Документ: Испания, 1936

 

Любое кино есть пропаганда. Будучи сообщением, оно всегда является не столько речевым актом, артикулированным обращением одной группы людей к другим, сколько посланием о самом себе. То есть о времени, материале, языке(-ах), обществе, морали. Отличаясь степенью сознательности (авторства), оно всегда воспроизводит представления о самом себе. Кто я? Кто мы? Где мы живём? Что мы делаем? Для кого мы работаем? С кем мы?


Вклад автора, или степень осознания им своего авторства, себя и своей ответственности за высказывание – определяют соотношение речи (автора) и сообщения (фильма).

Мишель Делаэ пишет: «Модный гуру урывает однажды частичку успеха, заявляя о довоенной немецкой камере, что это была фашистская камера, которая, следовательно, могла производить только фашистские фильмы…»

И далее: «…техника нейтральна, и поскольку это мы несём ответственность, она ценна настолько, насколько ценны мы» [1].

«Пропаганда» – propaganda, propagande, propaganda, agitazione. propago. Французский глагол propager – распространять, размножать. Глагол обыкновенно подразумевает актора, субъекта (действия). Субъект, или подлежащее в романских языках – sujet, sujeto, soggetto. В английском и немецком: subject, subjekt. Предмет, тема. То есть действие как таковое осмыслено (и мыслится) субъектом, тем, кто его совершает. Оно есть проявление его воли.

Так и кино является пропагандой, поскольку оно технически умножает субъективное автора(-ов). Но субъективность, будучи противопоставлена нейтральности, о которой говорит Делаэ, сама по себе не оцениваема. Субъективность – лишь понятие, не содержащее в себе этического. Нагруженный историко-этическим опытом Делаэ сознаёт авторскую ответственность и необходимость осмысленного использования техники.

Возвращаясь к кино, себя не артикулирующему, «не авторскому»: «Творческая сила автора, к сожалению, не всегда следует его воле; произведение выходит, как получится, и зачастую противостоит своему автору как самостоятельное и даже как отчуждённое», пишет Зигмунд Фрейд [2].

В качестве производного: сознательное действие, отсутствующее у автора (например), не исчезает, но становится бессознательным произведения.

Ценность же фильма – в ценности автора. В сознательном использовании техник, средств, материала, времени, морали. Фильм может иметь ценность и как произведение несознательного (манипулирование автором) или бессознательного (я говорю конкретной эпохи). Но эта ценность – иного характера.

 

***

В конце сентября 1936 года Луис Бунюэль, по настоянию министра иностранных дел Хулио Алвареса дель Вайо, отбыл из Испании в Париж в качестве культурного атташе Испанского посольства. Луис Аракистайн, посол Испанской Республики, определил его заниматься всем, что связано с кино.

«Я пробыл в Париже до конца войны. Официально, в своём офисе на улице Пепиньер, я занимался тем, что собирал все республиканские пропагандистские фильмы, снятые в Испании», пишет Бунюэль в автобиографии [3].

Из разрозненных репортажных отрывков, документов, снятых операторами Романом Карменом и Борисом Макасеевым, отобранных Бунюэлем, Жан-Поль Лё Шануа (Дрейфус) смонтировал «Испанию, 1936» (Espa?a 1936, 1937).

 

Свидетельства, которые будут вам предъявлены, были сняты на фронтах Испании в тяжёлых условиях разными операторами, часто с угрозой для их жизни.

Мы вознамерились объективно показать тех, кого общественное мнение называет «мятежниками» и «правительственными», «националистами» и «красными».

Кино в 1937 году обязано следить за событиями в мире, воспроизводить их, распространять их, делать их известными людям всех стран. Этот документ о войне в Испании, этот уникальный кинематографический репортаж не имеют другой цели, кроме служения делу Истории.

 

Кадр из фильма «Земля без хлеба» («Лас Урдес»)

 

С этого текста начинается французская версия «Испании, 1936». Испанская или итальянская, впрочем, мало чем отличались. Вариативность монтажа возникала, например, в увеличении числа кадров с итальянскими членами интербригад.

Самоназывание «Испании, 1936» – документ, кинематографический репортаж.

Документ кратко рассказывает историю Испанской Республики, то есть с её провозглашения в 1931 году. После бегства короля Альфонса XIII в Испании провозглашается республика. На июньских выборах большинство голосов получает Испанская Социалистическая Рабочая Партия. Однако к 1933 году верх в политической борьбе берёт коалиция правых сил. «Испанская республика приняла одну из самых либеральных конституций, и это позволило правым законно захватить власть. В 1935 году новые выборы дали преимущество левым и Народному фронту, таким людям, как Прието, Ларго Кабальеро, Асанья».

И…17 июля (1936): «…Франко высадился во главе марокканских войск с твёрдым намерением покончить с Республикой и восстановить “порядок” в Испании» [4].

Макет карты полуострова с наложенным на неё изображением взрыва; марокканские суда, идущие в обход через Гибралтар, самолёты, летящие напрямик.

Мобилизация городского и деревенского населения. В кадре: улыбающиеся добровольцы. Республиканские песни.

Закадровый голос постоянно комментирует изображение, замолкая только в моменты, не требующие конкретного высказывания: перестрелки, разрушенные здания Мадрида, тела детей.

Поясняющий комментарий, тотальный резонёр на всей протяжённости полотна. Этот акт речи, прямого обращения (французский язык закадрового комментария в «Испании, 1936») важен как именно выбор авторов. Зритель, таким образом, не читает изображение, он слушает текст, он его видит. Это кино, осознающее себя только в качестве пропаганды. Документа, вписывающего событие в историю. Правом говорить обладают лишь представители Республики. Уже упоминавшийся Алварес дель Вайо говорит о жестокости политики невмешательства. Долорес Ибаррури: «Пусть французский народ никогда не забывает, что борьба, которую ведёт испанский народ, это борьба за мир, борьба за свободу, борьба за демократию».

Франсиско Франко и Адольф Гитлер показаны говорящими, однако звук отсутствует. В конце «речи» Гитлера возникает шум от рвущихся снарядов.

Отсюда сообщение становится речью. Авторы совершенно сознательно «дают» говорить или не дают говорить. Из фильма вообще непонятно, кто именно говорит. Кому принадлежит речь: Ибаррури или незаметному отборщику Бунюэлю. Или режиссёру монтажа Лё Шануа. Или автору закадрового текста Пьеру Юнику. Они вместе, ещё до Нюрнбергского процесса, пишут историю. Коллективную историю борьбы. При том, что историю как правило всегда пишут победители. Среди которых нет ни Пассионарии, ни буффона Бунюэля, ни «самого молодого из сюрреалистов» – Юника.

Противоречия тут нет. Проигравшие в Гражданской войне, республиканцы, в результате итоговой победы над фашизмом не сделались победителями. Эта распространённая формулировка указывает на того, кто проиграл, но не на того, кто победил. В такой риторической конструкции субъект победителя размыт, поскольку, установив его, пришлось бы признать и «природу зла».

Снова Бунюэль: «Убаюкиваемый своим безвредным нигилизмом, я полагаю, что богатство и культура, оказавшиеся по другую сторону баррикады, у франкистов, должны были бы помешать размаху жестокостей. Но этого не случилось, даже напротив. И вот, сидя один перед своим стаканом «драй-мартини», я начинаю сомневаться в благе, которое приносят деньги, и в благе, которое дарует культура» [5]. Послевоенная итальянская версия «Испании, 1936», как пишет Маги Крузелльс из Университета Барселоны [6], содержит отличный от довоенных французской и испанской версий закадровый комментарий: «Что демократии сделали для Испании и что они делают для неё сегодня?»

Открытый ровно через год после франкистского выступления Испанский павильон на Всемирной выставке был пропагандой Республики в той же мере, что и документальный репортаж. Помимо экспозиции «Герники» Пабло Пикассо, плакатов Хуана Миро и инсталляций Александера Кальдера в павильоне показывали хронику. Бунюэль отвечал за её выбор в течение двух недель. Проекция имела место на первом этаже, рядом с «Герникой».

В 1938 году Республиканское правительство направило его в США. Специалист по внешним связям, в Америке он оказался не у дел. Там Гражданскую войну если и показывали, то исключительно в качестве фона, а со сменой политического вектора было решено исключить её полностью – как тему. Как пишет Маги Крузелльс, за время Гражданской войны в США были произведены только три картины, затрагивавшие испанские события. «Последний поезд из Мадрида» (Last Train From Madrid, 1937), «Любовь под огнём» (Love Under Fire, 1937), («Блокада», Blockade, 1938).

Вскоре гражданская война завершилась поражением. Бунюэль, попытавшийся было вернуться в Европу добровольцем испанской армии, остался в Америке. В автобиографии он рассказывает как работал на Координационный комитет по межамериканским делам, занимавшийся пропагандой на страны Латинской Америки. Чтобы доказать правительству США силу кинопропаганды, Бунюэлю поручили подрезать фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли» и хронику аннексии Польши нацистами. На просмотре Чаплин смеялся, а Рене Клэр пришёл в ужас.

Ответственность, которую берёт автор, очень велика. Он говорит о борьбе за мир, свободу и демократию. Он пропагандирует идею этой борьбы через посредство кино. Реализм хроники заключается в показе как энтузиазма первых дней после франкистского мятежа, так и бомбёжек Мадрида. Но в «Испании, 1936» почти нет неудобного Дуррути, в колонне которого прошагает вскоре Бенжамен Пере, поэт-сюрреалист и революционер [7]. В ней нет взаимной неприязни коммунистов и анархистов, неоднозначной троцкистской ПОУМ. Документ открывается как идеологическая реальность. Его предельность состоит в понимании реализма как определённого угла зрения. Будь то угол съёмки, монтажные столкновения, присутствие/отсутствие звука и прочее. Артикуляция собственной речи, формулирование собственного высказывания делают авторов документа столь же ответственными, что и политических лидеров.

У автора(-ов) та же задача, что и у любого из республиканцев. Обращение к Франции, к французскому народу: о помощи, об отказе от политики невмешательства, о прорыве военной и экономической блокады, о содействии, о кредите. В этом смысле «Испания, 1936» имеет автором не художника, а общество, publica. Вспоминая о тридцатых годах, Бунюэль говорит о своей деятельности функционера, о случаях и взглядах. Он отборщик хроники, связное звено для европейских коммунистов и сочувствующих, куратор кинозала в Испанском павильоне. И он же – «наркоман-морфинист и алкоголик, последние годы живущий в Париже, где служит пропаганде красных… автор и режиссёр фильма “Лас Урдес”, дискредитирующего Испанию» [8]. Он осознаёт себя вписанным – через происхождение, возможности, связи, национальность, репутацию, привычки, характер – в конкретный контекст конкретного времени. Его «неговорение» о себе как о художнике (-сюрреалисте par excellence) интересно прочитать через говорение Державина о себе как о государственнике-функционере. Речь не о сравнении, конечно же.

В «Испании, 1936» бессознательное организовывается. Авторами, политическими лидерами, рядовыми республиканцами Ему отказано в отрицательной частице [9]. Пришло время сознательного, время речи, время действия. Его я говорю – это: мы говорим.

 

 

[1] Michel Delahaye, Ouvriers, Paysans: R?cits du Coeur du Monde, 2001

[2] Sigmund Freud, Der Mann Moses und die monotheistische Religion. Цитата использована в схожем контексте, что и в «Введении» к «Философии новой музыки» Теодора Адорно.

[3] Луис Бунюэль, «Смутный объект желания», пер. Александра Брагинского, 2009. В оригинале книга называется Mon dernier soupir: «Мой последний вздох».

[4] Луис Бунюэль, «Смутный объект желания»

[5] Луис Бунюэль, «Смутный объект желания». Курсивмой.

[6] Magi Crusells, Cinema As A Political Propaganda During The Spanish Civil War: Espa?a 1936

[7] Название его сборника «Я не ем этот хлеб» (Je ne mange pas de ce pain-la), имеющее ввиду средневековую формулу верности, созвучно настроениям анархистов, которые пошли за Буэнавентурой Дуррути.

[8] Из заключения полиции города Ла Коруна

[9] «В 30-е годы марксистские доктринёры не допускали разговора о подсознании, о глубинных психологических тенденциях индивидуума. Всё должно было подчиняться социально-экономическим законам, а это казалось мне абсурдным. Забывалась другая сторона жизни человека» – Луис Бунюэль

В контексте данного эссе важно то, что сюрреалист-Бунюэль (что, конечно, условность), несмотря на общее для представителей движения увлечение левой идеей, становится именно функционером. Тогда как, например, Пере заостряется именно как революционер. То есть испанец-Бунюэль в этот момент понимает себя, как человека, который ест этот хлеб (см. примечание 7).


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject