Нимфоманка. Часть 1

Авторы: Ольга Коваленко, Дмитрий Здемиров



На Берлинском кинофестивале показали полную версию первой части фильма Ларса фон Триера. В это же время в прокате в России (с 13 февраля) и Украине (с 20 февраля) будет версия сокращенная. В Берлине картину посмотрела Ольга КОВАЛЕНКО, в Москве – Дмитрий ЗДЕМИРОВ.


Nymphomaniac Vol.1

Реж. Ларс фон Триер

Дания, Великобритания, 145/118 мин., 2013 год



1.


Ларс фон Триер наконец-то стряхнул с себя пыль серьезности и вернулся к той иронии и бесшабашности, которая характеризует его «Идиотов» и «Пять препятствий». Мы видим не фильм-пытку, а фильм-фантазию, который не стесняется быть фантазией, не дает наставления, а исследует, стремясь вызвать не слезы, а понимание. Жесткий реализм заменяется игрой – с нарративом, словами, героями, критиками, стереотипами. Здесь есть и  насмешка над буржуазной формулой семейного счастья, и вызов тем, кто берет на себя смелость вешать ярлыки. Фон Триер все так же остается экспериментатором и манипулятором. Однако на этот раз, манипулируя, он не перестает быть человечным. Возможно, уже только поэтому зрители вздыхают с облегчением и готовы хвалить его новую работу: «Ура, на этот раз мучают не нас!»

Триер все еще пользуется старыми приемами, нажимая на самые очевидные и болезненные точки, как смерть близкого человека или одиночество, например, но только теперь не зритель оказывается под прицелом объектива, а герои фильма. Зритель же занимает позицию, собственно, зрителя. Он не производит эксперимент (этим занимается режиссер), но и не является лабораторной мышью. Вместо манипуляций, сопереживания и последующего за ним катарсиса, зритель наблюдает и размышляет. На этот раз не Станиславский, а, скорее, Брехт.

Фильм Триера самоироничен, в нем чувствуется свобода и пространство, что, тем не менее, не мешает режиссеру задавать свои привычные вопросы на тему религии, любви и боли. Нимфомания здесь служит только предлогом и создается впечатление, что фон Триер был больше заворожен смысловым паззлом слова Nymph()maniac, чем самим понятием нимфомании. В любом случае, героиня напоминает заинтересованного сексом подростка, а не сладострастную самку из «Что ни день то неприятности» Клер Дени или «Амаркорда» Феллини.

Говоря о структуре слова и нагруженных смыслом скобках – то речь здесь, естественно, о вульве, нимфе и мании. Вульва занимает в фильме центральное место, она становится символом познания, удовольствия, вины, взросления и, в конце концов, заменяет собой всю женщину: женщина есть вульва. Что же касается двух других составляющих, нимфы и мании – здесь нам дают понять, о ком и о чем в фильме пойдет речь. Как объясняет герой Стеллана Скарсгорда, нимфа это наживка из перьев, которая используется в рыбной ловле и, в то же время, это личинка насекомого на первичной стадии полового созревания, за которой следует стадия имаго (с лат. «образ»), где особь уже обладает развитыми половыми органами и готова к размножению.

Так что, размышляя о том, что мы увидим во второй части «Нимфоманки», можно догадаться, что речь там пойдет о дальнейшем становлении героини. Она цепляет на крючок окружающих, но в то же время сама уже попалась на крючок. Какой именно – любви, секса, боли, познания – об этом нам предстоит еще узнать. (Ольга Коваленко)


2.


Фильм Ларса фон Триера имеет достаточно простую повествовательную конструкцию: немолодая женщина (Шарлотта Генсбург, снявшаяся в каждом из фильмов «Трилогии Депрессии», которую завершает «Нимфоманка») рассказывает историю своей жизни приютившему ее пожилому мужчине (Стеллан Скарсгард, персонаж «Меланхолии»). Мужчина кажется то психоаналитиком, убежденным в свободе желаний, то принимающим исповедь священником, убежденным в свободе воли. Как это и положено в ходе исповеди, излагая свою историю, женщина дает оценку своим поступкам. Как этого не должно происходить ни на исповеди, ни на сеансе психоанализа – мужчина дает свою. Однако, он оценивает не ее поступки, а ее рассказ, в силу чего даже все самые вне-моральные действия воспринимаются с определенной долей юмора и иронией, напоминающей ту, с которой следишь за историей Амели – легко и не лично, незаинтересованно персонально, безучастно, не вовлеченно.

Кажется, в этом главная, и самая интересная, идея фильма – существует огромное различие между жить и рассказывать о жизни, между повествованием и объектом повествования, прошлым и воспоминанием о прошлом, ретроспективным взглядом на него; между, наконец, жизнью и литературой. Нельзя сказать, что повествование неизменно «искажает» жизнь, но в данном случае – это так. «Нимфоманка», в отличие от предыдущих фильмов «Трилогии Депрессии», удивительно не травматична. И это происходит не только в силу терапевтического характера любого слушания, любой речи – исповеди, новеллы.

Дело здесь также не в изначально заданном наличии двух оценок, позволяющих манипулировать восприятием. Главное в том, что невозможно представить, что фон Триер рассказывает чью–то персональную, личную историю. И происходит это вовсе не из–за того, что сама история неправдоподобна и здесь слишком много хорошо продуманных случайностей, но в силу того, что используемый фон Триером визуальный медиа-ряд, фактически тот же самый, что и в «Антихристе» и «Меланхолии» – таков, что его элементы так и остаются элементами визуального ряда и не несут в себе качество именно «образов».

В финальной части истории фон Триер пытается раскрыть понятие полифонии – музыкальной полифонии – на примере органной музыки Баха. В какой–то степени, весь предыдущий концептуальный сюжет фильма является подготовкой к этому. Становится очевидным, что сам Триер намеревается сделать фильм, строящийся именно на этой концепции.

Я уже говорил о двух четко поставленных голосах – исповедующегося и исповедника/психоаналитика. Но здесь есть и третий голос, голос не менее важный, представляющий еще одного участника «исповеди», и это не, как могло бы показаться логичным, голос трансцендентного, или – голос бога. Этот третий участник – сама камера, и ее позиция не менее оценочна, чем позиция «исповедующегося» или «исповедника». Камера оценивает посредством предложения определенного визуального медиа-ряда, главная особенность которого, в том, что лишенный образов, он может быть построен только с помощью некоей формальной логики, но не логики развития образов, которая, как скажем, речь у Цветаевой, способна куда–то завести, добраться до чего–то неожиданного.

Как результат, фильм получается очень стерильным: здесь есть секс, но нет связанного с ним пота, запаха и т.п. – то есть, образов секса; есть тела и органы, но они лишены образов тел – у них нет повадок, жестов, даже в тех эпизодах, где мы сталкиваемся с использованием своего тела как чужого, как некоей вещи – манипулятора, мастурбатора и т.п. Наконец, само положенное в основу сюжета фильма повествование, являясь воспоминанием, лишено как связанных с ним образов памяти, так и образов времени.

Таким образом, хотя в фильме фон Триера и звучат три необходимых для полифонии голоса, сама полифония отсутствует, общего звучания – не возникает. В итоге, остается лишь следить за технической метаморфозой происходящей с медиа–рядом и медитировать на теме различия жизни и повествования о жизни, действия и ретроспективного взгляда на него – своего и чужого, исповедующегося и исповедника, не говоря, психоаналитика. (Дмитрий Здемиров)



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject