Интервью с Мануэлем де Оливейрой

 

Весной 2008 года Мануэль де Оливейра пообщался с одним из редакторов американского журнала Cineaste Джаредом Рапфогелем. Оливейра в тот год праздновал свое столетие и в Северной Америке проходила масштабная ретроспектива режиссера, организованная Бруклинской академией музыки. Это событие и послужило поводом для беседы. В ней Оливейра рассуждает о нематериальности кинематографа, нарекает кино потомком театра и называет письмо Хемингуэя кинематографическим.

 

Впервые в истории на ретроспективе по случаю столетия режиссера удалось и представить премьеру нового фильма «Христфор Колумб – Загадка» (Crist?v?o Colombo – O Enigma, 2007), и лицезреть самого юбиляра. Таким выдающимся событием стала ретроспектива Мануэля де Оливейра, организованная Бруклинской Академией Музыки этой весной. Режиссер предстал перед многочисленной аудиторией на премьере нового фильма, а также несколько раз без огласки проскользнул в зал во время просмотра других картин. Ретроспективу покажут в разных городах по всей Северной Америке, и для нашего зрителя это лучшая возможность за долгие годы ознакомиться с работами Мануэля де Оливейра во всем объеме и разнообразии. В программе его ранние полнометражные фильмы («Аники-Бобо» и «Весеннее действо»), признанная «Тетралогия разбитой любви», которую, однако, редко показывают, а также другие более известные работы девяностых и нулевых.

А также у нашего журнала появилась возможность взять у Мануэля де Оливейра интервью. Выглядел он не старше семидесяти, трость, что была при нем, он больше носил просто так, чем использовал в качестве опоры, а во время разговора постоянно перескакивал с португальского на французский (что в разы усложнило работу переводчицы, которая, тем не менее, отлично справилась со всеми трудностями). Оливейра уделил нам почти два часа, великодушно рассказывая о своих фильмах во всех подробностях.


Вы сняли свой второй полнометражный фильм через 20 с лишним лет после первого, да и третий вышел с десятилетним перерывом. Это произошло из-за режима «Нового государства» (Estado Novo) или на Вас повлияли какие-то другие факторы?

Из-за цензуры «Нового государства».

 

Это был творческий кризис, или Вы все же строили творческие планы хотя бы в теории, не имея возможности реализовать их на практике?

В то время я занимался земледелием.

Земледелие послужило мне прекрасным уроком: и в плане обращения к природе, и благодаря общению с рабочими людьми. А также дало мне время основательно поразмышлять о том, как снимается кино. Это привело меня к более глубокому пониманию кинематографа.

 

Кадр из фильма «Христфор Колумб – загадка»

 

Не будь этого периода раздумий – ваш путь в кино сложился бы иначе?

Порой, мне кажется, что если бы я тогда снимал, то гораздо легче поддавался бы всевозможным влияниям и веяниям. Я бы не стоял особняком среди режиссеров, не стал бы режиссером от сопротивления, если можно так выразиться.

 

Но, может быть, вы все-таки можете назвать повлиявших на вас кинематографистов, к которым вы когда-либо тяготели?

Да это практически вся история кино. Когда братья Люмьер изобрели кинематограф, направлений в кино еще не было. Но потом появился Мельес, а затем и Макс Линдер. Реализм Люмьеров, воображение и иллюзии Мельеса и юмор Макса Линдера заложили основы кинематографической выразительности. От них никуда не денешься. Все создается по их следам – реалистическое, фантастическое и смешное. Что-то новое появляется только в технологии. Однако суть искусства в выразительности, а технология не опирается на выразительность, ее суть – наука. Кинокамера – не произведение искусства, это механизм. В современном американском кино передовая технология, она бросается в глаза. А выразительность отходит на второй план и теряется.

 

Критики полагают, что звук пришел в кино слишком рано, кино не успело сформироваться как чисто визуальная форма. В ваших фильмах очень важная роль отведена языку. Значит ли это, что вы не разделяете их точку зрения?

Язык чрезвычайно важен. Известно, что великий итальянский скульптор Донателло в своем творчестве ориентировался на простоту языка греческих трагедий и реализм эпохи Возрождения – простой, четкий и ясный, выносящий глубинные смыслы на поверхность. Золотой век немого кино – 20-е годы. Тогда выразительность и технология существовали в гармонии, и было столько идей. Как и многие другие, я был против звука в кино, потому что выразительность немого кино подобна сну, ведь во снах нет цветов и звуков. И когда в кино появился звук, а потом и цвет, оно стало переходить ото сна к реальности. Из всех искусств к реальности ближе всего кино: как и реальность, оно всеобъемлюще, ведь это синтез всех других искусств.

Однако, с другой стороны, кино – это иллюзия, это только образ реальности.

Другая форма реализма и реальности – это театр, а кино – прямой потомок театра, в то время как театр рожден жизнью. Фильм нематериален, а театр – материален. В театре зритель физически присутствует при действе, как физически присутствуют дерево, бумага, другие материалы и театр сам по себе. В кинотеатре зрители, экран и проектор тоже присутствуют физически, но образы нематериальны. В театре одновременно присутствуют и актер, и персонаж, а в кино остается только персонаж. Вуаля!

 

Кадр из фильма «Христфор Колумб – загадка»

 

Но ведь и в ваших фильмах есть своеобразная материальность. В «Христофоре Колумбе», например, особая концентрация на предметах, обстоятельно ведется их поиск и изучение, они представлены музейными экспонатами – зритель фокусируется на них, его подталкивают к наблюдению. Благодаря этому создается впечатление, что нематериальность фильма преодолевается, что кино может передать впечатления от окружающего и даже его суть.

Именно так. Этот фильм дает время на осмысление происходящего. Движение отвлекает. Уличная суета отвлекает. Статичный кадр вводит нас совсем в другое состояние. Посмотрите на «Благовещение» Леонардо да Винчи: в этой картине нет никакого движения, ничто его не выражает, все застыло, даже деревья. Вот и я воспроизвожу обращенность внутрь. Кто-то сказал, что настоящее вечно, и что настоящее недвижимо. Как кадры на кинопленке: каждый неподвижен, но движение мы видим в их постоянной смене. Вот, что такое настоящее – сиюминутная смена образов, вот он здесь, а вот – уже исчез. Это очень сложно. Один философ, ученик Платона, почитаемый Александром Македонским, сказал, что человек может достичь разума и мышления, только если проживет сто лет, что разум самое главное в человеке, ведь без него нет мышления, а именно мышление может отличить добро от зла.

 

В «Христофоре Колумбе» очень любопытно показана попытка увидеть прошлое в настоящем, так же, как и в «Разговорном фильме» (Um Filme Falado, 2003). У этих двух лент так много общего. Вы случайно не снимали одну в продолжение другой?

Хороший вопрос. Образ прошлого в «Христофоре Колумбе» – это образ прошлого в настоящем. Во многом это фильм об открытиях: в эпоху Возрождения Италия славилась своим искусством, Англия, Голландия и северные страны – теоретическим гуманизмом, а Иберийский полуостров – географическими открытиями.

Открытия были для нас невероятно важны, ведь это было исследование неизведанных углов дома, в котором обитало человечество. Представители Иберийского полуострова узнавали новых людей и новые части света. Первооткрыватели не хотели доминировать, это не было завоеванием, наоборот, они открывали для других свою жизнь и известный им мир. Капитан Альбукерке призывал членов своей команды жениться на женщинах другой расы, другого мира. Так они применяли гуманизм на практике, вспоминая приверженцев теоретического гуманизма стран северной Европы. Они не ставили себе целью распространить португальский язык, им важно было узнать незнакомые языки, обычаи, культуру. Был налажен обмен: взамен на знания о другом языке и культуре они давали объяснения разным процессам, обучали строительству из дерева и созданию механизмов. Они занимались примерно тем же, чем и Европейский Союз в наши дни, а Америка в прошлом, в память о гуманизме былого, ведь статуя Свободы символизировала именно это.

Мой фильм можно назвать печальным, потому что он проникнут ностальгией по золотому веку человечества, как мне представляется. Это было достижение, людьми двигали благие цели, а не желание поработить, они стремились к взаимному обмену. Камоэнс, написавший «Лузиады», хотел даровать морякам и исследователям вечность. В десятой песне «Лузиад» боги создают остров, чтобы встретить моряков. Боги вступают с моряками в брак, чтобы даровать им вечность. Но у Камоэнса воины на остров не попадают, вне зависимости от их силы. Воины не получили этот дар. Как я уже говорил, это печальный фильм. Ведь сейчас все иначе, государства теперь не властвуют, чтобы распространять благосостояние. Мы словно возвращаемся в эпоху крестовых походов, и это ужасно, вот что я хотел сказать… Все эти угрозы войн, терроризма и загрязнения, война в Ираке, поднятие уровня моря – все это продолжается. Именно поэтому фильм «Христофор Колумб» кажется мне печальным.

 

Кадр из фильма «Христфор Колумб – загадка»

 

В основном персонажи ваших фильмов - художники, ученые или другие представители высших классов. В последние годы вы почти не снимали выходцев из рабочего класса, во всяком случае, они не были главными героями ваших фильмов. Почему так сложилось?

Я не могу назвать мое кино политическим. Ему, скорее, всегда был присущ человеческий характер, что бы я ни снимал. А все человеческое – ненависть, ревность, страсть, любовь – удел представителей любого класса. Люди всегда одинаковые. Определенные обстоятельства вносят свои аспекты, но если человек беден, он все равно испытывает любовь, ненависть, желание, зависть, и он тоже хочет быть богатым. В португальском есть такая пословица: «Не служи тем, кто служил тебе и не обращайся к тем, кто обращался к тебе». Если бедняк вдруг разбогател, он ведет себя еще хуже, чем тот, кто всегда был богатым. Человеческая природа сложна и непостижима. В то же время, мы все в каком-то роде жертвы, так как мы не выбираем, кем родиться. Человек рождается вместе с чувствами и укладом жизни, будь он революционер или миротворец, богач или бедняк, и это ужасно. Всё подчиняется закону самозащиты и выживания. Достоевский сказал, что если человека поместить в такое узкое пространство, что там можно стоять только на одной ноге, он, тем не менее, приспособится к этому и будет смиренно стоять на одной ноге. Что позволяет ему выжить в таких условиях? Надежда на то, что кто-нибудь его спасет. Мне кажется, вот это действительно ужасно.

 

В 1987 году вы написали и поставили пьесу [De Profundis]. Мы знаем, какое важное место театр занимает в ваших фильмах. Но что вы можете рассказать о своем опыте режиссуры в театре?

Как режиссер, я делаю одно и то же и в кино, и в театре. Я много ходил в театр с очень раннего возраста. У моего отца был абонемент в опере и в главном театре Порто, так что мы ходили туда каждый сезон. С юности и до взрослых лет это был мой первый опыт обращения к культурному образованию. Тогда я был еще ребенком, и во время спектаклей мне подсознательно хотелось пролететь над сценой, над всем залом! Думаю, я мечтал об этом, потому что мне просто хотелось навсегда остаться в этом месте.

 

То есть, вы считаете, что в вашем опыте режиссуры театра и кино нет радикальных различий?

Именно так. Кино – прямой потомок театра. Просто в театральное действо добавляется кинематографическая техника деления на кадры. В определенный момент кино стало доминировать над миром театра. Сейчас часто можно увидеть, как театральная сцена разделена на несколько экранов, и мне это совсем не нравится.

 

Кадр из фильма «Христфор Колумб – загадка»

 

В те годы, когда вы не снимали фильмы, вы верили, что все-таки дело вашей жизни – кино?

Да, я всегда знал это, всегда. Если быть более точным, я всегда хотел, чтобы кинематографическая выразительность дошла до того состояния, когда кино становится этическим. Остерегайтесь излишних фантазий, этим может заниматься любой дурак. Я всегда стремился к максимальной простоте, чтобы доносить глубинные смыслы наиболее ясно, ничего не усложнять, не торопиться, давать время, показывать состояние покоя, а также передавать реальность, как она есть – исследовать ненависть, ревность, месть и так далее. Причем, я имею в виду месть в самом широком значении. Терроризм может рассматриваться как месть. Когда евреев сжигали у столба, это тоже была месть. Фильмы о полицейских тоже о мести, только они делаются завлекательными, обязательно нужно заинтриговать, кто и как кого убил, у людей провоцируют к этому интерес. Месть коренится у человека глубоко внутри. В кино так часто прибегают к образам палача и жертвы и наглядно показывают насилие и боль, словно без этого эти образы не будут читаться. И чем больше боли испытывает жертва, тем больше зритель ассоциирует себя с ней, и сам, по сути, становится жертвой, а режиссер – истязателем. А когда по сюжету жертве удается отомстить мучителю за свою боль, все зрители испытывают величайшее облегчение – по такой модели работают типичные фильмы о полицейских, это простейший способ привлечь зрителя.

Это ужасно, когда творца спрашивают, для кого он рисует или снимает фильмы. Мне кажется, это совершенно бестактно – спрашивать у музыканта, композитора и любого другого представителя творческой профессии, для кого он создает свое искусство. Об этом даже есть анекдот. Одному композитору задали этот вопрос, и он был совершенно сбит им с толку. Он ответил: «Послушайте, я пишу музыку, чтобы ее исполняли музыканты». Конечно же, одно дело – писать ради денег, но совершенно другое – творить по внутреннему позыву. Есть художники, которые рисовали всю жизнь, но не продали ни одной картины. Сейчас даже есть специальные музеи для таких. Но ведь они не перестали рисовать из-за этого. С кино все иначе, снять фильм стоит немалых денег, в этом задействовано настоящее производство. Я не могу сэкономить на обеде и пойти купить себе краски.

 

Люди критикуют ваши фильмы за то, что они «некинематографичны». Может быть, Вам кажется, что наше понимание того, что кинематографично, а что – нет, исчерпало себя или стало развиваться не в том направлении?

Кинематографично все, что снято на камеру, и неважно как – плохо или хорошо. Кинематографичного не существует, существует жизнь. Вот чего все ищут. Даже самая абстрактная абстракция выражает это. Мы мечтаем быть звездами в небе. Выражение – это наш отклик. Иногда я наблюдаю, как ребенок рисует для себя, даже если его никто не просил об этом, и у него выходят смешные каракули, в которых ничего не разобрать. Если у него спросить, что же он изобразил, он ответит, что это – машинка, это – яйцо и так далее. Просто у него есть живая необходимость выражать себя, рисовать, черкать.

Художник никогда не получает должного почитания за свои труды, это просто невозможно. Когда Рембрандт представил свою картину «Ночной дозор», его просто высмеяли. На следующий день за обедом со своими учениками он недоумевал, что дельцы получают выгоду и уважение, военные – победу и славу, а что получает художник? Мне кажется, признание художник может получить, только если умрет с голоду, как это произошло с Караваджо. Он умер от голода, а сейчас за его работы сулят целое состояние. Но ведь это внутренняя необходимость. Об ублажении аудитории заботится коммерция и индустрия. Некоторые говорят, что кино это индустрия, но это не так. Съемочное оборудование, лаборатории и сами по себе фильмы действительно завязаны в процесс индустрии, но художественное выражение – нет.

 

Мануэль де Оливейра

 

Расскажите, пожалуйста, о текстах, на которых основаны ваши фильмы. Вы как-то говорили, что выступаете в качестве переводчика выбранных вами текстов. Мне кажется, мало кто из режиссеров может так описать свою роль. Как вы думаете, между вами существенная разница в подходе или просто в формулировке?

Я не интеллектуал, эрудит или ученый, я работаю интуитивно. Спиноза, португальский философ, перебравшийся в Голландию из-за гонений Инквизиции на евреев, сказал: «Мы свободны, потому что игнорируем злые силы, управляющие нашими порывами». Как я могу объяснить, что выбрал тот или иной текст? Просто я ощутил, что он мне близок. Я интерпретирую материал, даже тот, который создаю сам. Очень важно не путать портрет и модель. В Средние века все писали Мадонну, все обращались к одному и тому же.

 

Многие кинематографисты, адаптируя текст, просто отталкиваются от него. А у вас текст, скорее, является непоколебимой основой.

Я проникнут глубоким уважением к тексту. Что-то я могу немного поменять, но общую атмосферу текста – никогда. То же относится и к историческим фильмам: работая над ними, я всегда консультируюсь с историком, профессором Жоао Маркесом, прежде чем вносить какие-то изменения, так что я очень осторожен с этим. Я верен атмосфере произведения. Особое внимание я уделяю диалогам, я всегда слежу за тем, чтобы самые лучшие и емкие фразы сохранились. Что-то, конечно же, приходится опускать, но я всегда подхожу к этому с большим пиететом. Я работаю над чужим текстом, потому что люблю его, и благодаря этой любви он как бы становится моим.

 

При написании сценария вы занимаетесь адаптацией текста?

Нет, я не адаптирую. Я просто пишу историю и делаю режиссерскую разработку фильма – мне так проще. Я люблю адаптации. Литература очень повлияла на кино. Хемингуэй писал очень кинематографично. Но мне не нравятся слишком кинематографичные книги, мне нравятся литературные работы, те, в которых ты сам совершаешь открытия и представляешь образный ряд.

 

Бюль Ожье, Мануэль де Оливейра и Мишель Пикколи на съемках «Все еще красавица»

 

В этом отношении любопытно поговорить о фильме «Все еще красавица» (Belle toujours, 2006) – после многочисленных фильмов, основанных на романах и пьесах, это ваша первая работа, недвусмысленно основанная на другом фильме [«Дневная красавица»]. Почему после стольких лет вы вдруг решили отталкиваться от другого фильма, и почему выбрали именно этот?

Мой любимый режиссер – Дрейер, больше всего я люблю его последний фильм «Гертруда». Но Бунюэль и его магический реализм мне тоже очень нравится. Дрейер родился в Дании, он человек севера, там совершенно иная синхрония, если сравнивать с Иберийским полуостровом, который мне близок. Поэтому снять фильм с отсылкой к Дрейеру мне было бы гораздо труднее.

Я выбрал Бунюэля из-за неореализма и исследования подсознательного, а также потому, что он агрессивен в своем творчестве и потрясает сложившиеся порядки. Он режиссер великой этики. Он всегда различал границу между личным и публичным – он никогда не покажет личное в публичном, у него нет любовных сцен и поцелуев. Очень мало кинематографистов руководствуется этикой, разделением личного и публичного. Если сравнить кино и театр с другими искусствами, то они публичны. Чарли Чаплин так же уважал это разделение. Гриффит, Бергман, Орсон Уэллс и Хичкок – отчасти. Но столь многим до этого просто нет дела, они показывают все подряд: как целуются, зажимаются и так далее. Создатель дал человеку чувство голода, чтобы он хотел есть. Если бы мы не испытывали его, мы бы не выжили. Он создал влечение между мужчиной и женщиной, чтобы род продолжался, а не только ради удовольствия. Удовольствие было добавлено, только чтобы выработалось желание повторить – так же, как и удовольствие от приема пищи. Почему я говорю об этом? Потому что я не знаю, зачем нам дано увлечение кино.

 

В него Бог тоже вложил удовольствие?

О да, оно доставляет удовольствие, потому что это интерпретация жизни. В жизни столько всего сложного, чему ст?ит уделить внимание. Далеко не все фильмы, книги и пьесы могут дать всеобъемлющее представление о жизни. Мы пытаемся придать значение только отдельным частям. Современные фильмы очень ограничены – насилие ради насилия, секс ради секса. Это не жизнь, это только ее части.


 

An Ethical Cinema: An Interview with Manoel de Oliveira by Jared Rapfogel,

из журнала Cineaste 33 №3 18-21 за лето 2008 года

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject