждое утро письмоноша Алексей Тряпицын – архангельский бобыль типажа Петра Вельяминова – вскакивает с двуместной кровати и подолгу вглядывается в тапочки. На энный день Тряпицыну покажется, что это уже тапочки, в свою очередь, вглядываются в него, являя собой пресловутую бездну. Раз за разом бездна становится всё шире, а разносчик пенсий, питающийся положительными эмоциями окрестных соседей, – нервознее.

77-летний режиссер провожает «Белые ночи» двустишием из пьесы-завещания Шекспира «Буря» в классическом переводе Михаила Донского, несколько исковерканном авторской пунктуацией Кончаловского: «Откуда эта музыка? С небес? С земли? Теперь она умолкла». «То, верно, гимны здешним божествам» – гласит следующая строчка, гораздо полнее раскрывая намерения постановщика, уподобившегося всемогущему Просперо. Божки Кенозерья, наверное, сошли с ума: в самом начале действия мрет местная бабка-старейшина, олицетворявшая, по заявлению похоронного распорядителя, эпоху «социалистического романтизма»; затем, в лучших традициях итальянского неореализма умыкают лодочный мотор – рабочий инструмент почтальона (проделки кикиморы, не иначе).  А в избу два года как завязавшего Тряпицына повадится – прыгая хозяину на грудь и тут же растворяясь в воздухе – кот-вещун породы «британский голубой». Между прочим, имеются здесь и свой Калибан (безобидный алкашик по прозвищу Колобок будто сошел с одноименной картины британского художника Уильяма Хогарта), и Миранда (инспектор рыбнадзора Ирина, разведенка с малолетним сыном), и кто-то средний между Фердинандом и духом воздуха Ариэлем – собственно, вросший в камуфляж Тряпицын.

Вторгнувшись в реальность, выкрав у нее центрального персонажа и окружив непрофессионального исполнителя опытными напарниками и расставив в кустах по сюжетообразующей ловушке, Андрей Кончаловский совершает, независимо от Ричарда Линклейтера, закадровый подвиг – поступок храбрый, но, в конечном счете, столь же бесполезный, сколь и концептуальный (забавно, что в сцене нелепой стычки почтальона с двумя клонами Ирины Хакамады кадры поверженного на траву Тряпицына зеркально отражают постер «Отрочества», с которого Мэйсон-мальчонка, растянувшись во всю длину, уставился с мольбою в небо). Сухой остаток исторической эпопеи взросления Boyhood – искусственно растянутая и, в плохом смысле слова, конвенциональная сандэнсовская драма. «Белые ночи», якобы слепок, и вовсе тает в сравнении с иными постсоветскими кинодокументами сельского быта – фильм Кончаловского, принадлежащий мирку деревенских мелодрам конца 70-х годов вроде «Вас ожидает гражданка Никанорова», им и близко не родня. (Дмитрий Буныгин)

 

 

 

Прекрати, иначе я продолжу (Arr?te ou Je Continue)

Реж. Софи Фильер

Франция, 98 мин., 2014


Он (Матье Амальрик) и она (Эммануэль Дево) уставшие от брака представители среднего класса современной Франции. Он и она по-прежнему вместе ходят на дружеские вечеринки, выставки фотографий, даже вместе мучаются в попытках поддерживать свои тела в норме. Она (безуспешно) ждет проявлений эмоций с его стороны, чем только еще больше фрустрирует и без того несчастно выглядящего супруга. Он же воплощает собой триумф инерции, рождающейся из монотонного следования обыденной логике повседневности, что делает его (комично) пассивным даже в ситуациях, потенциально способных развеять его жизнь интрижкой на стороне. Однажды их очередной совместный поход в лес завершается эмоциональным взрывом: она не только не возвращается с ним домой, но остается жить в лесу.

Софи Фильер и ранее демонстрировала удивительную чуткость к границе, разделяющей комичное и мелодраматическое начала историй. Сопереживание ее героям всегда сложно отличить от смеха над и вместе с ними. Но раньше она создавала ситуации, в которых неопределенность, двусмысленность не только чувств, но и самих персонажей делали сюжет фильма более загадочным, выходящим за рамки жанровых клише. Например, в «Милой» (2005) та же Дево вместе с Ламбером Вильсоном и БрюноТодескини были помещены в условия не столько любовного треугольника, сколько абсурдистской структуры, позволяющей зарифмовать фильм с «Королями и королевами» Деплешена. Иначе говоря, ее обыденные жизненные истории, как бы оставаясь таковыми, делали шаг в сторону, преодолевая обыденность и банальность семейных драм. В последнем фильме Фильер, увы, обращается к более прямолинейному нарративу и если комедийная составляющая так же эффектна, то freak-элементы ограничиваются «жизнью в лесу» современной французской мамы и супруги среднего возраста.

Но, возможно, интереснее смотреть этот фильм в рамках синефильской оптики, то есть позволить зрительской памяти вызывать к жизни иные версии тандема Дево-Амальрик. Тогда «(мело)драма мещанского быта» станет если не рифмой к раннему шедевру того же Деплешена «Как я обсуждал (моя сексуальная жизнь)», то весьма пессимистичным постскриптумом на тему, что стало бы с героями молодых Дево и Амальрика, выбери они более прозаичные способы жизни и успокой эмоциональные метания молодости. (Олег Горяинов)


 


 

След (Chiri)

Реж. Наоми Кавасе

Япония, Франция, 45 мин., 2012 год


Натруженные старческие руки небрежно срывают с куста спелые стручки гороха, а к покрытому морщинками, улыбающемуся лицу тянется рука Наоми. «В этом году, бабушка, я посадила бобы» – прозвучит позднее… Склонившись над столом, старушка в розовом пуховом жилете старательно выводит на бумаге извинения и слова любви к приемной дочери. Затем последует неузнавание: «– Бабушка, ты узнаешь меня? – Нет, кто это? – Это я, Наоми. Наоми».

Документальные кадры многолетней давности раз за разом всплывают на экране. «Улитка», «Солнце на горизонте», «Рождение и материнство». И раз за разом давние сцены плавно растворяются в новых диалогах, в новых съемках. Тревожные звонки из больницы, разговоры с врачами. Палата постепенно обживается, наполняется домашними вещами. Камера пристально вглядывается в обессилившее лицо спящей бабушки Уно. Скользит по ее чертам, вызывая воспоминания, которыми стали сами прошлые фильмы Кавасе.

«След» – фильм памяти бабушки Наоми, ставшей ей матерью. Но это не мрачная эпитафия, не болезненное оплакивание вовремя не сказанных слов. В воспоминаниях, в деликатных съемках старенькой Уно, в общении с ней сына Наоми Мицуки будто оживает само время. Его течение меняет все безвозвратно, но, вместе с тем, оно дарит след. И кино способно сберечь этот след, проявить его, удержать в памяти – то, что не успела сделать Наоми для дедушки. Образы на экране – не просто документальная память об Уно. Они – след бабушки в самой Наоми, не позволяющий им обеим исчезнуть. Объектив камеры проявляет этот след – в фотографиях, в которые вглядывается Наоми, в запахах, которые вспоминает. В маленьком ростке гороха, который когда-то так же выращивала бабушка. В цветении сакуры, молодой бутон которой будет напоминать свечу в память о ней. В солнечных лучах, которые во время семейной прогулки, играясь, пытается поймать маленький Мицуки. (Юлия Коваленко)

 

 


 

Тихая вода (Futatsume no mado)

Реж. Наоми Кавасе

Япония, Испания, Франция, 120 мин., 2014 год


Жизнь подростков – особый мир. Вместе с тем – изъезженная тема в кинематографе, опасная соскальзыванием в банальности. Для Кавасе обращение к этой теме в художественном кино – не первое. До этого были «Судзаку» и «Шара», в которых взросление представлялось необратимостью изменений и обретением множества воспоминаний. В «Тихой воде» режиссер берется за узнаваемый сюжет: прежде чем выйти в открытое плавание по бескрайним водам взрослой жизни, предстоит пройти еще через многие изменения. Каито – разобраться в собственных беспокойствах и ревностях из-за распада семьи. Его однокласснице Кёко – пережить смертельную болезнь матери. Трудности, возлагаемые на еще хрупкие подростковые плечи, нередко граничат с их домыслами, вызывают к жизни различных призраков и духов. По понятным до конца только им самим причинам, герои надеются или подозревают, требуют любви или отталкивают. Но, так или иначе, все эти причины располагаются в единых, где-то даже простых координатах – готовности и страха перед свободной жизнью. Тут Кавасе деликатно продолжает проводить различие между глухим к жизни мегаполисом и маленькими поселениями, существующими неотделимо от ритмов природы.

Однако постепенно такой мир подростков обретает в фильме все больше и больше условности. Нежность подростковой наивности и неловкости в отношениях между героями или в их реакциях на происходящее перерастает в утрированность. В манерные ссоры с брошенными Каито жалобами «Я не понимаю женщин!» и ответными обвинениями Кёко в его бесхребетности. В подчеркнутую недоступность некой мудрости взрослой жизни и природы в целом.

В «Судзаку» вместе с взрослением Мичиру оживало само течение жизни, само время, приносящее с собой как необходимость и неизбежность разлуки с Эйсуко, так и бесконечность воспоминаний. В «Тихой воде» изменения с героями все больше склоняются к схематизму, постепенно вытесняющему живой поток времени. Отчего свободное плавание, в которое все же пустятся Кёко и Каито, само по себе будто становится предсказуемой неизбежностью – счастливым, насколько это возможно, финалом манерной подростковой лав-стори. (Юлия Коваленко)

 

 


 

Дипломатия (Diplomatie)

Реж. Фолькер Шлёндорф

Франция, 83 мин, 2014 год


Камерный триллер вступает в сомнительный, но любопытный альянс с историческим материалом. Сначала хроникальные кадры – руины («Варшава, август 1944»), панорамные планы горящих домов, масштабы всеобщей катастрофы. Но как только пропадают вступительные титры, нас до конца фильма бросают в закрытое пространство отеля «Мерис», во временную штаб-квартиру Дитриха фон Хольтица, военного губернатора оккупированного Парижа. От документальных съемок к событиям размытым и словам досочиненным – все драматические коллизии вокруг освобождения французской столицы ловко спрессованы драматургом Сирилем Жели в одну длинную вымышленную беседу. Театрализованную пикировку между немецким генералом, восседающим на бомбе с приказанием уничтожить Париж, и шведским консулом Раулем Нордлингом, последовательно выкладывающим весь свой дипломатический арсенал для предотвращения бедствия.

Подобное соположение кадров документальных с постановочными может показаться клишированным и легкомысленным, но на деле оборачивается весьма точной настройкой на главный мотив истории. Руины городов и хроника войны принадлежат всем, как печаль Седьмой симфонии Бетховена разносится для всех радиостанций. Париж же, как известно, не принадлежит никому. Знаменитая фраза Шарля Пеги – средоточие фильма и всей структуры доводов Нордлинга – обзаводится у Шлендорфа неожиданным жанровым заверением. Париж не может никому принадлежать, хотя бы лишь оттого, что по законам триллера он ни разу по-настоящему не появится в кадре. В кинематографической партии, азартно разыгрываемой Шлендорфом, Париж вдруг превращается в нечто среднее между августиновским градом Божьим и хичкоковским макгаффином – невидимым двигателем всех действий и светом, на них проливающимся.

В целом же Шлендорф превращает пьесу Жели в очередное повторение своего обыкновенного рассказа. Если, скажем, в «Девятом дне» судьба люксембургского аббата прояснялась сквозь историю предательства Иуды, то в «Дипломатии» непростое решение фон Хольтица высвечивается притчей об Аврааме и Исааке, указывая направление к вернейшему исходу. Необычным диссонансом в этом знакомом повествовании звучит разве что отчаянный возглас консула посреди фильма: «Да это же, в конце концов, абсурдно!». Уничтожение Парижа, лишенное военно-стратегического смысла, повлекшее бы за собой огромные потери среди мирного населения, могло состояться как прихоть одного обезумевшего ценителя архитектуры, из инфантильного желания видеть Берлин самым красивым городом планеты. Но за этим бессильным выкриком, клянущим абсурдную жестокость государства и войны, на короткий миг читается и обратное – критика «здравого смысла». Тогда маленький номер в отеле «Мерис» преображается в иррациональное поле, где на наших глазах за полтора часа с одинаковой легкостью плавятся, теряют свою форму и мораль, и доводы разума, и ответные логические оправдания (геополитические, военные, психологические). Жуткое видение скоро проходит – Шлендорф, приоткрыв скважину, предпочитает забыть о ней и заканчивает фильм на вполне традиционной, радостно-победительной ноте и сцене преображения. И все же в сердцевине ее послышался вопль абсурда. (Максим Селезнёв)

 

 


 

Дворец (El palacio)

Реж. Николас Переда

Канада, Мексика, 36 мин., 2013 год

Мрачная спальная, тусклые синие стены едва освещают солнечные лучи, пробивающиеся сквозь окна. В этой тесной комнатушке чудом умещается несколько кроватей. Вокруг одной из них суетится девочка-подросток – деловито снуя в узких проходах между кроватями и стенами, ребенок пытается справиться с необъятными для ее роста простынями. Когда дело, кажется, сделано, кровать застелена, женский голос за кадром объявляет, что девочка не подобрала края простыни под матрац и ей придется переделывать все заново. Покорно кивнув головой, маленькая хозяйка начинает все сначала. Затем еще раз. Пока не научится выполнять работу безукоризненно. А позднее, на репетиции собеседования с работодателем, подросток научится рассказывать о том, что любит подметать, гладить, стирать, смотреть за маленькими детьми и исполнять прочую домашнюю рутинную работу. В это время ее 60-летняя коллега по своеобразному тренингу будет учиться врать о своем возрасте, о навыках домоводства, о количестве детей. Главное – не сомневаться в себе, но и не быть претенциозной, уважать труд, которым предстоит заниматься, но не преувеличивать свою значимость. Из заколдованного мрачного дворца, в котором женщины беспрерывно учатся быть безропотными заложницами домашней работы, сложно вырваться. Сюда попадают едва ли не с детства и затем остаются на тугой привязи до почтенного возраста.

Тема домашнего насилия и обесценивания домашнего труда для Переды не нова – такие мотивы звучали еще в дебютном полном метре «Где их истории?». Тогда героиня Тересы Санчес, домработница, молча переносила тяготы эксплуатации – от принуждения к суррогатному материнству до подозрений в воровстве. В «Вечном двигателе» та же Тереса не могла добиться от сына элементарной помощи в домашних заботах. Во «Дворце» Тереса появляется уже как опытный тренер, учащий девочку-подростка застилать кровать. Но на этот раз обращение к такой теме кажется несколько поверхностным. Ограниченная самоисчерпывающим отображением откровенной эксплуатации домашних работниц, эта картина больше напоминает хороший социальный ролик, нежели часть сложносплетенного мира героев Переды. (Юлия Коваленко)

 

 


 

Побудь в моей шкуре (Under the Skin)

Реж. Джонатан Глейзер

Великобритания, США, 108 мин., 2013 год

1.

Холодные шотландские панорамы, нагнетающий тревогу видеоряд последней картины «Побудь в моей шкуре» Джонатана Глейзера… Почему так сложно оторвать глаза от происходящего на экране? Плавно двигаясь под завораживающие звуки саундтрека Мики Леви, навеянного стрипмузыкой и американским авангардом, герои этого фильма создают целую хореографическую постановку. Будто в одном из балетов Иржи Килиана, тела людей ритмично сливаются с черной пустотой; исчезают, растворяясь в вязком ничто. От книги Мишеля Фейбера, литературного первоисточника фильма, Джонатан Глейзер оставляет немногое. По правде, киноадаптация его не очень интересовала, а произведение Фейбера послужило скорее вдохновением. В целом же фильм воспринимается как своего рода метафора жизненного пути: история от рождения до смерти. Картина открывается звуком голоса, обретением способности говорить. Так приспосабливается к миру людей инопланетное создание. Оно получает человеческую оболочку (тело Скарлетт Йоханссон), одежду, косметику, фургон. Теперь это молодая красивая женщина, путешествующая дорогами Глазго в поисках новых жертв –  мужчин, которые легко попадают в ее ловушку. Бывают моменты, когда мы почти забываем, что главная героиня – не человек, когда она и сама забывает об этом. Но режиссер в разных сценах напоминает нам, что это не так: исследуя человека вне и внутри себя, инопланетное создание то удивляется ему, то пугается его. И все же пугается, ведь  установить контакт с человеческим – это соприкоснуться не только с великодушием, проявлениями любви и заботы, но и встретиться с настоящей жестокостью и познать ее разрушительную силу. (Инна Власенко)

 

2.

Каждый год появляется фильм, который становится причиной войны критиков, зрителей, киноманов, мувигоеров и синефилов. Такая киноработа поляризует аудиторию – будь-то столь непохожие друг на друга «Спящая красавица» Джулии Ли, «Стыд» Стива Маккуина, «Примесь» Шейна Кэррата, «Нимфоманка» Ларса фон Триера или пример более свежий – «Побудь в моей шкуре» Джонатана Глейзера.

Это фильмы-магниты, которые, согласно своим невидимым силовым линиям, собирают мнения вокруг своих полюсов, – мнения однозначно положительные или отрицательные. Парадоксально, что они, работающие на основе логики «или – или», своей сущностью имеют логику «и – и»: они одновременно являются и «претенциозными поделками» (беру в кавычки это словосочетание, которое, вероятней всего, является чьей-то цитатой из критических текстов о фильмах-магнитах), и результатами удивительных кинематографических опытов. Нет сомнений, что в этом случае решающим становится местоположение взгляда.

«Побудь в моей шкуре» – образчик поразительных визуальных решений, которые сразу же вызывают критику: они кажутся слишком уж дистиллированными, отточенными, даже эпатажными (единственный штришок эпатажа Глейзера, как мне кажется, в стиле Орсона Уэллса – оба режиссёра любят, чтобы у актрис в их фильмах был неприсущий им цвет волос и необычные причёски). Повод для критики визуального понятен: Глейзер снимал клипы для Radiohead и U.N.K.L.E и – лёгкий методологический переход – это означает на нём лежит проклятие клипмейкерства. Стенли Кубрик клипов не снимал, поэтому считать, что это проклятие постигло и его, невозможно, но «Космическая одиссея 2001 года» – в определённом смысле клип на музыку Рихарда и Иоганна Штраусов. Не стану спорить с тем, что проклятия клипмейкерства не существует (Михаил Хлебородов и Фёдор Бондарчук явно им отмечены), но это не случай Глейзера, так как визуальные решения «Побудь в моей шкуре» обоснованы содержанием фильма.

Если и можно критиковать работу Глейзера, то лишь за провисшие сюжетные линии, которые не в полном объёме были перенесены из книги Мишеля Фабера в экранизацию и несколько усложнили и запутали понимание фабулы фильма. Впрочем, этот сорт критики походит на вечную войну, в которой пользуются бомбами-аргументами «книга лучше фильма» и «я представлял себе Гэндальфа Серого совершенно иначе, чем Питер Джексон» – свару, в которую ввязываться бесполезно.

И всё же во всех фильмах Глейзера сначала интуитивно, а затем, при наличии более критического подхода, более доказательно отыскивается некая несбалансированность, порой даже несколько раздражающая. В случае фильма «Побудь в моей шкуре» это дебаланс визуального – чётких геометрических и цветовых вид?ний, которые противоположны вялой визуальности шотландских улиц, сельских домиков и побережья. Возможно, в этом отсутствии баланса в работах Глейзера, в этом глухом раздражении зрителя, который с кресла в кинотеатре бросается в кинокритическую баталию, чтобы объяснить, как нужно переснять, смонтировать и отыграть, чтобы фильм стал лучше, в этом всём есть залог того, что фильм будет жить – в неравновесности как причине своей жизни.

Третий фильм британца – визуальное зрелище, которое в прямом смысле этого слова удушает. Если и усаживать Глейзера в компанию Роуга и Кубрика, то не по результатам формального анализа визуальных решений, а потому, что «Побудь в моей шкуре» демонстрирует крайний уровень холодности и бесчеловечности. Глейзер снял гипер-кубриковский фильм, и я не знаю, что мог бы сказать по его поводу Жак Деми, если бы был жив, который, по свидетельству Жака Риветта, плакал после сеанса какого-то фильма Кубрика именно из-за его бесчеловечности. Может быть, он не сказал бы ничего, превратившись в соляной столп из высохших слёз.

Однако эта холодность и бесчеловечность не определяются желанием режиссёра соригинальничать, а являются свойствами мира, который он запечатлел – мира, увиденного глазами инопланетного существа, которое заготавливает человечину. Отсюда и эти съёмки в автомобильном фургоне комплексом скрытых камер – почти съёмки в «Левиафане» Кастен-Тейлора и Паравел, не подразумевающие человеческого взгляда. Отсюда и эта скованность основной камеры, которая постепенно оживает к концу фильма. Отсюда и эта актёрская игра Скарлетт Йоханссон под барбитуратами, которая становится всё более гибкой в соответствии с продвижением сюжета.

И вот этот холод, который не в силах растопить даже финальный костёр, – самое чудовищное, что есть в этом фильме. И чудовищность в том, что некоторые зрители чувствуют этот холод в своей жизни, ощущают скованность и безразличие. В этом странном бесчувственном инопланетном существе многие узнают себя (хотя и боятся в этом признаться) – уютно омертвевшего, не обретшего силы увидеть уродство и красоту, разучившегося понимать другого человека. И самое ужасное, что у этой инопланетной сущности была возможность ожить, научиться различать красоту и мерзость, возможность постепенно стать человеком – та возможность, которая, может быть, некоторыми уже упущена. (Алексей Тютькин)


 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject