Пересматривая «Беспокойство»

 

 

1.


Алехо Карпентьер однажды сказал: «Язык романа возникает из фактов, и факты с помощью этого языка создают действительность, расположенную в границах написанного». Это утверждение применимо и к фильмам Мануэля де Оливейры. Через большие и малые литературные формы в них рассказывается об истории Португалии и ностальгии по прошлому; о мифах и легендах; бессмертии и религии; байроновских героях и таинственных женщинах; о меланхоличных буржуа и бедняках, вынужденных мириться с несправедливостью мира.

О самом Оливейре сложно говорить из-за обширности его фильмографии, которая включает в себя едва ли не всю историю кино. Также сложно выделить лучшие фильмы режиссера.

«Беспокойство», правда, стоит особняком. Вся история здесь состоит из трех частей, в каждой из которых можно увидеть ключевые темы, присущие Оливейре, начиная с его звуковых фильмов и до последней на сегодня работы «Жебо и тень».

 

2.

 

Оливейра хотел снять фильм по пьесе Приста Монтейру «Бессмертные». Это и есть первая часть «Беспокойства». В ней рассказывается о двух известных ученых – уже немолодых отце и сыне. Чтобы сын не достиг той же дряхлости и старости, отец призывает его покончить с собой. Все последующее действие посвящено эти уговорам.

Из «Бессмертных» выходит очень короткий фильм, и Оливейра вспоминает о рассказе «Сьюзи» Антонио Патрисио, действие которого начинается в театре 30-х годов. После чего появился рассказ «Мать река» Аугустины Беса-Луис. Все три истории дополняют друг друга, что позволяет Оливейре проделать в фильме тот же фокус, которой недавно мы видели в «Табу» Мигеля Гомеша. Гомеш, как мы помним, рассказывал две связанные между собой истории, переход между которыми осуществлялся через закадровый рассказ одного из героев. У Оливейры связь более эфемерна и заключена скорее в общей теме бессмертия.

Важнее, впрочем, другое – в «Беспокойстве» (так же как и в «Табу») за основным рассказом скрывается второй пласт – скрытое путешествие по истории кино.

 

3.


Первая часть – «Бессмертные» – наиболее близка к нашему времени. Но именно в ней мы видим отсылки к театру, с его фарсовостью и особой манерой актерской игры. Хосе Пинто (отец) и Мигель Синтра (сын) проговаривают свои слова умышленно эмоционально и то и дело обращаются к невидимому зрителю. Тихая речь неуместна на сцене. Слова должны быть услышаны даже на верхних ярусах. При этом камера приравнивается к глазу театрального зрителя: он видит героя в декорациях, а в нужные моменты обращает внимание на ключевую деталь.

Кино продолжает традицию театра, но дополняет ее. Берет лучшее, позволяя отбросить все лишнее. Кино дает возможность сконцентрироваться на главном – взаимодействии героев в декорациях и истории, рассказанной режиссером.

Важная особенность Оливейры – он никогда не отказывается от театральной условности. Наоборот, с первых кадров спешит предупредить о ней. «Кино служит театру, а не наоборот», – словно утверждает Оливейра.

 

4.

 

Во второй части фильма («Сьюзи») – мы видим отсылки к роману. История любви молодого аристократа к проститутке по имени Сьюзи начинается там, где завершается пьеса – в театре. Здесь интонация стремится к минорной, меняется актерская игра, и сами герои теперь говорят довольно приглушенно.

Жак Турнер однажды сказал, что диалог, произнесённый вдвое тише, звучит напряженнее. Оливейра также знаком с этим правилом. В самые драматические моменты речь его героев становится все менее эмоциональной. Перед нами разворачивается литературное произведение с его паузами, интонациями, междометиями.

Оливейра буквально присваивает себе текст Антонио Патрисио (действие, которое он проделывает в каждой из своих работ). После фильма у вас вряд ли возникнет желание перечитать оригинал. Фильм замещает его, претендуя на звание первоисточника. Причина подобного – в бережном отношении, с которым Оливейра работает с текстом. Он крайне деликатно переносит его на экран. Ему нет необходимости в изощренной подачи исходного материала, поиска интерпретаций или адаптации его для кино. Главное – это следование слову, мизансцена и возможность очарования. Три ключевые заповеди, о которых многие режиссеры успели позабыть.

 

5.

 

Третья часть («Мать река») только подтверждает эти слова. Здесь Оливейра уже стремится к мифу («…мнимой истории на основе имевших место событий», – как охарактеризует его героиня Леонор Силвейры в «Разговорном фильме»).

Это важная составляющая кинематографа Оливейры. «Письмо», «Монастырь», «Нет», «Странный случай Анжелики» –в основе этих фильмов лежит тот или иной миф или легенда. «Португальцы много говорят, чтобы заговорить дьявола», – признается герой «Монастыря». Речь и мифология – это особенность любой культуры, а поиск национальной самоидентификации – удел небольших кинематографий.

При этом определение мифа в «Разговорном фильме» как «мнимой истории, на основе имевших место событий» – важная черта картин Оливейры. Он возводит миф в степень, где сам фильм предвещает литературный источник, который, в свою очередь, опирается на те самые «имевшие место события».

Можно даже пойти дальше и заявить: между фильмом Оливейры и реальностью всегда будет стоять барьер в виде вымысла (текста, театра, мифа). Но сам фильм, в то же время, будет являться целостным миром, существующим по своим законам.

 

6.

 

В «Беспокойстве» перед нами еще одна линия развития кинематографа, где его появлению предшествовала следующая цепочка: миф – литература – театр. Относительно Оливейры уместным оказывается добавление к каждому из них определения «перенос на экран», вместо общепринятого «экранизация». Оливейра похож на старинных летописцев, которые переносили услышанные легенды на бумагу. Вот только Оливейра переводит прочитанное на язык кино.

Примечательно, что для Базена и Мальро в свое время порядок зарождения кинематографа был таков: жизнь – фотография – кино. Согласно этой теории, фото запечатлевало реальность, а кино показывало ее в движении. В результате кино выходило именно из фотографии.

Для Оливейры театр заменяет фотографию. А миф, соответственно, – реальность. То есть, Оливейра – скорее наследник Мельеса, а не Люмьера. Его интересует не настоящее, а его истоки. Не обыденность, а фантазия. Но в то же время, кинематограф Оливейры относится и к некой третьей, скрытой, линии кино, которая, возможно, берет свое начало от скандинавского кинематографа и дальше движется через Дрейера, включая в себя отчасти и Штраубов.

 

7.

 

Эта линия сегодня еще мало исследована, поэтому в данной теории есть определенный риск и необходимость более детального разбора. Однако можно предположить, что она имеет свои ответвления в виде барочного и реалистичного кино (последнее не стоит путать с реализмом Люмьеров). Хотя очевиднее другое – данная линия является скрытой из-за индустриализации кинематографа, его движения к понятности и общепринятости.

Впрочем, именно эта линия может считаться последовательным продолжением классического искусства. Она опирается на традиции театра, литературы, живописи, но не кино.

Вот только одна ее важная черта – уход от возможности отождествления. Это применимо и к «Беспокойству», и к другим фильмам Мануэля де Оливейры (возможно, за исключением очень личного «Я возвращаюсь домой»).

 

8.

 

Принято считать, что уход от возможности отождествления у Оливейры идет от его приверженности театру, который он посещал с малых лет. Театр для будущего режиссера был сродни синематеке для парижских синефилов. Те не скрывали, что отождествляли себя с героями, увиденными на экране, а высшей степенью синефилии было познание мира через кино. Оливейра вряд ли познавал мир через театр. Театральная сцена всегда была лишена такой возможности. Как утверждал Розенкранц, персонажи на экране «естественно становятся объектами отождествления, тогда как персонажи сцены скорее являются объектами мысленного противопоставления, ибо их действенное присутствие придает им объективную реальность, и для того чтобы преобразовать их в объекты вымышленного мира, необходимо вмешательство активной воли зрителя», что подвластно интеллектуальному процессу, «которого можно ожидать только от совершенно сознательных индивидов».

То есть театр ожидает от зрителя определенного уровня знаний. Кино, как мы знаем, – искусство масс. Возможность отождествления здесь уравнивает всех: бедняка в квартире на окраине и миллионера, торгующего пустотой. Возможность подобного в театре утопична, но она наделяет каждого индивидуальными прерогативами. В плане кино об этом лучше всего знают в Голливуде. Здесь все это уже давно стало трендом, негласным правилом, отказ от которого – зачастую политическая позиция автора.

Отказ от отождествления у Оливейры заменяется не розенкранцевским «противопоставлением», а сопереживанием, что также является одним из ключевых моментов в отношении зрителя и персонажа в театре.

 

9.

 

Небольшое отступление: в фильмах Антониони, несмотря на все отстранение режиссера от своих героев, мы все равно отождествляем себя с персонажем Моники Витти. То же можно сказать и о лентах Брессона. Из этого следует, что отстранение не равнозначно уходу от кинематографа отождествления.

Значит, есть что-то другое. Рискну предположить, что это, в первую очередь, текст.

 

10.

 

Оливейра близок к Штраубам. У последних мы видим, как герои зачитывают текст в определенных декорациях. «Фильм Штраубов – это также и персонажи, которые зачитывают тексты: никто из них не говорит в традиционной манере, например, для того, чтобы выразить чувства, реагируя на вымышленные ситуации. Они зачитывают тексты, иногда проделывая это самым радикальным способом», – утверждает Жак Рансьер. И дальше о политическом у Штраубов: «для них все заключается в том, что должно быть представлено в отношениях тел к этим текстам, повествующих о простых вещах».

Подобное отчасти могло бы быть сказано и о фильмах Оливейры. Его герои зачитывают литературный текст, действуя в пределах декораций. Через работу со сложным текстом и достигается эффект отстраненности, сложности отождествления.

Актерам приходится преодолевать написанное. Это похоже на сражение. Причем в отличие от революционной борьбы у Штраубов, у Оливейры его можно было бы окрестить борьбой любовной. Это сродни кокетству влюбленных, один из которых знает, что рано или поздно должен будет отступить.

У пролетарских режиссеров Штраубов все действие, в основном, проходит на земле (природе). У буржуазного режиссера Оливейры – в помещениях.

У Штраубов герои, читающие текст, обозначали свою территорию, которая принадлежит им по праву. Герои Оливейры эту территорию отвоёвывают у закрытых пространств, своей совести или партнера, находящегося с ними в одном кадре.

 

11.

 

В «Сьюзи» мы являемся одновременно и зрителем, и читающим. Мы следим за героями на экране, наблюдаем за их борьбой, но наше одиночество в темном зале кинотеатра или в пустой комнате позволяет вообразить, что мы читаем роман. Ради последнего нам дают возможность следовать слову, оставляя многочисленные черные дыры в сюжете. Это позволяет домысливать, что произошло в тот или иной момент. Однако переворачивать страницы – то право, которого мы добровольно лишаем себя, заключая изначальную сделку с режиссером.

 

12.

 

Еще одно ключевое отличие Оливейры от Штраубов – необходимость рассказывать историю и отношение с персонажами.

Оливейра всегда симпатизирует своим героям (неважно, бедняки это из «Коробки», или байроновский страдалец из «Франсиски»). Штраубы скорее стараются дистанцироваться от них или даже пытаются побороть в себе комплекс наставников. Оливейра – это прежде всего рассказчик, Штраубы – исследователи. Оливейра всегда был близок к романтизму, в то время как Штраубы – определенно, сторонники античности. Античный театр в их интерпретации не предполагает сопереживания, театр Оливейры, наоборот, стремится к подобному.

Фильмы Оливейры, в отличие от Штраубов, не являются политическими по содержанию, но могут считаться таковыми по форме. Впрочем, и здесь возможны исключения. Политический фильм, по Рансьеру, – «это фильм, в котором ведется политическое обсуждение при посредничестве или помощи историй, ситуаций, реакции персонажей на события». В таком случае, «Нет» и «Мир и утопия» Оливейры – это, безусловно, политические картины, но «Пятая империя» или «Разговорный фильм» – ленты о политике.

 

13.

 

Есть утверждение, что любой авангардный фильм априори политичен из-за отличной от коммерческого кино формы и модели распространения. Подобное можно сказать и о некоторых независимых низкобюджетных лентах, сделанных вопреки установкам системы. Также и Штраубы политичны не только по посылу, но и по методу создания своего кино.

В какой-то мере это справедливо и для работ Оливейры. Его кинематограф окончательно сформировался в конце 70-х годов (все, что было до этого можно считать скорее ученичеством и отчасти подражанием). То есть во время, когда «новая волна» уже пустила свои корни по всему миру, в США завершалась эпоха Нового Голливуда, а на Пиренеях и в Латинской Америке – торжество «синема ново». Все эти направления объединяла эклектичность повествования, агрессивность, рваный монтаж и обязательная декламация авторской позиции. Оливейра полностью отрицает подобное.

В его фильмах мы можем найти мотивы, близкие режиссеру, и даже предположить, что тот или иной герой – это иронический взгляд на самого себя. Например, нам известно, что Оливейра в молодости был беспечным денди и вел довольно богемный образ жизни (а в «Сьюзи», так же как и ранее во «Франсиске» или «Вечеринке», герои имеют схожие характеристики). Но от подобного режиссер отстраняется путем следования литературному первоисточнику и двусмысленности (у Оливейры всегда сложно определить, серьезен он или нет, воодушевлен или скептичен). Интонация фильма то и дело переходит от фарса к драме, от иронии к трагедии.

 

14.

 

Оливейра, как правило, сторонится традиционного драматизма, при том, что драматическая структура изначально присутствует в его фильмах.

В «Сьюзи» рассказывается трагическая история любви, и мы с волнением следим за ее перипетиями. Но самый драматический момент выносится за скобки, так же как и любой эпизод, где зритель сможет получить долгожданную возможность отождествления с героем. Мы видим лишь последствия или предзнаменования. Вместо того чтобы оказаться участниками, вновь и вновь оказывается запоздавшими свидетелями. Похожее было и в «Письме», и в «Я возвращаюсь домой». В последнем герою Мишеля Пикколи сообщали о смерти его семьи за пределами кадра. Зритель же, как и другие персонажи, узнавал об этом от одного из очевидцев.

 

15.

 

Если говорить про отсылки, то уместно вспомнить Дрейера и Бунюэля – двух режиссеров, повлиявших на Оливейру больше других.

В случае Бунюэля все очевидно. Оливейра дважды использовал его фильмы как отправную точку для своих работ, то есть буквально приравнивал их к литературным первоисточникам (или к мифам). В первом случае это было «Прошлое и настоящее» – фильм, который можно считать формальным продолжением «Скромного обаяния буржуазии». Во втором – «Все еще красавица», где продолжалась история «Дневной красавицы». Более тридцати лет, разделяющие эти фильмы, иллюстрируют изменения кинематографа Оливейры.

В «Прошлом и настоящем» он следует Бунюэлю и формально, и стилистически. Перед нами развивается сюрреалистический фарс о компании скучающих буржуа. Они наконец-то находят место, где можно обедать, и по поводу или без оказываются в особняке одного из них. Тут перед ними разворачивается мелодраматическая история в духе латиноамериканских сериалов: с погибшим мужем, который на самом деле жив; с близнецами, один из которых выдает себя за другого; и абсурдными выяснениями отношений.

«Прошлое и настоящее», как и многие последующие фильмы, развивается фактически в рамках одной декорации, но камера то и дело совершает наплывы, а монтаж выглядит еще довольно избыточным (чтобы показать неудавшуюся сцену убийства, Оливейра использует три разных ракурса, прибегая к серии монтажных склеек).

В 2006 от этого не остается и следа. Теперь Оливейра – минималистичен и экономен в выбранных средствах. В его кадрах нет ничего лишнего: один кадр оказывается равен одному событию, одна монтажная склейка – обязательному вздоху.

 

16.

 

От Бунюэля Оливейра берет иронию, условную несерьезность всего происходящего и нравственность изображения. Последнее показательно – не смотря на провокационность тем, которые поднимал Бунюэль, его фильмы всегда были крайне целомудренны. Бунюэль доверял воображению и любил повторять, что «все, что необходимо, должна дорисовать фантазия». Подобное мог бы сказать и сам Оливейра (вспоминаем эпизод с ножкой).

«Желание намного сильнее, чем добродетель». «Больше нет невинных девушек». Это цитаты из фильма «Монастырь» Оливейры, которые вполне могли бы прозвучать в любой из работ Бунюэля.

Однако так же как и нравственность, Бунюэля и Оливейру объединяет почтительное отношение к религии и то важное место, которая она занимает в их фильмах. У Бунюэля, впрочем, она всегда на виду. Он ненавидит церковь, а католическое воспитания противопоставляется атеистской сущности человека.

У Оливейры также присутствует эти две крайности, но в куда более завуалированном виде. Божественное, к примеру, занимает важное место в «Бенильде» или «Мире и утопии», но в том же «Монастыре» или «Странном случае Анжелики» мы видим скорее языческое понимание Бога и Дьявола.

После фильма «Прошлое и настоящее» Оливейра снимает «Бенильде, или Святая дева». От Бунюэля Оливейра движется к Дрейеру. Подобная полярность весьма характерна для всего последующего кинематографа режиссера: по духу ему явно ближе провокатор и балагур Бунюэль, но по форме он выбирает аскетизм и монументальность Дрейера. Из этого противостояния появляется самодостаточный вид кино.

 

17.

 

Дрейер в своих «Размышлениях о моем ремесле» утверждает:

«Первый созидательный импульс для фильма приходит от писателя, чья работа, по сути, является фундаментом фильма. Но с того момента, когда поэтический фундамент фильма заложен, придать фильму стиль становится задачей режиссера. Многие художественные детали появляются по его инициативе. Именно его настроение и чувства должны окрасить фильм и пробудить соответствующие чувства и настроение у зрителя. Через стиль он вкладывает в работу свою душу – и именно это делает фильм искусством. Именно он придает фильму лицо – свое собственное».

 

18.

 

«Беспокойство» скрывает и третий пласт: стилистические разновидности кинематографа самого Оливейры.

«Бессмертные» – это история наиболее близкая к поискам режиссера в 60-70-х годах, где важное место занимают фильмы Бунюэля. Здесь мы еще видим фарс, который впоследствии сменится мягкой иронией, противостояние религиозного и атеистического. Но главное – отсутствие последующего аскетизма в построение сцен. Это то, что будет проскакивать в «Прошлом и настоящем» и «Бенильде», тематически проявляться в «Моем случае», «Каннибалах» и в «Божественной комедии» (плюс и «Все еще красавица»)

«Сьюзи» – отсылка к зрелому периоду, где одновременно находится место и Бунюэлю, и Дрейеру, но уже с большим уклоном в сторону датчанина (особенно к его «Гертруде», которая станет моделью для многих фильмов Оливейры). Вспоминаем «Франсиску», «Письмо», «Вечеринку» и другие фильмы о привилегированных классах. Здесь также отмечаем наличие байроновского героя, к которому Оливейра будет порой прибегать.

 

19.

 

Еще одно отступление.

Александр Аникст пишет:

«Байрон-трагик выводит перед нами героев, мучительно переживающих самый факт своего бытия. Каждый из них выступает перед нами как представитель всего человеческого рода, и трагизм их положения определяется не тем или иным несчастьем, а горьким сознанием того, что жизнь вообще не в состоянии дать счастья. Страдание – не эпизод в жизни человека, а самая сущность жизни».

Из этого мы можем сделать вывод о двойственности подобных героев и их поступков у Оливейры (причем помимо персонажей «Франсиски», «Сьюзи», «Все еще красавица» или «Вечеринки», к ним можно отнести и Эмму из «Долины Авраама»). Они могут страдать не из-за любви, а из-за самого факта бытия. Правда, по Лакану, как нам известно, любовь – это возможность заполнить пустоту.

 

20.

 

Третья часть фильма – «Мать река» – это возвращение к истокам кино. В своих первых фильмах Оливейра рассказывал о простых людях: рабочих в «Дору, труд речной», уличных мальчишках в «Аники-бобо» и «Охоте», крестьянах в «Весна священная». Позже обращается к этой теме в «Коробке», отчасти в «Странном случае Анжелики» и «Жебо и тень».

 

21.

 

«Беспокойство» завершается рассказом о деревне, где произошла мифическая история с девушкой с золотым пальцами. В наше время все местные женщины носят перчатки с открытыми пальцами, так как, говорят, что в них удобнее сучить шерсть. «Но не потому ли их носят, что боятся золотых пальцев?» – сообщает рассказчик своему приятелю. После каждый вздыхает о своем: один о несчастной Физилине, девушке с золотыми пальцами, обреченной жить в вечном одиночестве у реки, другой – о погибшей Сьюзи.

 

22.


Впрочем, это «всего лишь деталь».

 

 

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject