Дайджест премьер


Иммигрантка | Трудно быть Богом | Отель "Гранд Будапешт"

ДвойникЛюбовь в джунглях | Ной | Наша Сунхи



Иммигрантка (The Immigrant) 

Реж. Джеймс Грэй

США, 120 мин., 2013 год


1.


Слегка розоватый, под сепию кадр. По центру, словно на старой акварельной почтовой открытке, возвышается спиной к нам статуя Свободы. Сквозь меланхолическую сюиту доносятся крики чаек. Поодаль причала, ведущего к подножию величественного монумента, из тумана неторопливо выплывает корабль. Сейчас судно доберется до соседнего острова Эллис, и сотни иммигрантов с номерами, приколотыми к одежде, выстроятся в большом полумрачном зале в неубывающую очередь для последней проверки, в надежде на скорое исполнение их мечты.

«Иммигрантка» – фильм о свободе, но очень горькой, о вере, но не слепой. Это, конечно, очевидные вещи. Безусловно, уместны здесь и замечания по поводу цинизма, неотступно сопровождающего капиталистические отношения и превращающего любовь во что-то очень странное. Но что кажется в этом фильме еще более значимым – это способность к прощению. Именно через прощение здесь происходит принятие героями действительности и отказ от губительных иллюзий. Прощение – в котором нет ни намека на перекладывание ответственности, ни грез по поводу волшебного спасения. Прощение – не как отрицание или забывание, не как простой поиск чего-то хорошего в плохом, а, напротив, как полноценное признание и принятие действительности во всей ее травматичности, ущербности и тяжести. Именно такое прощение позволяет Еве в конце поблагодарить Бруно и произнести столь важное «ты – не ничто».

Причем, при всей условности «Иммигрантки», прощение здесь становится невыносимо легким. За ним не следует возвышение новых розовых фантазий о чудесном будущем, полном возможностей и свободы. Скорее, наоборот: мечтам отдается должное – они навсегда останутся несбыточными. Нет никакого фокусника, никакого символического Другого, который мог бы «извне» уладить все проблемы. Но от этого мечты не перестают быть прекрасными в своей неисполнимости.

К концу фильма не остается ни малейшей сентиментальной надежды и веры в то, что пути Евы и Бруно когда-либо еще пересекутся, что у каждого впереди долгая безоблачная жизнь в «стране больших возможностей». Но чистотой мечты об этом – на сей раз во всей ее невозможности – наполнены последние кадры: в окне виднеется лодка, в которой уплывают Ева и Магда, в отражении зеркала, стоящего у окна, Бруно уходит из мрачного помещения, и вновь, как в начале картины, слышатся крики чаек, но уже без сюиты. (Юлия Коваленко)


2.


Очередная попытка Джеймса Грэя сыграть в большого режиссера вызывает, скорее, скуку и недоумение. Как ни странно, но наиболее комфортная ниша для Грэя – криминальный боевик, поэтому лучшими в его небольшой фильмографии кажутся «Хозяева ночи». Несмотря на отсутствие убедительной драматической истории (здесь даже Хоакин Феникс не спасает ситуации, а Марион Котийяр – ее только усугубляет), картина Грэя безупречна только в одном – достоверности и атмосферности Нью-Йорка двадцатых годов. Здесь вам и культура свинга, и безумные урбанистические панорамы, и феерические кабаре, и грязные иммигрантские кварталы.

Грязи и депрессивности в «Иммигрантке» вообще в избытке, но это далеко не гарантия катарсиса. Впрочем, может, ради одной атмосферы лучше пересмотреть «Подпольную империю» или «Билли Батгейта» Роберта Бентона? Ведь все старания Джеймса Грэя, нового (или уже старого) любимца фестивальной критики, сделать грандиозную оперу человеческих страданий и переживаний терпят неудачу. Сложные драматические конструкции, задуманные им, не просто не держатся вместе, но и не вызывают абсолютно никаких эмоций. В результате чего кажется, что для того, чтобы претендовать на место нового Копполы, Грэю еще нужно снять несколько эффектных криминальных драм. (Максим Карповец)





Трудно быть Богом

Реж. Алексей Герман

Россия, 177 мин., 2013


Первая реакция понятна. Последнюю картину Германа хочется назвать надгробным памятником кинематографу или чудовищным вавилонским строительством, неизбежно обреченным на провал. Такому гигантизму в восприятии поспособствовало очень уж многое. Еще до выхода, миллионными тиражами разлетались цитаты одного солидного интеллектуала-медиевиста, чья фамилия весьма кстати звучит почти как «эхо». В просторных интервью Германа-сына с придыханием говорилось что-то о феноменальности грядущей премьеры. Что вскоре и подтвердилось, и вот уже в словах критиков зазвучала некая подавленность (восторженная ли, досадная). Будто бы все дружно взялись проиллюстрировать ту самую фразу как «трудно быть зрителем этого лютого фильма».

Зрителем-то, пожалуй, вообще быть нелегко, но фраза все же замечательна тем, как ловко и изящно она переводит картину в разряд интеллектуального torture-porn. Ко всему прочему, за многострадальным «Трудно быть богом» чуть ли не заранее мерещилось свежее национально-экзистенциальное достояние, наше новое все. Прибавлялись к тому и пафосные афоризмы, вдруг, раз в час выпадавшие с экрана – «после серых всегда приходят...» и так далее…

Но эти обрывки, оставшиеся от оригинального текста, столь одинокие и редкие, конечно, никакие не афоризмы, скорее мрачные языковые шутки. Как и взгляд, что водит нас по Арканару целых три часа, принадлежит никакому не демиургу, не прогрессору и даже уже не историку. Взгляд не всеведущ, напротив, чуть подслеповат, близорук, оттого и вынужден постоянно приближать к себе вещи с их комичными ненужными деталями.

Поразительно, что про «Трудно быть богом» столь часто говорят как о визуальном пиршестве, хотя почти весь свой долгий путь фильм передвигается почти вслепую. Вслепую, но ориентируясь на изобильные звуки и запахи. Оттого по нелепости, что ли, вспоминается другой художник, лучше кого бы то ни было разбиравшийся в запахе и звучании – автор «Шинели» и «Носа». В одной известной ОПОЯЗовской статье его как рассказчика тоже предлагали считать практически слепым. Предложения его сцепляются не по принципу логики, но скорее по принципу звуковой и артикуляционной выразительности – слова Эйхенбаума о Гоголе удивительно точь-в-точь ложатся и на шмыгающий, булькающий, сморкающийся Арканар Германа.

Закрадывается даже подозрение, что «Трудно быть богом» – экранизация нескольких строк «Записок сумасшедшего», того краткого видения про нежный шар Луны, где обитают одни носы. Носы в фильме Германа действительно становятся чуть ли не центральными фигурами: за них старательно водят, их в отчаянии затыкают, чаще ломают и вырывают, они же ответственны за большую часть выразительных звуков. Кажется, «Трудно быть богом» – фильм, который лучше всего и смотреть носом, полувслепую следуя за звуками и запахами. Ведь как говорится: нос носу глаз не выклюет. (Максим Селезнев)





Отель "Гранд Будапешт" (The Grand Budapest Hotel)

Реж. Уэс Андерсон

США, Германия, 100 мин., 2014 год


Если Уэсу Андерсону так хотелось стать европейцем то ему следовало это сделать уже давно. После не совсем ладного «Королевства полной луны» и совсем гиковского «Бесподобного мистера Фокса», он снял – совершенно неожиданно – свой лучший и самый литературоцентричный фильм. Предвоенный контекст старой Европы, уходящий дух ее культуры и элегия прозы Цвейга вкупе с привычной (еще даже большей) уэсандерсоновской эксцентрикой на удивление дали обратный эффект. Сменив контекст и возведя в степень всю свою стилистику, Уэс Андерсон и объем его кукольного киномира только выиграл. И не важно, видите ли вы здесь различие между влиянием Макса Офюльса и оммажами Любичу. Это уже не просто привычный семейно-хипстерский фильм (чем был «Поезд на Дарджилинг»). Оставаясь прежде всего модернистской комедией, «Отель "Гранд Будапешт"» при этом метит в самые важные фильмы года, по крайней мере, европейские. Может, политический дискурс фильма все же сильно надуман, но после него хочется читать почему-то всю австрийскую литературу того времени: от Цвейга и Йозефа Рота («Отель Савой») до Музиля. (Сергей Дёшин)





Двойник (The Double)

Реж. Ричард Айоади

Великобритания, 93 мин., 2013 год


После милого и без пяти минут народного фильма «Субмарина» выбор мелодраматичного Достоевского в качестве материала для следующей картины был как минимум неожиданным. Однако Айоади хватило вкуса, чтобы найти для современной экранизации классика удачную интонацию, и фантазии, чтобы превратить расхожий сюжет о человеке и его тени в интересное зрелище.

Айоади отталкивается от «Двойника» Достоевского, однако очищает сюжетную канву произведения до такой степени, что в результате остаются лишь ключевые элементы: типичный «маленький человек» в качестве главного героя, героиня «с золотым сердцем» (по традиционной характеристике) и Двойник, более успешный в карьерном и социальном плане, нежели герой, его породивший.

В остальном же сюжет и атмосфера фильма имеют гораздо больше общего с Кафкой: абсурдистское рабочее окружение, мотив имени, пусть не сведенного до инициала, но также лишенного означаемого, как и в «Процессе» и «Замке», и мрачный комизм, подспудно прорывающийся даже тогда, когда в повествовании отчетливо начинают доминировать трагические обертоны.

Лишенное конкретных признаков времени и пространства изображение временами напоминает манеру ранних фильмов Жан Пьера Жене («Деликатесы», «Город потерянных детей»), однако не настолько гротескно утрированную, а актеры (особенно Айзенберг во втором, после «Социальной сети», полноценном бенефисе), в отличие от того же Жене, играют на полутонах, старательно избегая плакатных эмоций, за счет чего история о постепенном расслоении человеческой психики производит гораздо более сильное впечатление. (Евгений Карасев)





Любовь в джунглях  (Jungle Love)

Реж. Шерад Энтони Санчес

Филиппины, 85 мин, 2012 год


Шерада Энтони Санчеса принято относить к новой филиппинской волне. Он одногодка с Райа Мартином и его можно увидеть в фильме «Большая киновечеринка». Санчес – ребенок «медленного» кинематографа 00-х, его стихия  – кино, стирающее границу между игровым и документальным. Санчес – также апологет цифры, а в каждом из четырех его фильмов за витиеватыми историями (фильм Санчеса, как правило, состоит из нескольких сюжетных линий) скрываются эпические мотивы о боли, невзгодах и реалиях его страны.

Его титульный фильм Imburnal («Канализация») рассказывал о буднях филиппинских детей. Это был неореализм на филиппинский лад, где предельно реалистичные кадры и работа со временем и пространством, близкая к методу Лав Диаса, обрамлялись поэтическими вставками в стиле Кар-Вая и неожиданными сексуальными мотивами. В Imburnal Санчес использовал также черный экран, с гитарным проигрышем, что позже можно было увидеть и в «…киновечеринке» Мартина.

«Любовь в джунглях» – последний на сегодня фильм Шерада Энтони Санчеса. Он презентовал его в Берлине на Porn Film Festival и эта работа действительно имеет элементы порно. В ней также хватает китча и сюрреалистических вкраплений, что, впрочем, кажется умышленным противопоставлением традиционным законам кино или морали. Эта вульгарность также оказывается радикальным жестом и ответом режиссера на то безумие, что окружает его.

Санчес снимает фильм о регионе, который находится в разрухе, переживая постоянные революционные войны. Его цель – вынести за скобки все ужасы, которые, скорее всего, и так ежедневно показывают на том же ТВ. Попробовать передать их языком кино. Другими словами, не обслуживать реальность, а переосмыслить ее. Для этого Санчес создает в джунглях некий утопический мир, лишенный границ и социально-политических институций. Сюда он помещает группу людей, как потерянные души в мире режимов – политических или религиозных (не случайно в фильме то и дело звучит извращенная религиозная песня о том, что Иисус поможет всем – от педофилов до несчастных влюбленных). Так пересекаются три сюжетные линии: история матери, разыскивающей в джунглях своего ребенка, группы солдат и парочки, которая вместе гидом отправляется в сексуальное путешествие.

В результате человек приравнивается к животному с его первобытными инстинктами, где секс оказывается не просто механической функцией, независимой от любви, но и буквально инструментом угнетения. Изначально свободный мир движется к созданию собственных режимов и диктатур, а один человек постепенно приобретает власть над другим. При этом Санчес, говоря об условно примитивном мире, пытается достигнуть подобного же и в своем режиссерском методе. Возможно, именно это и делает его работу скорее отталкивающей, чем привлекательной. Это же, кажется, лишает ее некой идентичности, так как в поиске примитивизма сам Санчес стилистически больше наследует, чем изобретает. Один из пользователей сайта Mubi, например, назвал фильм смесью «Тропической лихорадки» и «Ведьмы из Блэр». Что не случайно, так как почти вся линия с взводом солдат напоминает Веерасетакула, история тройки путешественников – героев «Ведьмы…», а навязчивая песенка и вовсе отсылает к индонезийскому режиссеру Эдвину. 

Однако даже за этим наследованием куда важнее выглядит скрытый посыл режиссера: в какой-то момент все его герои оказываются разделены на хищников и жертв, угнетение, вынесенное за пределы цивилизации, оказывается не менее опасным, а неизбежное поедание друг друга становится делом времени. Спасти всех может только возвращение к реальному миру – миру тех самых режимов и безумия. И в этом, кажется, заключена горькая ирония фильма Шерада Энтони Санчеса: несчастья и беды страны не могут измениться в один миг, все это находится в генах самих людей и для их очищения нужны целые десятилетия. (Станислав Битюцкий)





Ной (Noah)

Реж. Даррен Аронофски

США, 138 мин., 2014 год


«Ной» – это амбициозная попытка Аронофски сделать что-то на территории арт-мейнстрима. И дело не в том, что этот условный жанр уже успешно монополизировал Кристофер Нолан, а, скорее, в принципиальной невозможности угодить всем весовым категориям – от университетских знатоков арамейского до тинейджеров. Впрочем, в картине «Ной» хватит места всем, тем более, что Аронофски удается сделать фильм не только для большой мультиплексной аудитории, но и добавить к этому несколько мощных эстетических и этических посылов.

Во-первых, в «Ное» есть прекрасно проработанный экзистенциальный конфликт в стиле Кьеркегора, где вера в Бога иногда настолько абсурдна, что противоречит его же главным заповедям. Ной готов убить своих детей, внуков только ради того, чтобы закончить свою миссию, но в последний момент останавливается.

Во-вторых, идея о неидеальности нашего мира здесь скрывается за неидеальностью Божьего замысла, что опять же вынуждает нас по-новому посмотреть на классический сюжет (возможно, это одна из причин, почему многие верующие не приняли постмодернистские вариации Аронофски). Среди таких инноваций, например, вегетарианство Ноя и его семьи.

Но даже за подобными смелыми ходами автору культового «Реквиема по мечте» сложно было удержаться от стандартных и скучных голливудских клише, которые здесь несколько портят впечатление и оставляют горькое послевкусие. В итоге получаем смелую и довольно интересную версию старозаветной истории, где образ Ковчега вобрал много фундаментальных вопросов, ответы на которые иногда давать необязательно. (Максим Карповец)





Наша Сунхи (U ri Sunhi)

Реж. Хон Сан Су

Южная Корея, 88 мин., 2013 год


Очередной фильм Хон Сан Су, который снова избегает опасности стать вторичным по отношению к предыдущему. «Наша Сунхи» – более ироничная картина, чем минорная «Ничья дочь Хэвон». Неслучайно, во второй раз подряд в название вынесено имя главной героини. Сперва может даже показаться, что это фильм-перевертыш «Хэвон», как минимум, одним своим названием дающий новую надежду заглавной героине. Но это только на первый взгляд. Притягательное местоимение «наша» в названии – обманчивая мужская иллюзия и насмешка режиссера: обрести женщину так и не удастся никому.

Юная Сунхи на один день заглядывает в киноколледж, на учебе в котором она не появлялась около года, ради одной цели – попросить своего профессора о рекомендательном письме для поступления в киношколу в США. Профессор напишет для нее сначала одно, а потом и второе письмо. Первое – будет кратким и довольно честным, второе – не без красивых слов, более литературное и мотивационное, но, кажется, говорящее в меньшей степени о самой Сунхи. Что понятно и разочаровало Сунхи, попросившую переписать письмо. За эти два дня с традиционными посиделками с выпивкой она встретит кроме профессора еще двух неслучайных мужчин. Первый – вчерашний студент, успевший уже снять фильм на основе своего романа с Сунхи, связь с которым для нее так же внезапно оборвалась год назад. Второй – зрелый режиссер, ушедший, кажется, не только из семьи, но и из профессии. Со всеми Сунхи выпивает, всем дает какой-то неуловимый повод думать о новой взаимной связи в настоящем времени. У каждого из трех мужчин появляются свои планы на ее счет. Фигурально, она принадлежит им всем. А значит и никому. Именно поэтому в название стоит «наша», а не, допустим, «моя Сунхи». В финале все трое мужчин-коллег случайно встретятся в парке, но именно в этот символический момент Сунхи уже не будет рядом ни с одним из них. Она, как и предыдущая трагическая героиня Хон Сан Су, ощущает себя скорей ничьей и одинокой. Она — ничья дочь Сунхи. Сводная сестра Хэвон, вместо спасительного сна, просто пропадает в пространстве неведомо куда.

Возможно, на фоне предыдущих, этот фильм Хон Сан Су выглядит значительно проще в нарративе, сюжет разыгран весьма пунктирно. Поэтому понятна некоторая сдержанность, с которой приняли картину поклонники режиссера. В этот раз вся ловкость Хона как сценариста сводится в основном к игре слов – повторений одних и тех же выражений разными персонажами, вызывающих больше комический эффект. В какой-то момент герои вообще отправляются в кафе «Гондри», что выглядит совсем не случайным, но вовсе и не пошлым. Скорей это можно трактовать как маленькую синефильскую шутку-подсказку самого режиссера. Уж кем-кем, а «корейским Ромером» Хон Сан Су перестает быть все стремительнее. И, как показывает его прекрасная дилогия Хэвон-Сунхи, это только к лучшему. «Наша Сунхи», как, впрочем, и все лучшие его поздние картины, вызывает одно стойкое и уже традиционное ощущение – ожидание нового фильма Хон Сан Су. Вместо, например, желания пересмотреть какой-либо из старых. Пожалуй, это и является верным признаком того, что наш любимый режиссер по-прежнему движется верным путем. (Сергей Дёшин)




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject