Кирилл Кобрин: Все, что мы помыслим «политическим», станет таковым

 

…Если рабочие сами снимали кино о своих проблемах, то никакого «погружения» не было. Они как бы говорили изнутри себя, изнутри своего контекста – никакое искусство так не делается. Ведь по сути, искусство есть попытка создать некий самостоятельный художественный мир, со своими законами, своей логикой…


Алексей Тютькин: Рассматривая «апрельские тезисы» Жана-Люка Годара [1], в которых детально определяется антагонизм «политических фильмов» и «фильмов, снятых политически», все же сложно понять, пусть Годар и приводит множество критериев, в чем сущностное различие этих двух категорий. Как вы думаете, столь ли важно именно проблема демаркации в области политического кино или важнее воздействие фильма на зрителя, рождающее определенный политический смысл, а уж он может относиться к любой из категорий?

Кирилл Кобрин: Давайте сразу договоримся – все, что я тут буду бормотать, не имеет отношения ни к кинокритике, ни к истории кино. Я кино знаю плохо, скверно его понимаю, более того – толком не смотрю ничего нового уже лет десять, а то и пятнадцать. Тут нет никакого вызова или кокетства – просто не хочется. Как отрезало. Когда-то я был синефилом и наша горьковская компания в начале восьмидесятых (непременно в пьяном виде) раза два-три в неделю таскалась смотреть все странное, новое, запретное и полузапретное. Я предаюсь здесь воспоминаниям не в лирических целях, а чисто прагматически: мое мнение в кино и политике есть, скорее, результат размышления исторического свойства, плюс, конечно, рефлексия по поводу этого размышления, не больше. Оттого ждите много банальностей.

Итак, Годар и его различение «политических фильмов» и «фильмов, снятых политически». Я обожаю (обожал?) Годара-режиссера, но ни в грош его не ставил как теоретика и политического наблюдателя (и тем более как революционера). Тем приятнее признать свое поражение. Годаровское рассуждение – очень тонкое вещь, сильно напоминающая мне значительно более поздние мнения Александра Моисеевича Пятигорского по поводу политики и ее, так сказать, «содержания». Конечно, есть фильмы типа… ну, не знаю, «Три дня Кондора». Или там «Вся королевская рать». Или итальянских фильмов про всесильную мафию. Или… что угодно. Там схема проста: берется сюжет из политической истории и пересказывается силами кино, причем режиссер непременно имеет к оному свое политическое отношение (должны же быть у режиссера политические взгляды!). Политика здесь – предмет описания, который, отчасти в духе позднего Витгенштейна, диктует язык описания. Политика берется как некая история отношений и поступков людей из сферы, которую обычно называют «политикой», причем материал этой истории чисто психологический. Это фейк-политика, политика есть здесь некое украшение той же самой истории, которую можно рассказать о, например, хлебопеках или артистах балета; это чистая область психизма, расчесанная до кости Чеховым и его эпигонами. Фильмы же, снятые политически, на самом деле, бессмысленно оценивать с эстетической или даже профессиональной точки зрения. Это инструменты политической борьбы. Это оружие – в нем главное, как оно стреляет и может ли попасть в цель. Если подобного рода продукция и вызывает некие эстетические переживания, то это в чистом виде побочный эффект; так нам может нравиться пейзаж промзоны, он может стать важным персональным эстетическим переживанием, но главное предназначение промзоны – производство, перевозка и складирование товаров, а не эстетические эффекты.

Наконец, последнее. Есть фильмы, которые ни в коей мере нельзя считать ни «политическими», ни «снятыми политически». Фильмы могут стать таковыми в силу странного совпадения с (или выпадения из) контекстом (контекста). В конце концов, перефразируя известное выражение бургомистра Вены времен «бель эпок», «что здесь является политическим, решает каждый из нас». Политикой является то, что мы сочтем таковой – даже способы приготовления «спагетти карбонара» (вспомним конфликт остро- и тупоконечников у Свифта).

 

Кирилл Кобрин – историк культуры, редактор журнала «Неприкосновенный запас», прозаик, журналист, эссеист

 

АТ: После того, как Годар ввел свою дихотомию политического кинематографа, сложилась ситуация сложности выявления политического смысла в «фильмах, снятых политически», то есть «политические фильмы» прочитывались зрителем более полно, хотя бы и в силу своей постановочной простоты. Без сомнений, понятно, что определение смысла требует учебы и серьезной работы, но нет ли в этом проблемы потери политического смысла как такового?

КК: См. выше. Одно только добавлю: «политические фильмы» сорокалетней давности по своей природе ориентированы на некий средний социокультурный уровень, это middlebrow, которое позволяло утонченным, образованнейшим, торчащим на Эйзенштейне и Арто режиссерам обращаться почти (почти!) без ужимок к аудитории, довольно массовой. Это, кстати, и для советских семидесятых характерно. Основой (этической, прежде всего, чуть было не сказал «философской») было как раз то обстоятельство, что в этих фильмах рассказывались «истории о людях, участвующих (вовлеченных в) политике (политику)». Уже почти никто не помнит старика Никсона и значение слова «Уотергейт». Но все эти знаменитые картины с Робертом Редфордом «работают» до сих пор – ибо обращаются к этому «чеховскому» (говоря условно) уровню восприятия, который уже совершенно безусловно считается синонимом «культуры». Главное отличие годаровских фильмов, «снятых политически» – там, слава Богу, нет психологии. Все ходульно. Сплошная аллегория плюс наряды из модных журналов. Какая может быть психология в «Китаянке»?

 

Олександр Телюк: Большинство работ советского кино 30-40-х весьма часто имело ярко выраженный пропагандистский посыл. Можно ли считать это кино политическим? Или генезис политического кино стоит искать в западной традиции, в частности во Франции и Германии 60-х, когда образцы политического кино пытались противостоять доминирующей системе? Иначе говоря, может ли политическое искусство быть в мейнстриме или его роль – быть в вечной оппозиции?

КК: Давайте немного различать – в развитие годаровского рассуждения – «фильмы, снятые политически» и «пропагандистские фильмы». Даже не то, чтобы различать… установим, как они между собой соотносятся. Если «фильмы, снятые политически» есть множество, то «пропагандистские фильмы» – его подмножество; однако со временем это подмножество перестало быть таковым. Пропагандистские фильмы только первоначально были лубочными и а-психологичными; уже в шестидесятые в них добавили задушевности, а в семидесятые – мелкого советского декаданса (я говорю про СССР, конечно). Настоящее произведение пропагандистского искусства должно быть идеально однородно и иметь идеально ровную поверхность, чтобы ничего к нему не приставало. Это непроницаемый для рефлексии феномен, который должен влиять на сознание пропагандируемого самим фактом своего существования. Это не та вещь, которую человек без специальных интерпретационных навыков может разобрать и посмотреть, из чего она сделана. В этом смысле, после сталинского пропагандистского кино в СССР этот жанр почти умер. Что там было пропагандой? Актер Олялин в «Освобождении» мирно мечтающий о какой-то там санитарке между хриплыми воплями «Батарея, бронебойными, огонь!»? Эти фильмы не могли бы распропагандировать даже северокорейского комсорга.

Мейнстримом настоящие пропагандистские фильмы быть не могут ни при каких обстоятельствах (см. выше). Мейнстрим – это всегда (для западного мира, а СССР был часть его) нечто психологическое, про «переживания людей».

 

Кадр из фильма «Китаянка»

 

ОТ: Благодаря своим теоретическим памфлетам Ги Дебор был одним из апостолов «красного мая». На ваш взгляд соответствовали ли фильмы Дебора пафосу теорий и критике образов предложенной им?

КК: Ох, о Деборе много сказано, немало написано (увы, мало толкового; разве что биография его хороша, сочиненная Хасси [2], да первая из двух книг Маккензи Уорка о ситуационизме [3]), но главное до сих пор непроявлено. Он не был «апостолом» мая 68-го. Дебор с ревностью отнесся к этим событиям, они ему не понравились, это точно. Верно, некоторые лозунги ситуационистов были популярны у студентов Сорбонны (вроде хрестоматийного «Под мостовой – пляж!»), но ничего больше. Революционная теория (если ее можно так назвать) Дебора была гораздо более радикальной, чем какой-нибудь интеллигентский маоизм 68-го, который скорее можно счесть проявлением истерической реакции молодого столичного студента, оторванного от родного… Перпиньяна, скажем (я бы вообще взглянул на все так называемые «революционные события конца 60-х – начала 70-х» под этим углом; эти якобы радикальные ребята просто скучали по ненавидимому дому и родителям). Дебор же был хаотичен и последователен одновременно. В отличие от деятелей 68-го Дебор невероятно скептичен, он очевидно не верил в светлое будущее, его занимал подрыв основ сам по себе, этот процесс. Его интересовала игра, война и власть. Его любимым автором был Макиавелли.

Как известно, Годар пытался добиться расположения Дебора, но тот его с презрением отверг, сочтя чуть ли не худшим из своих идейных врагов [4, 5]. Слово «идейных» здесь не лишнее – Дебора не интересовали «идеи» как таковые, его интересовал – сорри за повтор – процесс подрыва основ. Механика подрыва основ. Игра, которая позволила бы выявить тайны и тонкости процесса подрыва основ. Ситуационистский Интернационал играл в жесткую партийную дисциплину сталинского типа – с чистками рядов и проч.; Дебор занимался этим не только из мелкого тщеславия (это тоже присутствовало, и ого-го как!), но он еще и пытался влезть в шкуру Сталина или там Маленкова, чтобы понять – как работает неограниченная коллективная власть. После чего он, Дебор, обрушивался на существующую на Западе ограниченную коллективную демократическую власть, зная устройство власти неограниченной – отсюда его удивительная проницательность в некоторых политических вопросах.

А фильмы его – это тоже подрыв основ, подрыв власти – только власти законов киноповествования, которое наивный Годар, думал что отменил.

 

Кадр из фильма «Общество спектакля»

 

АТ: Еще один вопрос о Деборе и СИ: с одной стороны ситуационистов отличали политизация и подрыв всего политического, а с другой стороны – аполитичное пристрастие к попойкам, фланёрство и психогеография. Или это особенные, «нулевые» тактики политического действия? К примеру, фильм Дебора «Общество спектакля» (1973) – жесткое открытое политическое высказывание, а можно ли полагать таковыми его ранние работы, например, «Завывания в честь Сада» (1952)? И вообще можно ли рассматривать в качестве политического действия убегание от политического – в том числе от политической доксы, дискурса «пикейных жилетов»?

КК: Пьянство Дебора – и его психогеографические «дрейфы» – не были «убеганием от политического», наоборот – это было прямое политическое действие. Он и его соратники просто не играли в игру, которую им уже много веков предлагала власть (европейская власть); Дебор попытался перевернуть этот стол, оставаясь при том (что важно!) в рамках галльского рацио. Его а-рациональность есть рацио, доведенный до абсурда. Будучи абсурдным, он же не перестает быть рациональным, не так ли? Скажем, если в спирте 99 градусов, то он не перестает быть «спиртным», хоть он и в два раза крепче водки или виски. Просто Дебор попытался «отжать» всю воду из политического. Получилось нечто странное, сильное и совершенно не применимое в жизни. И слава Богу!

Что касается его ранних опытов, то это же были штуки еще «леттристского периода», когда он (и его соратники, вроде Изу или Щеглова) числили себя по ведомству радикального искусства, а не радикальной политики. Уже потом Дебор тщательнейшим образом изгонял любые следы «искусства» из деятельности СИ. И, надо сказать, беспощадно.

 

АТ: Интересно ваше отношение к вопросу о дистанцировании автора/режиссера/смотрящего в политическом кино. Как вы думаете, обязательно ли нужно находиться на критическом расстоянии от изображаемого и анализируемого события (грубо говоря, подход Годара) или же и погружение в событие возможно и плодотворно (подход «Группы Медведкина», когда сами рабочие снимали фильмы о своих проблемах)?

КК: Ну, если рабочие сами снимали кино о своих проблемах, то никакого «погружения» не было. Они как бы говорили изнутри себя, изнутри своего контекста – никакое искусство так не делается. Ведь по сути, искусство (уж простите за банальность) есть попытка создать некий самостоятельный художественный мир, со своими законами, своей логикой и проч. Следование этим законам, этой логике и делает это произведение убедительным. Вне зависимости, «похоже» оно на так называемую «реальность» (или там «жизнь»), или нет. Другое дело, что эта самая «жизнь» поставляет материал для искусства; однако, этот материал требует рефлексии, а рефлексия требует дистанции. Безусловно, есть случаи, когда человек может отрефлексировать собственную ситуацию – и себя рефлексирующего, но это вообще-то умение свойственное индуистским и буддийским мастерам йоги третьей ступени. Не думаю – при всем моем к ним уважении – что рабочие к таковым относятся, по крайней мере, en masse (как и банкиры, интеллигенты или крестьяне тоже).

 

Кадр из фильма «Три дня Кондора»

 

АТ: То есть, получается следующее: чтобы отрефлексировать ситуацию, нужен внешний наблюдатель – режиссер. Это логичный методологический ход, но возникает странная аберрация: те люди, рабочие или крестьяне, которые подвергаются рефлексии извне, не приемлют такого вмешательства, полагая, что внешний наблюдатель ничего не понимает в сложившейся ситуации. Для примера такой аберрации можно вспомнить случай, когда рабочие бастующего завода остро критиковали Криса Маркера, который снимал их жизнь (он, кстати, потом перестал снимать их сам, а научил кинопремудростям, чтобы рабочие сами размышляли с помощью кино о своих проблемах). Вспоминается также и установка Фуко об «отсутствии права говорить за других», которой восхищался Делёз [6]. Разве не является важным политическим действием желание говорить от своего имени?

КК: Желание-то желанием, но когда дело доходит до дела, те же рабочие, или бухгалтеры, или миллионеры, все равно, сами от себя не говорят! Ибо не могут. Чтобы говорить, нужно обладать языком, не обычным – русским там или французским, а языком художественного высказывания. Возникает иллюзия, мол, если я, бухгалтер Смирнов, прочел Тургенева и Горького, то я вам расскажу о своей жизни, ибо умею не хуже. Но то, что он пытается художественно думать/сказать о своей жизни, ее трансформировать в соответствии с его литературными представлениями, все это определяется уже полученными в ходе его непрофессионального чтения рамками, поэтикой, чем угодно, ни происхождения которых, ни значения человек, находящийся вне искусства и литературы, знать не может. Получается чушь и банальщина, состоящая из обломков мертвых художественных форм. И тогда на сцену выходит «специалист по словам» (или образам), который говорит: «А давайте я весь ваш бесценный материал хорошенько так упакую и изложу высокохудожественно. Пальчики оближете!». И получается – то, что получалось в советские тридцатые-восьмидесятые, что получается у «прогрессивных», радеющих за все хорошее против всего плохого западных кинематографистов. Единственный выход из этой ситуации – это как раз «говорить за другого», находясь вне этой ситуации. Но не прикидывать, что ты можешь говорить изнутри. Ну… как Труман Капоте писал In Cold Blood.

Что же до рабочих, которым не понравилось, что (и как) их изобразил Маркер, то ведь это чистая ситуация из первой книги про Незнайку, когда веселые человечки обиделись на героя, когда он их начал рисовать и описывать в стихах.

 

Кадр из фильма «Китаянка»

 

ОТ: Если попробовать отойти от годаровской дихотомии «политического», и взглянуть на политическое кино шире – как на художественную практику с элементами идеологии – какие ключевые направления или авторов вы смогли бы навскидку выделить?

КК: Знаете, как я уже говорил, все, что мы сочтем «политическим», станет таковым. Точнее, все, что мы помыслим политическим. Вспомним, СССР, когда самые невинные песенки жалких битлов или ковбойские фильмы вдруг считали страшной политической антисоветской диверсией. Как только эти партийные ребята решали, что песня Hey, Jude является угрозой советскому строю, песня Hey, Jude действительно таковой становилась. Оттого я довольно скептичен по поводу специального политического искусства – и очень оптимистичен по поводу специального политического мышления. Безусловно, я исключаю из этого разговора феномен пропагандистского искусства (см. выше) – это особый разговор. То есть, в обсуждении свойств металла глупо учитывать чугунные болванки как вещи, а не как форму некоей субстанции.

 

ОТ: Чем должно отличаться современное политическое кино от того, которое было в 60-е, учитывая, что современные политические контексты изменились колоссально: баррикады возникают через коммуникацию в Твиттере, фильмы финансируются через Кикстартер, а глобализация изменила эру холодной войны.

КК: Уже ответил на этот вопрос. Если еще короче: никак. И вот это слово «должно» – ведь никто никому ничего не должен, не так ли? Есть политика, которая ни что иное, как система отношений власти. Как уж эта система реализуется, как практически ведется эта борьба – не столь важно. Хотя, честно говоря, меня занимает одна вещь – область этики. Политика и этика, казалось бы, по разные стороны какой-то линии; меж тем, политика чаще всего пытается обосновать себя через этику. Думаю, если уж и говорить о современном искусстве, в том числе и кино, оно должно предложить новое этическое видение мира, плюс объяснить, на чем же, черт возьми, строится эта этика. Только, увольте, не на старом-добром гуманизме или десяти заповедях! Этим вопросом безустанно занималась Л. Я. Гинзбург, но даже у этого мощнейшего ума двадцатого века не получилось. Но вот вопрос: может ли вообще получиться?

 

Кадр из фильма «Общество спектакля»


ОТ: Не могли бы вы в таком случае привести пример любимого вами кинопроизведения, которое бы интересным образом предлагало новую или альтернативную этическую картину мира (или же, наоборот, было критической метафорой вредных устаревших аспектов современной этики)?

КК: Вы будете смеяться, но это «Фанни и Александр» Бергмана. Это тончайший социальный анализ плюс бестрепетный морализм (по интонации протестантский, конечно), но, что важно – там, в этом фильме, нет хороших и плохих. Все, в своем роде, хозяева своих судеб, все – так или иначе – платят за свой выбор. Все персонажи разные, как… ну, как дхармы, как отдельные феномены, они накапливаются количественно, потом разряжаются в каких-то местах фильма – но… странным образом… никак не перемешиваются. Это такой холодный, но полный страстей мир с психологией, но без психологизма, с социальным неравенством, но без так называемых «добрых намерений», политических или классовых. И – хоть там велика роль церкви – это какая-то внерелигиозная этика.

В литературе для меня ту же роль (даже, конечно, в б?льшей степени) играет Пруст.

 

 

[1] Жан-Люк Годар «Что делать?» / Afterimage № 1, апрель 1970 // В кн. «Борьба на два фронта. Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов». 1968-1972», «Свободное марксистское издательство», 2010. – С. 5-7.

[2] Andrew Hussey The Game of War: The Life and Death of Guy Debord / Jonathan Cape. – 420 p.

[3] McKenzie Wark 50 Years of Recuperation of the Situationist International / Princeton Architectural Press, New York, 2008. – 80 р.

[4] Роль Годара. Ситуационистский интернационал 1966 // В кн. «Борьба на два фронта. Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов». 1968-1972», «Свободное марксистское издательство», 2010. – С. 3-4.

[5] Кинематограф и Революция. Ситуационистский интернационал 1969 // В кн. «Борьба на два фронта. Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов». 1968-1972», «Свободное марксистское издательство», 2010. – С. 51-52.

[6] «Мы пытались делать в связи с тюрьмами нечто совершенного иное. Требовалось скрестить дискурсы так, чтобы ни один не был привилегированным. Дело не в том, что мы замолкали, чтобы дать слово заключенному. Мы не признавали за ним права принуждать нас к молчанию, но мы также не признавали за собой права говорить вместо него» / Мишель Фуко. Озабоченность современностью // «Неприкосновенный запас», 2013, №2(88). http://magazines.russ.ru/nz/2013/2/f4-pr.html



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject