Жан-Клод Бьетт о фильмах Оливейры

 

В начале 1966 года в парижской синематеке прошла ретроспектива ранних работ Мануэля де Оливейры. Накануне с режиссером побеседовал молодой кинокритик Жан-Клод Бьетт. Сразу же после показов, Бьетт на страницах Cahiers du Cinema поделился своими соображениями от увиденного.

 

 

«Работы на реке Доуро» (Douro, Faina Fluvial, 1931)

 

 

Первый фильм Мануэля де Оливейры. В этом документальной ленте о португальской реке больше всего поражает чувство формы. Двадцатидвухлетний Оливейра экспериментирует с кино. Мы видим недостатки режиссёра, который ищет себя. Наивность здесь переполняет и не самое хорошее, и лучшее: иногда быстрый монтаж обессмысливает смену форм и ведет к фильму, который понесло без оглядки и без толку. Но уже видно постоянство формы и связей, свойственных Оливейре: контрастное противопоставление жёстких форм, созданных человеком (машины, мосты, корабли) и живых существ (птицы, жидкости, толпа). Манера движения внутри действия всё ещё искусственная. Неровная последовательность кадров, лишённых какого-либо драматического смысла, но каждый из которых содержит в себе идею движения, заставляя верить общей эмоции: локомотивы, коровы, спешащие люди, рабочие кажутся тоже затронутыми падением ребёнка. Неважно. После этого блестящего и слегка эстетского начала начинаются очень простые события. Сцены жизни порта, снятые как есть, ручной камерой, заставляют думать о композиции в духе Гриффита. Например, юноша, который ущипнул за щёку девочку, стоящую на коленях, или рыбный рынок. Это учащённое чередование бесконечного и предметов, вечности и случайностей, это «дрожание времени», которое соединяет вещи друг с другом, делает из Оливейры, если взять теорию Кокто, режиссёра-поэта.

 


«Аники Бобо» (Aniki-Bob?, 1942)

 


 

Самый известный фильм Оливейры, но и самый неудачный. История детей в Порту: один из них, наиболее застенчивый, крадёт куклу в галантерейной лавке для девочки, в которую влюблен, чтобы оттеснить уверенного в себе соперника. Галантерейщик прощает мелкую кражу, дарит ему куклу, и всё возвращается к слегка нарушенному было порядку. Главный недостаток фильма – дети не показываются в игре, но предстают перед нами как взрослые с определённой последовательностью намерений и действий. В этом есть что-то от заключённого пари. Нельзя сказать, что оно проиграно, потому что в фильме присутствует постоянное вдохновение, которое делает трогательными эти детские хождения за покупками, вынесенные приговоры и ревность – эту бурю (удивительно в духе Хичкока) в детской голове. Но очень быстро мультфильм здесь обгоняет документальный фильм, в котором Базен отметил след неореализма, и воля или прямолинейная бестактность этих прогульщиков сокращают Порту и портовую жизнь до второстепенной роли фона.

 

«Художник и город» (O Pintor e a Cidade, 1958)

 

 

В этой короткометражке акварелист Антонио Крус идёт через Порту и рисует улицы, порт и то, чем занимаются люди. Среди находок, которые составляют фильм, отметим в качестве одной из самых красивых – съёмку реверсом в одном кадре. В то время как мы слышим постоянный гул мотора, художник колеблется перед белым холстом, а затем двумя касаниями кисти обнаруживает присутствие корабля. То, что в начале мы принимаем за безразличие режиссёра, который снимает модели художника, постепенно оказывается взволнованным созерцанием людей, которые спешат перед невидящими глазами и застывшими движениями статуй. В этот момент чувство спокойствия, которое, казалось, сняло тяжесть с этого мира, уступает место беспокойству без нетерпения, которое будет ещё более талантливо развито и видоизменено в «Охоте» (A Ca?a, 1964).

 

 

«Хлеб» (O P?o, 1959)




Сюжет третьей короткометражки – труд человека в жизненном цикле хлеба: опыление, рождение, сбор урожая, транспортировка зерна, промышленный помол, современное приготовление, распределение и потребление, возвращение зерна в землю. Здесь самая малейшая вещь для Оливейры одушевлена. Старая открытка с изображением святых, на которой написана ритуальная молитва освящения хлеба, и мешки с зерном, также как и ещё сырые булочки имеют крепость полной плоти и хрупкость пройденного пути, почти человеческого. Фильм снят в духе Шарля Рамю [швейцарский франкофонный писатель, прим. пер.], и один и тот же свет, который омывает ручной труд и работу машин, снимает любую критику: сразу заставляя признать достоинство первого и необходимость второго.

 

 

«Весеннее действо» (Acto da Primavera, 1962)

 


Страсти Христовы, сыгранные крестьянами португальской деревни, которые проживают жизнь своих персонажей с таким усердием, что выражение их чувств и эмоций оказывает постоянно скованным сосредоточением ума. Единственные следы чувства продолжают существовать в стремлении их слов к песне, что контрастирует с брессоновской закрытостью лиц. Таким образом, плач Святой Девы, которая узнала о пленении Христа, производит то же впечатление тихой боли, что и плач Жанны в Процессе. Но всё это существует до вмешательства Оливейры. Упорство в увеличении количества крупных планов соединяет вместе одноцветные ткани, лица, причёски, куски неба и зелени, которые подкрепляют музыкальную непрерывность, и в которой созвучие готовит песню. Ибо дело идёт не столько о ярких жестах и красоте, сколько об общей подчинённости церемониалу, чья форма направляет диалоги, ведёт к пению. Несмотря на полное воспроизведение Страстей, точность Оливейры похожа на точность Руша с его африканцами. И «Весеннее действо» – христианский аналог Ma?tres Fous [«Безумные господа», этнографический фильм Жана Руша, 1955, – прим. пер.] – требует от публики либо полного включения, либо языческой дистанции.

Как бы там ни было, мы забываем, что эти Страсти – спектакль. Терновый венец, гвозди, копьё в боку Христа и несколько капель крови имеют среди крестьянской простоты этого «Весеннего действа» силу равноценную кадрам Хиросимы, войн, лагерей, ружей, которые следуют за укладыванием в гроб. Эти кадры неожиданно становятся не всё растущей эскалацией, а мрачным повторением того же преступления, что Оливейра в качестве финала определяет Воскресение в ирреальной форме дерева в цветах, которое медленно обходит камера.

 

 

«Охота» (A Ca?a, 1964)

 

 

Сценарист, постановщик, оператор и монтажёр, Оливейра с ремесленнической тщательностью схватывает тысячи граней реальности, ограниченной во времени – охота без ружья двух мальчиков праздно шатающихся в течение почти двадцати минут, и в пространстве – деревня, железнодорожные пути, дорога, несколько болот. Это умножается на тщательность и покорность повествования, и делает из «Охоты» в первую очередь совершенную вещь, замкнутую на короткой истории. Здесь главенствует искусство рассказывать и предчувствие действий и основных диалогов. Далее – поэтический гений, оперирующий короткой метафорой, каждая часть которой вызывает все возможные смыслы, среди которых присутствует, в частности, и смысл описываемого события. Охотник, который целится в двух юных насмешников; эти насмешники, в изумлении останавливающиеся перед белой Венерой; крик Роберто о помощи; спор крестьян, идущих на помощь завязнувшему в болоте. Всё это переносит возможную трагедию в бесконечные области сна, где ужас и нежность больше не различаются, но составляют точный, определённый, логичный мир без системы суждений. Мир, которой можно непосредственно ощутить, и в этом его схожесть с «Ветром в Эверглейдс» [Wind Across the Everglades, фильм американского режиссёра Николаса Рэя 1958 года, – прим. пер.].

 

 

Cahiers du Cinema, № 175, 1966 год

 

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject