Выходя из тени

 

Приступая к написанию текста о творчестве Юлии Солнцевой, испытываешь предельно ясное чувство неловкости – причина её состоит в том, что происходит постоянное мерцание мысли, которая пытаясь осознать фильмы Солнцевой, двоится, перебегает от неё к Александру Довженко.

 

Это некий лингвистический эффект близнецов, когда поименовывая Кастора, невозможно не вспомнить и Полидевка. И в этом заключена двойная ловушка мысли: действительно, можно размышлять о фильмах Солнцевой, выводя Довженко за скобки – но если эта невозможная математическая операция и окажется удачной, она приведёт к размышлениям лишь о какой-то нецелостности, от которой грубо и бесцеремонно оторван некоторый важный пласт жизни и творчества Юлии Ипполитовны; размышлять о Солнцевой вместе с Довженко – с его страстью, яростью и нежностью – значит превращать её в спутник, в Солнце при огромной Луне, которая отбрасывает на неё долгую тень, затмевая.

Наверное, правильней будет сторониться этих двух крайностей. Здесь нужно держаться в стороне от общих мест, вроде навязчивого «Солнцева – жена Довженко», воспользовавшись замечательной метафорой, которая была применена в отношении творчества Арсения Александровича и Андрея Арсеньевича Тарковских: «У них была единая кровеносная система». Пара «Довженко – Солнцева» – это пара с единой кровеносной системой, подобная парам Жана-Мари Штрауба и Даниэль Юйе, Джона Кассаветеса и Джины Роулендс, Жана-Люка Годара и Анн-Мари Мьевиль.

Но раз уж мысль мерцает, не находя успокоения, нужно воспринимать это как данность. Несомненно, некоторые астрономические явления происходили – такой гигант, как Александр Довженко, конечно же, отбрасывал густую тень на Юлию Солнцеву (возникает чувство, что псевдоним «Солнцева» Юлия Ипполитовна Пересветова взяла для того, чтобы побеждать тень, хотя и в фамилии «Пересветова» уже присутствовала огромная сила света). Грустно другое: многие критики, как астрономы в приступе поиска сенсационного открытия, сделали эту тень Довженко более густой, чем она была. Грубо говоря, Солнцеву задвинули в тень Довженко.

 

 

Но, например, ситуация в сообществе французских кинокритиков была совершенно иной, чем среди критиков Советского Союза – во Франции не складывали общую картину, основанную на желании построения иерархии, в которой Довженко был поставлен выше Солнцевой. Так Жак Риветт, участвуя в «Совете Десяти» (Le conseil des dix), ставит беспрецедентную оценку фильму Юлии Солнцевой «Повесть пламенных лет» – «четыре звезды» [1]; кроме этого фильма Солнцевой «четыре звезды» Риветт ставит работам Николаса Рэя, Ланга, Ташлина (ещё одна риветтовская «странность» для любителей киноиерархий), Бергмана, Годара, Хоукса, Брессона, Росселлини, а «три звезды» из советских режиссёров достаются фильмам Марка Донского (Бондарчук с «Судьбой человека» и Тарковский с «Ивановым детством» удостоились всего одной). «Повесть пламенных лет» и «Зачарованная Десна» входят в список лучших фильмов «Кайе дю синема» за 1962 и 1965 годы соответственно.

Несомненно, успех фильмов Солнцевой у французских кинокритиков (каннский лауреат «Поэма о море» (приз за режиссуру) также получила «четыре звезды» в «Совете Десяти») может ничего и не означать, хотя именно они попытались вернуть в поле размышлений о советском кинематографе Бориса Барнета, Фридриха Эрмлера, Александра Медведкина и Александра Мачерета. Но всё же существующие факты свидетельствуют о том, что творчество Солнцевой при беспристрастном рассмотрении и отсутствии жаркого желания выстроить иерархию не может рассматриваться в виде некоего «бонуса» или – мерзкое, почти медицинское сравнение – «придатка» к творчеству Александра Довженко. И даже без оглядки на критиков «Кайе» это несомненно так.

В этом нет ничего зазорного или унизительного, что наша история кино возвращается, сделав некий географический крюк, и мы узнаём Барнета от Эрика Ромера и Жана-Люка Годара, Эрмлера и Мачерета – от Бернара Эйзеншица, Медведкина – от Криса Маркера. Главное здесь заключено в глаголе «узнаём» – пусть нам не будет обеспечена радость открытия, но переоткрытие будет столь же важно и радостно.

 

 

И всё же следует поразмышлять о фильмах Юлии Ипполитовны, которые она сняла без Александра Петровича, пусть для этого придётся осознать, что они появились после его смерти. После 25 ноября 1956 года, когда умер Довженко, Солнцева снимает ряд фильмов по его сценариям, и это именно те работы, которые принесли ей не только известность, но и дали некоторым критикам говорить о том, что без Довженко Солнцева не представляет собой ничего внятного, не говоря о чём-то особенном или выдающемся. Для точности исторической картины, следует вспомнить, что до грандиозной «Поэмы о море» у Юлии Ипполитовны было две «пробы пера» – фильмы «Ревизор поневоле» (короткометражный) и «Егор Булычов и другие» (1953).

Первый полнометражный фильм, снятый Солнцевой без Довженко – проба сил, так как это был фильм-спектакль по пьесе Максима Горького «Егор Булычов и другие», поставленный Б. Захавой. Анализ этого фильма не позволяет отделить режиссёрскую роль Юлии Ипполитовны от крепкой, но без особенных выдумок театральной постановки, уверенной операторской работы и ряда удачных типажных ролей, которые оттенены гигантским актёрским мастерством Сергея Владимировича Лукьянова. Однако некоторые особенности, которые отличают этот фильм из ряда «нормативных» фильмов-спектаклей, всё же нужно назвать.

Операторская работа этого фильма поражает той логичностью в построении или, точнее, динамическом решении мизансцены, которая присутствует в лучших работах Фрица Ланга (американский период) и Карла Теодора Дрейера («Слово» и «Гертруда»). Движение камеры всегда объясняется внутренней потребностью режиссёрского решения – в фильме нет таких кадров, которые красуются нарочитой сложностью траектории. Камера отъезжает по некой определённой кривой только для того, чтобы расширить место действия или включить в разговор ещё одного человека, который молчал, находясь за рамкой кадра. Особую оригинальность добавляют короткие крупные планы и вкрапления странных, кажущихся сейчас неклассическими, вариаций монтажа (притом, что монтаж всего фильма потрясающе чёток и выверен до крайнего перфекционизма).

 

 

И всё же подлинным прорывом в своём личном творчестве для Солнцевой становится не «Егор Булычов», а фильм «Поэма о море» (1958), снятый по сценарию Довженко. Это потрясающе амбивалентный фильм, который рождает полярные мысли. Никакой средины, спокойного мышления и логического анализа он не приемлет. Возможно, чтобы посмотреть этот фильм без предубеждённости, нужно отбросить всю историю кино, понимание режиссуры, актёрской игры и смотреть его, как единственный фильм во всём кинематографе.

Но, так как такое смотрение в режиме «табула раса» невозможно, то остаётся лишь осознавать противоречия. Из сегодняшнего дня «Поэма о море» представляется фильмом о Большой надежде, ещё не подозревающей о Большой лжи. И именно поэтому персонажи внутри сложного, пунктирного и обрывистого повествования кажутся если не мертвецами, то некими муляжами или манекенами. Самое страшное в этом фильме – речь: смесь пропагандистской риторики передовиц «Правды», косноязычной речи космических коммунистов Ивана Ефремова и искажённой речи героев Андрея Платонова; мёртвое эсперанто коммунизма – диалоги в фильме настолько искусственны, что это представляется неким сценарным и режиссёрским ходом. Люди в фильме Солнцевой «строят море» – и эта фраза сразу же связывается с персонажами пьесы Виктора Сосноры, которые море ремонтировали.

Конечно, фильм можно смотреть и иначе, не обращая внимания на мёртвую речь морестроителей, а прозревать пейзажи Украины, – фильм Солнцевой заставляет просто зажмуриваться от грандиозности природы – находя в затоплении деревень трагедию, которую видел, например, Олесь Гончар. Но мысль затем снова переходит к рефлексии над коммунистическим проектом, в котором сила коллективизма в крайнем рационалистическом порыве пыталась победить природу. И здесь проглядываются некоторые моменты, которые – почти в соответствии с брехтовским «эффектом очуждения» – показывают изнанку мёртвой речи.

 

 

Когда сельские мужики приходят к герою Бориса Ливанова, чтобы предложить ему стать председателем колхоза, в речи одного из них проскальзывает, что язык, дескать, заплетается, так как выпил лишние пятьдесят граммов. Эта живая и несколько стыдливая реплика в одно мгновение показывает, что эта газетная выспренная речь является всего лишь маской. Коммунизм как театр – на сцене звучит язык Шекспира, а за сценой – речь пьяненьких монтёров. Но жизнь идёт именно там, за сценой – на сцене же грохочет механизм Истории.

В том же разговоре звучит фраза про трудности жизни и строительства моря. А потом следуют уверения в том, что нужно ещё потерпеть. Это хрестоматийный ход коммунистической идеологии (уверен, что следует различать коммунизм как идею и как идеологию) – коммунизм предстаёт мазохизмом, в котором наслаждение-счастье невозможно, оно всё время откладывается. Коммунизм – это «варенье на завтра» Белой королевы из кэрролловского Зазеркалья. Завтра будет завтра – то есть никогда. Но в фильме Солнцевой эта вера в завтра поистине потрясающа.

То, что фильм Солнцевой снят почти по Брехту, свидетельствует и эпизод, в котором герой Бориса Андреева бьёт плёткой любвеобильного беспринципного прораба. В этом эпизоде всё устроено крайне искусственно, а потом фильм словно стирает эту искусственность. Прораб становится на путь исправления, дочь оказывается живой, а Борис Андреев продолжает играть гиганта, который может создать море. И снова переключение: концовка настолько противоречит ранее показанному, что почти зачёркивает весь фильм – по крайней мере, её тон и настроение крайне противоположны всему тому пафосу строителей коммунизма, который не может не надоесть. Это сцена спасения замёрзших гусей – сцена, в которой открывается важность не коммунистического неба и искусственного моря, а земли, любви и человеческого тепла.

Возможно, многим покажется совершенно неуместным упоминание Бертольда Брехта в рассуждениях о творчестве Юлии Солнцевой, но представляется что именно законы брехтовского театра, показывающие механику художественного действия, объясняют тот глубочайший дискомфорт зрителя, который не только не может до конца встроиться в фильм, но и ощущает сложную гамму чувств – от воодушевления до стыда. Попытка рассмотреть фильмы Солнцевой через оптику брехтианства не покажется обоснованной лишь некой произвольностью, броским рефлексивным жестом или навязчивой авторской обсессией, если ясно понимать, что после эпохи Бертольда Брехта произошло переосмысление его принципов. Можно сказать, ссылаясь на высказывание Джона Хьюза, что сейчас много «Брехтов» [2].

Но всё же в фильмах Солнцевой есть нечто такое, что совершенно противоположно брехтовским принципам, так как, даже если принять во внимание их эволюцию, весьма сложно заявить, что фильмы Солнцевой однозначно являются «брехтовским кино» [3]. Такая двойственность требует размышления в духе определённой диалектики, в которой одной частью противоречия становится «брехтианство» фильмов Солнцевой, а вторую часть, тревожащую и не позволяющую однозначно записать творчество Солнцевой по ведомству Брехта, предстоит отыскать.

 

Посмотрев ряд фильмов Солнцевой, несложно заметить в них чередование вскрывающего фильмическую механику очуждающего жеста и фрагменты, направленные на встраивание зрителя в повествование. Причём в таких повествовательных кусках происходящее нагнетание направлено не на проникновение в содержание, на чём так истово настаивал Брехт, а на высвобождение яростного и мощного чувства, с помощью которого это содержание понимается одномоментно в виде некой цельности. Такое чувство повышенной интенсивности вполне можно назвать катарсисом, если согласиться, – как в случае с брехтианством – что существует его эволюция понимания. Впрочем, такое допущение в выборе термина не содержит серьёзного допущения, если вооружиться брехтовским пониманием этого аристотелевского понятия, против которого он восставал в своих теоретических работах (4) и в театральной практике. Даже если несколько преувеличить, можно говорить и о греческом понимании катарсиса, так как в фильмах Солнцевой повествуется о героях в архаическом смысле этого слова, а появление катарсиса всё-таки подразумевается как результат «пафоса» (pathos) – бедствий и лишений героя в переживании своего предназначения и тяжёлого пути.

Вот это присутствие катарсиса в фильмах Солнцевой и является второй частью противоречия. В «Поэме о море» и других фильмах Солнцевой, которые будут рассмотрены далее, присутствует нечто совершенно новое – диалектическая работа между встраиванием в повествование, а также сочувствием к его героям и дальнейшим очуждением от них только лишь для того, чтобы понять сущность действия, очистив повествование от чувства. Поэтому её фильмы и столь неудобны, так как в них существует постоянное колебание между катарсисом и его снятием.

Солнцева даже изобретает – сознательно или бессознательно – некий способ изложения, в ходе которого можно пережить «мультикатарсис», так как в развитии фильма очень просто отыскать несколько таких разрешений противоречия. Выглядит это подобным образом: сначала в фильме присутствует сцена, которая требует полного проникновения зрителя, и в ней постепенно повышается сила эмоции, что приводит к некоему апогею-катарсису, а затем следует резкое «отрезвление» зрителя, которого резко ставят на определённую дистанцию к зрелищу, и он понимает замысел режиссёра. И так повторяется несколько раз – переживание и понимание, чувствование и мышление сменяют друг друга.

Зритель ощущает некую странную амбивалентность, так как в процессе просмотра он понимает, что в фильме совершенно не скрывается определённый авторский посыл, и преподносится он с крайней ясностью, мощно, без оглядки на неспрятанные швы, речь-письмо/речь-литературу, рыхлость или даже несвязность повествования. И он понимает, что этот посыл открыто вкладывается ему в сознание, но эта открытость обескураживает, тем более что идеологическая направленность фильмов Солнцевой может быть категорически неприемлимой для зрителя, который всё же не может сопротивляться честности и мощности мысли.

 

 

Из-за этой стратегической (здесь этот эпитет уместен) особенности кинематографа Солнцевой, его всё же можно с большой долей истины назвать «эпическим», связывая его скорее не с желанием создания эпоса (хотя присутствует и оно), а создавая мерцающую коннотацию с «эпическим театром» Бертольда Брехта. Если придумывать эпитеты к «Брехтам», как это делал Хьюз, то «Брехта» Солнцевой можно назвать «эпически-лирическим» – пусть это и звучит почти как оксюморон.

Брехтовским жестом начинается фильм «Повесть пламенных лет» (1960) – с самопредставления главного героя со сцены самого большого театра чудовищной войны, а затем начинаются фрагменты, направленные на рождение яростного чувства. Поразительно, как в этом фильме Солнцева совершенно не прячет его механику, показывая одновременно игровое и маркируя его именно игровым, причём от знания механики ничего не меняется. Известно, что во многих сценарных фильмах особенным заданием актёров является некое переживание записанных реплик в невыдуманную человеческую речь – такой кинематограф определяется как живой только тогда, когда присутствует почти алхимическое превращение текста в речь, возвращение литературы в разговор. Перед персонажами Солнцевой такой задачи не поставлено, или, в крайнем случае, такая метаморфоза является побочной. И в этом скрывается потрясающе действенный очуждающий приём, заставляющий зрителя переживать напряжение и раздражение, если не ломку привычного восприятия.

Кроме странного языка-сплава, состоящего из поэтических откровений, идеологической накачки и размышлений о национальном, война сплавляет и целые мифологии. Показателен эпизод форсирования Днепра, когда красные командиры и политруки обращаются к своим солдатам, вспоминая о том, как в этих водах, которые нужно преодолеть, крестилась Русь, то есть коммунизм без усилий смешивается с христианством. История сплавляет свои времена в огне страшной войны: здесь на кручах был повержен Святослав, в воде крестил Владимир, казацкие «чайки» быстро бежали по воде – Днепр становится Стиксом, преградой, рекой, по которой плывёт погребальный челн. Война как галлюцинация.

Интересно, что для эффектности, которую предубеждённо ждёшь от фильма, выстроенного таким образом, то есть в виде патетической повести о войне, Солнцева не делает ничего особенного. Нет никаких «красивостей», эффектно выстроенных кадров, продуманных композиций, и в этом заключается совершенно честный подход к изображению войны. Нет никакой поэтизации или героизации смерти – она показана тихо и без аффектов (сложно забыть кадр, в котором солдат впрыгивает на бруствер и сразу же утыкается головой в землю, скошенный пулей); нет никакой «гламуризации войны» (ещё одно крайне мерзкое словосочетание, вполне характеризующее блокбастерный кинематограф): у Солнцевой война – это огненная печь, в которой человек не осознаёт себя человеком, выгорая дотла. Огонь, дым и смерть – и у режиссёра нет никакого желания сделать их чем-то ещё, кроме огня, дыма и смерти.

 

 

К сожалению, посмотреть фильм «Зачарованная Десна» (1965) года нет никакой возможности, так как он не издавался на дигитальных носителях (по этой же причине нельзя посмотреть «Такие высокие горы» (1974) и «Мир в трёх измерениях» (1979)), а существующая в пределах досягаемости копия находится в Музее Довженко в Соснице Черниговской области.

Фильм «Незабываемое» (1967) открывается титром с именем Александра Довженко, а Солнцева обозначена лишь постановщиком. Но становится ясно, что эта её роль не исчерпывающа, так как основной обязанностью Юлии Ипполитовны является продолжение дела Александра Петровича. К этому фильму становится совершенно понятной задача её творчества – рождать чёткие мысли вне зависимости от какой-либо искусственности самого фильма. Всё может быть выстроено неправдоподобно искусственно – переход от чёрно-белого изображения к цветному, литературная речь, какие-то мелкие неточности – но смысл изображённого будет однозначным. Фильмы Довженко и фильмы Солнцевой – о вере, причём не о вере в абсурдное, а в реальное. Сегодня хуже – завтра будет лучше. Немцы сожгли Тополёвку – завтра мы возьмём рейхстаг. Сегодня голоден – завтра будешь сыт. Главное – не забывать и верить, и те вещи, в которые верил, станут реальными.

И сразу же на людей такой сильной веры начинают наползать паразиты различных мастей, потому что такое святое чувство предоставляет наилучшую возможность построения институтов власти, а будет ли это церковь или исполком партии – разницы нет никакой. Но здесь важно помнить, – и фильмы Солнцевой не дают об этом забыть – что между такой чистой верой и уродливыми паразитами, которые хотят в неё впиться, нет никакой связи, то есть нельзя выводить существование вшей из того, что у человека есть голова. Наоборот, в фильмах Солнцевой постоянно и весьма действенно напоминается, что лишь та вера настоящая, которую нельзя разменять на сертификаты освящения личного автотранспорта или почётные грамоты социалистического соревнования.

И теперь, после Освенцима и ГУЛАГа, меньше всего такую веру можно использовать в корыстных целях, но это не повод, чтобы забыть о её существовании. Вера в фильмах Солнцевой – это огонь жизни и энергия движения. И сейчас направлять эту энергию в те русла, которые приведут к потере свободы и поискам иллюзорного счастья, преступно, однако использовать её в целях строительства самого себя правильно и целесообразно. А там и общую энергию, и коллективную веру можно будет отыскать.

 

 

(1) Джозеф Коппола пишет в статье «Жак Риветт в "Совете Десяти"», что «рейтинг четыре звезды, то есть "шедевр" – ставка на проверку временем, личное маленькое удовольствие, онтологическая, политическая или феноменологическая уверенность в фильме или же всё сразу».

(2) Джон Хьюз «Диалог с самим собой»: «Сегодня ближе всего к «чистоте» Брехта в кино находится, вероятно, «Отец-хозяин» [Паоло и Витторио Тавиани] (Padre padrone, 1977). Но есть и другие «Брехты». Существует перспективно-онтологический Брехт фильмов «Правила игры» [Жана Ренуара] (La r?gle du jeu, 1939), «Непримирившиеся» [Жана-Мари Штрауба] (Nicht vers?hnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht, 1965) и «Эпоха Козимо Медичи» [Роберто Росселлини] (L’et? di Cosimo de Medici, 1973). Существует мистически-экологический Брехт фильма «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (2 ou 3 choses que je sais d’elle, 1967) и последующих фильмов Годара. И есть психоаналитический Брехт у Бунюэля, Феллини, Риветта и фильма «Империя чувств» [Нагиса Осима] (Ai no kor?da, 1976), как и «кастрационное» приближение к «эпическому театру» на уровне финального ураганного эпизода у водопада в «Джонни Гитар» [Николаса Рэя] (Johnny Guitar, 1954)» (перевод Сергея Асоскова).

(3) Жан-Клод Бьетт начинает работу «Брехтовское кино?» безапелляционным утверждением: «Бросая беглый взгляд в прошлое, приходится констатировать, что Брехт почти всегда находился в конфликте с кинематографом», что, впрочем, не помешало кинематографу воспринять театральные идеи Брехта, творчески переработав их для собственных потребностей. См. полный текст http://seance.ru/blog/biette-brecht/

(4) Бертольт Брехт пишет в «Малом органоне для театра» (Kleines Organon fur das Theater, 1949): «Таким образом, ту задачу, которую древние, согласно Аристотелю, возлагали на свои трагедии, не следует считать ни более возвышенной, ни более низменной, чем она есть в действительности. Она заключается в том, чтобы развлекать людей. Когда говорят: театр вырос из культовых обрядов, это означает только то, что он стал театром именно потому, что вырос, то есть перестал быть культовым. Он получил в наследство от мистерий отнюдь не их культово-религиозную сущность, а то удовольствие, которое доставляло их представление, и только. Аристотель называл катарсисом очищение посредством страха и сострадания либо очищение от страха и сострадания; это очищение само не являлось удовольствием, но вызывало удовольствие. Требовать или ожидать от театра большего, чем он может дать, значит только принижать его истинные задачи». См. полный текст http://tafi.narod.ru/world_drams/breht/organon.htm



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject