Возвращаясь к мифу

 

Выбирая прототип для своего Леопольда Блума (роман «Улисс»), Джеймс Джойс остановился на персонаже Одиссея, который представлялся ему наиболее универсальным типом, воплощением общечеловеческих черт. Соответственно, беспрерывные блуждания Блума по Дублину Джойс сравнивал со странствиями Одиссея.

 

Роза Мария (Леонор Силвейра, любимая актриса Оливейры) и ее дочка Мария Жоана (Филипа де Альмедиа) – героини картины Оливейры «Разговорный фильм» – персонажи настолько джойсовские, насколько сильно их интересует само путешествие. Вместе со своей мамой Мария Жоана буквально исследует, познает места своих странствий. По сути, весь сюжет фильма – это хроника одного незавершенного путешествия от Лиссабона в Мумбаи (к последнему они так и не прибыли). Здесь тем более сложно удержаться от параллели с Одиссеем, потому что речь идет именно о морском путешествии. Важно отметить, что гомеровский Одиссей проделывал путь ради возвращения домой, встречи с женой, у Оливейры же героиня и ее дочка едут на встречу с мужем/отцом, воздушным пилотом. Однако приключения Одиссея – это в первую очередь легенда о возвращении, тогда как сюжет, который предлагает Оливейра, – это история о невозможности возврата к своим корням.

Конечно, метафора путешествия, которая отображает диалектику истории и мифа, неоднократно привлекала внимание кинематографистов. Вспомнить хотя бы фильм Тео Ангелопулоса «Взгляд Одиссея», где главный герой, режиссер, совершает поездку в родную Грецию, что превращается в настоящее погружение в историю. Сам Оливейра также использовал эту тему в своей картине-медитации о человеке, времени и памяти под названием «Путешествие к началу мира». В отличии от «Разговорного фильма», где предпочтение безусловно отдается языку, это скорее портретный фильм, где изображение будто сражается со словом. Но схожесть очевидна: герои обоих фильмом пытаются добраться к некой эссенции мира, самому важному – первопричине, началу всего.

 

 

У Оливейры путешествие становится метафорой встречи с древнейшими культурами западной цивилизации. Придавая своему Одиссею женский облик, режиссер проецирует его на современный мир, воплощая в образах главных героинь (преподавателя истории Лиссабонского университета и ее дочки) связь между мифом и историей, древностью и цивилизацией. Находясь в современном мире, Роза Мария окружена ореолом древности. В одном из интервью Оливейра отметил: «Марсель, Неаполь, Афины, Стамбул и Каир позволяют мне говорить о различных аспектах нашей цивилизации, соотносить исторические факты с мифами»[1]. Мария Жоана, в свою очередь, смотрит на античные здания, изучая их со слов ее верного гида, матери; совершает, своего рода, попытку установить связь с прошлым.

История Марии Жоаны и ее матери – это еще и трансформация мономифа (как здесь снова не вспомнить Джойса). Дж. Кэмпбелл в книге «Тысячеликий герой» строит схему героического мономифа, который является историей ухода из дому и возвращением назад. Этот путь сопровождается инициацией – испытаниями, которые могут быть временной смертью и последующим возрождением или победой над чудовищем. Знакомство Марии Жоаны с Западным миром также напоминает процесс инициации. Она получает знание, осведомленность о своей истории и ее значении. Да и сама смерть девочки в конце фильма также является своеобразной инициацией, только теперь уже в значении перехода в другое состояние, другой мир.

 

 

Сам сюжет фильма буквально изобилует мифами: каждое сооружение – это отдельная история, которую мама рассказывает своей дочке. Уже в начале фильма она вспоминает легенду о короле Себастьяне I, Спящем герое, который однажды появится из тумана на своем коне и спасет страну. Если перепрыгнуть от античных мифологических ассоциаций к библейским, эта история перекликается со вторым пришествием Христа (в значении последнего как Спасителя). Вот только, если Христос должен совершить суд над людьми, то мифический персонаж наоборот – избавить их и свою страну от страданий (что выводит его образ, в отличие от фигуры Христа, скорее на национальный уровень, а не общечеловеческий).

Путешествуя от места к месту, главные герои встречаются с разными людьми: продавцом рыбы в Марселе, священником в Акрополе, а также актером (его играет Луиш Мигель Синтра, снявшийся в большинстве поздних фильмов Оливейры). В Марселе, где наши герои совершают остановку, зритель может наблюдать забавную картину с собакой, привязанной к лодке. Как отмечал режиссер, эта сцена иллюстрирует фразу Спинозы о том, что «люди только потому считают себя свободными, что свои действия они сознают, а причины, которыми они определяются, не знают...» Собака думает, что лодка приближается к доку благодаря ее рывкам, но ничего не знает о прибое. То же самое происходит с людьми. Такой релятивизм определяется и относительно знаний о своем прошлом, без которого невозможно понять настоящее. Сам маршрут, таким образом, превращается в странствие призрачными руинами культуры, на которых построилась современная цивилизация.

 

 

Если знакомство маленькой Марии Жоаны с историей – это условно первая часть фильма, то второй является их пребывание на корабле. Именно здесь Роза Мария и ее дочь знакомятся с капитаном корабля и его уважаемыми гостьями, представительницами разных стран: Франции, Италии и Греции. Следовательно, путешествие из порта в порт становится знаковым не только для матери и дочки, но и для обозначенных трех дам, которых оно собирает: Дельфину (Катрин Денёв) в Марселе, Франческу (Стефания Сандрелли, муза Бернардо Бертолуччи) в Неаполе и Хелену (Ирен Папас) в Афинах. Вместе с капитаном (Джон Малкович) они обедают и ужинают, беседуя за столом на разных языках (каждая на родном). При этом не возникает никаких барьеров в понимании – своего рода аллюзия на Вавилонскую башню, утопия нашего времени, которая представляется здесь как диалог культур. Язык, таким образом, становится единственным, что напоминает о корнях нашей цивилизации и о той «башне», которая до сих пор продолжает разрушаться. Эти дамы подобны богам (все трое – успешные женщины по сценарию фильма и вне него). Они разговаривают обо всем: о политике, культуре, проблеме языков и о личной жизни. Америку (и английский язык) репрезентировано в образе самого капитана. Но как отмечает последний, он хоть и американец, но польского происхождения (намек на то, что большую часть американцев составляют иммигранты). Так, в разговоре Дельфина указывает, что настоящими американцами можно назвать только индейцев, поэтому нет ничего странного в том, что именно наши герои так и не доплывают до Мумбаи, то есть воссоединение с корнями цивилизации невозможно.

Сама фраза «греческая культура – колыбель цивилизации» повторяется в фильме несколько раз. И в большой степени свое глубокое и важное для картины значение она осуществляет в образе певицы (Ирен Папас), которая как раз и выступает здесь воплощением той самой забытой древнегреческой культуры и языка. Персонаж Папас жалуется, что, несмотря на великие изобретения (философия, театр, поэзия, медицина, астрономия и пр. были либо придуманы, либо усовершенствованы греками), сейчас никто, кроме них, не разговаривает на греческом языке, хотя 40% западных слов имеют именно греческие корни. Три женщины – это три воплощения цивилизации, существующие в мире, который не хочет оглядываться назад. Корабль тогда, выражаясь метафорически, является памятью, которая путешествует воспоминаниями; а для капитана это еще и его прошлое, и его дом, которые в итоге должны быть уничтожены.

 

 

Название «Разговорный фильм» гипотетически могла бы иметь любая из картин Оливейры, так как здесь режиссер остается верным себе: персонажи буквально «проговаривают» фильм, пропускают его через язык. Но для этого фильма язык является не просто способом коммуникации, а в первую очередь таким, что открывает пространство мира, указывает на его языковой характер. Важную роль здесь играет и немота – как одно из проявлений языка. Немым остается арабский мир, который воплощается в образе куклы, облаченной в хиджаб. Приобретя ее в Адене (Йемен), капитан вскоре за ужином дарит ее Марии Жоане. Именно эта кукла во время эвакуации (на корабле были обнаружены взрывные устройства) заставляет девочку вернуться в свою каюту, вследствие чего главные героини не успевают на спасательную шлюпку и погибают от взрыва. Оливейра не показывает нам сам взрыв, но мы видим лицо капитана, пастыря, который не уберег своих овец. Снова обратимся к греческой мифологии и вспомним, что там герой трактуется предпочтительно как потомок бога, но не как бог, что указывает на невозможность для него достигнуть бессмертия. Здесь наши герои обречены на гибель, их бессмертие невозможно, так как цивилизация уже потеряла связь с давней культурой. Связь Марии Жоаны с прошлым оборвана. Они погибают на корабле, на склонах памяти.

 

[1] «Marsella, N?poles, Atenas, Estambul y El Cairo me permiten hablar de distintos aspectos de nuestra civilizaci?n, relacionar hechos hist?ricos con mitos». (Перевод автора)

 

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject