«Земля» и кинематограф 1930-го года


Кинематографическая основа фильма «Земля» – «портретный кадр», компоновка которого предполагает изображение человека в «портретном режиме» – крупно – в фас, чаще всего – по плечи, реже – по пояс.


Однако, у кадра Довженко есть существенное отличие от именно портрета, отличие сущностное. И дело здесь не в небанальных, дерзких - часто в движении - ракурсах, и не во врывающемся в кадр жесте; не в жестах и позах, у Довженко чаще всего абсолютно нетипичных, данных крайне натуралистично, в момент
функционирования производящих их тел на самом пределе жизни, в особых эмоциональных состояниях, когда они - тела - становятся соприродными самой жизни, земле (см. молодой кулак, мечущийся по этой теряемой им земле; бросающаяся на стену, буквально сорвав с себя всю одежду обнаженная невеста убитого Василя [1]). Дело также и не в горизонтальной – ландшафтной – не характерной для портрета ориентации экрана. Дело здесь в особом свойстве довженковского экрана – отсутствии задника. В итоге, ощущения именно «замкнутости» кадра – «портрета» – закрытого, герметичного, замкнутого в самом себе пространства – не возникает. Кадр Довженко – открыт – вовне, в окружающее персонажей пространство – колосящееся рожью поле, небо – возможно – с дорогой, или маленькой оспинкой фигурки человека. В этом свойстве экрана, кадра, возможно, главное отличие «Земли» от европейского и американского кинематографа 1930-го года, кинематографа неизменно требующего просмотра фильма в темном, отгороженном стенами ото всего остального пространства, исключенном из него, кинозале с его впитывающим взгляд экраном, являющимся некой черной дырой, обладающей немыслимой силой гравитации, сосредоточением всего кино-мира, по сути, замещающего кино-зрителя. В отличие от кинофильмов 1930-го года, для того чтобы посмотреть «Землю» Довженко, кажется, вполне достаточно было бы развернуть простыню где-нибудь посреди степи, проецировать фильм при свете. Экран при этом становится одной из частей пространства – практически непривилегированной его частью.

Иначе говоря, уходя на «природу», в открытое пространство Довженко фактически отказывается от предела, который задает взгляду задник – стена, пол или сам экран, что неизбежно при «работе в городе» – в его интерьере и экстерьере. Работающий «в городе», в городском – пусть даже студийном – ландшафте режиссер вынужден сталкиваться со стеной здания или комнаты, либо реже дорогой, асфальтом. Так, практически отсутствуют не имеющие задника кадры в «М» (1930) Фрица Ланга. Небо в его фильме появляется всего два раза по нескольку секунд при этом на фоне крыш. Но даже и в этих случаях кадры с небом не воспринимаются как особенные, привилегированные, отличающиеся от остальных по степени своей открытости. В «Шантаже» Хичкока (1929) небольшой кусок неба – единственный «открытый» кадр – появляется один раз ближе к финалу фильма. Таким же закрытым, герметичным остается кадр и у работающих «в городе» Мурнау (см. «Последний человек», 1929, фон Штернберга («Голубой Ангел» и «Марокко», оба 1930), Дрейера («Страсти Жанны Д'Арк», 1928 и «Вампир» 1932) и других – в первую очередь европейских и американских – но не французских [2] – кинематографистов, чье стремление к именно закрытости, герметичности кадра является вполне осознанным.

 

 

На это же ощущение закрытости, герметичности, замкнутости на самом себе работают и ставшие обычными для «немого кино» отражения и тени [3], например, знаменитая тень из «М» Фрица Ланга, или тени «криминальной» части финала «Огней большого города» (1931) Чаплина. Именно за счет предельной насыщенности светом и тенью, которые согласно закадровому, данному в интертитре голосу автора, «имеют скрытое значение», а также за счет приближенного в квадрату экрану – 1.19 к 1 – закрытость кадра достигает своего предела в «Вампире» Дрейера (возможно, именно из-за классического размера экрана 1.33:1 это до конца не получилась в «Страстях Жанны Д'Арк»). Фактически, все перечисленные режиссеры являются «мучениками светотени», как некогда охарактеризовал живопись Рембрандта Осип Мандельштам.

Возможно под влиянием советского кинематографа – в первую очередь Пудовкина, Эйзенштейна и Довженко – некоторые из американских и европейских режиссеров в начале 30-х начинают осознавать свое «мученичество». Так фон Штернберг завершает «Марокко» абсолютным по своей открытости кадром пустыни, уже прочитывающейся как «раскаленные», «перевернутые» небеса, а Мурнау снимает «Табу» (1931) вне привычного для него городского ландшафта.

В другом направлении поиски «открытого» кадра предпринимают французские режиссеры. Но от городского пространства – в первой трети «Золотого века» (1930) – отказывается лишь Луис Бунюэль. При этом городской кадр Бунюэля также более «открыт», чем, скажем, городской кадр Ланга – в городе Бунюэля есть небо, «пространство», в городе Ланга его – нет.

 

 

Задавшись общей для французского кино целью снять ограничения задника – уйти от герметичного экрана – «открытый» кадр в самом городском ландшафте ищут Рене Клер и Жан Ренуар. Первый из них – Рене Клер – в «Над крышами Парижа» (1930) пытается освободиться от замкнутости экрана, во-первых, с помощью звука, «расширяя» пространство экрана мелодией легковесной воздушной песенки. Во-вторых, вертикальных снизу вверх и обратно движений камеры, скользя по этажам, поднимая камеру на уровень крыш в небо. Однако сила притяжения черно-белого экрана в фильме Рене Клера оказывается непреодолимой.

Ренуар в своем «Будю, спасенном из воды» (1932) ищет выход из «закрытого» городского кадра в парке, на набережной Сены, на поверхности самой реки. При этом Ренуар сознательно противопоставляет два пространства – «закрытое» пространство интерьера и экстерьер, также как противопоставляет два типа своих персонажей – Будю и парижских буржуа. Подобным образом у Довженко, Эйзенштейна («Старое и новое / Генеральная линия», 1930) или Пудовкина («Потомок Чингиз-хана», 1928 и «Конец Санкт–Петербурга», 1927) противопоставляется «старое» и «новое» кинематографической основой чего является «диалектический монтаж» [4], о котором таким образом можно говорить и в случае Ренуара. Так в прологе фильма «открытый» кадр связан с клошаром Будю шляющимся по парижскому парку. Основное тело фильма снимается в интерьере (где из Будю пытаются сделать буржуа). В финале же Ренуар снова выбирается на воду, а Будю возвращает себе свою клошарскую свободу. Таким образом – особенно в финале – Ренуару как никому другому удается приблизиться по степени открытости экрана – его «освобождения» от задника – к тому, что удалось сделать в «Земле» Довженко.

Другим аспектом сближения «Земли» Довженко и фильмов французских режиссеров 1930-го года является отказ от именно кинематографа света и тени, кинематографа отражений, а также других приемов «немого кино» – интертитра и т.п. Ренуар, так же как и Рене Клер, уже не «мученик светотени», какими являются европейские и американские режиссеры – он работает не с тенями и отражениями, но – с бликами (в «Будю, спасенном из воды» – на покрывале г-жи Лестенгуа, на волосах Будю или служанки г-на Лестенгуа). «Светопись» Ренуара или Рене Клера отсылает нас к тому, как будет работать со светом цветное кино. Но если «Будю, спасенного из воды» или «Над крышами Парижа» еще достаточно сложно представить «в цвете», то «Земля» Довженко вполне может быть осознана как фильм «цветной» – особенно в тех кадрах, где Довженко показывает небо, землю, лошадей (показательно сравнить корову из «Золотого века» Бунюэля и лошадей из «Земли» Довженко – декоративное животного vs «настоящее»), поля, яблоки, ливень – то есть кадров являющихся максимально открытыми.

 

 

* * *

Великую оппозицию уходящему от «немого кино» Довженко составляет Сергей Эйзенштейн, в 1930-м году выпустивший фильм «Старое и новое / Генеральная линия». Эйзенштейн также отказывается от городского пространства, уходит в пространство открытое – земля и небо. Однако, кадр Эйзенштейна, пространство его экрана, так и остаются замкнутыми, закрытыми – «плакатными» – в этом своем качестве соответствуя агитационному характеру фильма. Во-первых, это происходит в силу достаточно частого использования интертитра, превращающего экран в ту самую гравитационную кинематографическую «черную дыру», что всасывает в себя весь взгляд. Кроме того, Эйзенштейн – так же как американские и европейские кинематографисты 1930-го года – остается «мучеником светотени», работает именно приемами «немого кино». В-третьих, Эйзенштейн активно работает с метафорами и метонимиями – дает детали лиц, других частей тела – работает очень крупным «микроскопическим» «нечеловеческим» «неживым» взглядом, взглядом камеры, но не человека. Наконец, Эйзенштейн использует типизированные (но не нормативными – как у позднего Одзу) жесты, мимику – отсылающие все к той же плакатности, в результате чего его монтаж становится идеологическим, персонажи – без-субъектными – представляют собой не соприродные жизни тела – как это происходит у Довженко – но некие «урбанизированные на уровне телесного языка» [5] – изобретенные, сконструированные – идеологически выверенные прототипы, объекты исследования и селекции, такие же как и его совхозные животные – поросята, бычки, коровы, но в первую очередь – выведенные в инкубаторе цыплята. В результате, также как и у Дзиги Вертова, программно отказывавшегося делать человека объектом съемки, так как он – человек – «не умеет двигаться как машина» [6] – все это приводит к, по сути, «смерти человека»: у Дзиги Вертова человек становится «механизмом», у Эйзенштейна – элементом идеологической полемики.

 

 

* * *

Обсуждая завершение эры «немого кино» в кинематографе Хичкока, в 1930–м году выпустившего свой первый звуковой фильм «Шантаж», Франсуа Трюффо отметил – и Хичкок с ним согласился – что к этому периоду «немое кино» достигло своего совершенства [7]. Первые звуковые фильмы, хотя и использовали звук в чисто кинематографических целях, например, в «М» Фрица Ланга единственной уликой, по которой можно найти убийцу, становится насвистываемая им песенка из Пер Гюнта[8], запомненная уличным слепым, все-таки во многом заимствовали технические приемы у кино «немого». Так, в том же «М» Фриц Ланг использует диалог так, как его использовали в «немом кино» – прибегает к диалогу лишь тогда, когда без него уже не обойтись. То же можно сказать и о «звуковом» «Золотом веке» Бунюэля, фактически являющегося «немым» фильмом – что, впрочем, сохранится и во всех последующих фильмах этого автора. Земля же Довженко – так же как и, например, «Родиться то я родился, но» (1932) Одзу, формально являясь «немым» фильмом, построена как звуковой фильм. В фильме Довженко много говорят, но здесь движущим элементом – также как, впрочем, у Пудовкина и Эйзенштейна – является сам факт речи, но не ее значение. Именно факт речи – как и движения, жесты, позы – несет ту же динамику, которая «заряжает экран эмоцией». В чем-то схожее значение речи можно наблюдать в «Огнях большого города» Чаплина – именно поэтому у Чаплина, также как у Довженко, Пудовкина и Эйзенштейна, речь часто вообще не сопровождается интертитром. Кроме того, Чаплин гениально обыгрывает в своем «немом» фильме чисто звуковую ситуация – см. знаменитый хлопок двери автомобиля, после которого слепая девушка идентифицирует героя Чаплина как «джентльмена».

Единственным современником Довженко (кроме, конечно, Пудовкина, в смысле использования «открытого кадра» являющегося предшественником Довженко), сравнимым с ним по «открытости» кадра, является Ясудзиро Одзу (см. «Родиться то я родился, но…», 1932) – еще не разработавший свой экономичный стиль, ориентированный на нормативность графики жеста. Но и кинематограф Одзу не дает такого как в «Земле» ощущения огромной свободы кинематографического пространства – фильм Довженко с таким же основанием мог бы называться «Свобода» – свободы взгляда, отсутствующей и у Ланга, и у Хичкока, у Дрейера, Мурнау, фон Штернберга, Бунюэля, и – даже – французских режиссеров. «Открытость» кадра у Одзу ссылается скорее на «пустоту», чем – «свободу».

 

 

* * *

Другим значительным отличием «Земли» от фильмов 1930-го года, является роль, которую играет в нем – лицо. Как уже говорилось, «портрет» – лицо, обращенное в фас к зрителю – кинематографическая основа Земли. Подобное изображение прежде всего дает нам рассмотреть мимику, и – возможно, это самое главное – глаза, «прочитать» взгляд. При доминировании у Довженко «портретного» – в довженковском понимании – кадра прочие, не маркированные как «портретные» кадры, становятся привилегированными, выделяются из общего кинематографического пространства. Именно такие – «непортретные» кадры – стоящие в полный рост люди, «зарезанные» сверху или снизу, люди снятые целиком – практически «вертикальной» – снизу вверх или сверху вниз – камерой и становятся кульминационными у Довженко, отрывая сюжет от лиц, перенося его в над-человеческое пространство.

В кинематографе 1930-го года, напротив, привилегированным является именно «портретный» кадр – крупный план лица, неизменно подчеркивающий некую кульминацию в развитии сюжета, эмоции. Непривилегированным лицо не становится даже в «портретных» Страстях Жанны Д'Арк Дрейера – перенапряжение, кинематографическая гравитация экрана здесь такова, что способна поддерживать ощущение кульминации на протяжении длительного времени. Идеальным же привилегированным кадром лица, вероятно, является лицо разоблаченного «убийцы» в финале «М» Фрица Ланга, или «плакатные» лица в «Старом и новом» Эйзенштейна.

Совершенно по особенному использует лицо в «Огнях большого города» Чарли Чаплин. Хотя финальное лицо Чарли – или лицо слепой – и прозревшей – девушки – привилегированные кадры – то что навсегда остается на сетчатке от этого фильма – в целом лицо у Чаплина является всего лишь элементом мизансцены, или – техническим ходом для смены ракурса – используется в качестве монтажной связки.

По своему от использования «портрета» для подчеркивания кульминации в развитии сюжета – также как и Довженко – отказывается и Ясудзиро Одзу. Избегая крупного плана, он практически никогда не выделяет лицо, мимику из общего кинематографического пространства. Возможно, в силу этого в своем «Родиться то я родился, но…» Одзу акцентируется свое внимание на детях, также как и Довженко в «Земле», всегда снимая их в полный рост, что было бы сложно осуществить для высокой фигуры взрослого человека.

 

 

* * *

Соотнесение в Земле привилегированных над-человечных и «обычных» «портретных» кадров, их «открытость» обеспечивают такое соотношение части и целого, при котором отдельный кадр не становится кинематографической голограммой, что часто происходит в фильмах 1930-го года – отсюда такая значительность в кинематографе этого периода план-эпизода и меньшая важность – монтажа. Каждый план-эпизод режиссеры стараются максимально наполнить смыслами – создать в нем своеобразную голограмму целого. В наибольшей степени от этого, возможно, сумел освободиться в «М» Фриц Ланг. Но и в «Шантаже» Хичкока, «Вампире» и «Страстях Жанны Д'Арк» Дрейера, «Над крышами Парижа» Рене Клера, «Будю спасенном из воды» Ренуара часть часто равноправна с целым или даже гораздо важнее, чем целое, как, например, в «Старом и новом» Эйзенштейна. Бунюэль же в «Золотом веке» или Дзига Вертов в «Человеке с киноаппаратом» (1929) так и не смогли сформировать из разнообразных план-эпизодов некое общее «целое». «Портретный» непривилегированный кадр Довженко, и привилегированный «непортретный» как-будто образуют диполь полностью соподчиненный кинематографическому целому фильма.

То же качество – «портретность» – в фильме Довженко имеет и, являющаяся элементом обязательной кинематографической программы для кинематографа 1930-го года, массовка. Она имеет важное визуальное значение у Ланга (толпа в «М»), фон Штернберга (солдаты в «Марокко»), Рене Клера (танцующие пары), Ренуара (уличная толпа в «Будю, спасенном из воды»), Эйзенштейна (массовки в «Старое и новое»). Без нее не обходится в «Золотом веке» Бунюэль, «всеядный» потребитель всех известных ему кинематографических образов Чаплин в «Огнях большого города» (танцующие на пати, уличная толпа) и даже, никогда не любивший большие группы людей, Хичкок (лондонская толпа в «Шантаже»). И только лишь Одзу, как обычно, выделяется среди своих современников отказом от именно массовок.

Кроме того, что изображая большую группу людей Довженко старается сохранять «портретное» изображение каждого попадающего в кадр человека, он как–будто пытается создать ощущение, что в кадре представлен «портрет» некоей «общности» – «портрет» коллективного тела, что мы также встречаем и у Фрица Ланга в «М» – собрание «вне-законного» сообщества города на суде убийцы, и, конечно, Эйзенштейна. Однако, парадоксальным образом, таким же «коллективным» телом в Земле становится и сама «земля» – «природа». Животные такие же персонажи кинематографа Довженко как и – люди, только в отличие от людей они не имеют – взгляда, лица. Тем же качеством – «очеловеченности» – у Довженко обладают и деревья, рожь, яблоки, подсолнухи, ливень. Колосящаяся рожь, бегущие кони – это все та же «массовка» – «массовка колосков», «массовка лошадей» – сопоставленные с движением людей. Возможно, это ощущение обеспечивается некоей инерцией «осознающего взгляда», привыкшего к «портрету». Подобное отношение к «природе», «животным» становится полностью уникальным явлением в кинематографе 1930-го года.

 

 

[1] Любопытно, что в своей книге «Фабрика жеста», анализирующей типичные жесты представляемые советским искусством, в т.ч. – кинематографом, Оксана Булгакова упоминает Довженко всего лишь один раз, отмечая как типичное поведение, танец Василя, возвращающегося со свидания.

[2] См. сопоставление Жилем Делезом кадра Ренуара и кадра Хичкока. «… у первого [Ренуара] пространство и действие неизменно выходят за границы кадра, который всегда выглядит как «проба с натуры»; у второго [Хичкока] же кадр производит «отграничение всех составных частей» и напоминает даже не картину или театральную сцену, а квадратик обоев». См. Делез, «Кино». стр. 57.

[3] Как утверждает Лотта Айснер, «в немецком кино тень играет роль провозвестника судьбы, от которой никому не уйти» см. «Демонический экран», стр. 72. Об отражениях в немецком кино см. там же, стр. 127.

[4] См. о диалектическом монтаже у Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко Ж. Дилез. «Кино», стр. 83–87.

[5] См. О. Булгакова. «Фабрика жеста», стр. 201–202.

[6] См. О. Булгакова. «Фабрика жестов», стр. 114.

[7] См., например, диалог Трюффо и Хичкока в кн. Ф. Трюффо.» Кинематограф по Хичкоку», М. 1996, стр. 31.

[8] О звуковых эффектах в «М» см. Лотта Айснер. «Демонический экран», стр. 171.



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject