Забытый гигант

 


Крис Фудживара – кинокритик, журналист, арт-директор Эдинбургского МКФ, писатель, автор трех книг о кино: о Джерри Льюисе, Отто Премингере, Жаке Турнере.


 

Александр Довженко – один из величайших режиссёров, и если бы не материалы на английском, мы просто не узнали бы о нём. Лучшие публикации о Довженко на английском – только что опубликованная версия его избранных произведений (под редакцией Марко Каринника) и глава из книги Гильберто Переса «Призрак материализма: фильмы и их медиум». Если не брать в расчёт эти материалы, то маловероятно, что начать изучение работ украинского режиссёра с нуля представится возможным. Но сейчас вы сможете это сделать – благодаря ретроспективе, прошедшей сквозь США и Канаду, прежде чем достигнуть MFA.


Следует сказать, что Довженко является центральным субъектом двух книг американских профессоров. Работа Вэнса Кепли-мл. «На службе государства» (Vance Kepley Jr. In the Service of the State, University of Wisconsin Press, 1986) повествует о фильмах режиссёра как о выражении безличной политической силы и социальных противоречий и результате этого выражения – это анализ, в котором, как утверждает Кепли, кинематографический стиль нерелевантен. Недавно опубликована работа «Александр Довженко: Жизнь в советском кино» Джорджа О. Либера (George O. Liber Alexander Dovzhenko: A Life in Soviet Film, British Film Institute). Эта биография проливает свет на многие аспекты политической деятельности Довженко, его неустойчивые отношения со Сталиным, Хрущёвым, а также иерархичность советского кинопроизводства. Но Либер, как профессор истории, может сказать о фильмах Довженко немногое.

Такое молчание является симптоматическим. Американская кинокритика последней четверти столетия стала свидетелем двух основных тенденций. Распространённость историцистских или постмодернистских подходов пустила корни в факультетах киноуниверситетов, не обращаясь к тому, зачем фактически нужно смотреть фильм и почему один фильм передаёт больше опыта, чем другой. Второй тенденцией стало вырождение журналистского кинообзора, который почти без исключений стал неофициальным рекламным отделом кинодистрибьютеров или наивной и бессмысленной хроникой симпатий и антипатий отдельных рецензентов (на самом деле, по причинам, не позволяющим быстро вникнуть в подробности данных тенденций, скажем, что они родились одновременно). Англоязычные работы о Довженко не дают практически никаких указаний о том, зачем его следует посмотреть; он не одинок среди кинохудожников, страдающих от такого же пренебрежения – хотя его пример и является одним из самых известных подобных случаев. (Другой пример – Кэндзи Мидзогути).

 

 

Фильмы Довженко бросают вызов зрителям и писателям, вызов, который не будет отметён в сторону историцистским образом – путём снижения их эстетических качеств, или журналистским образом – путём отдавания необязательной дани их красоте. Однако, красота – не самый плохой ориентир для начала знакомства с Довженко. Как писал Бартелеми Аменгуаль в своей прекрасной (французской) книге о Довженко: «Великие фильмы советского кинематографа убеждают, в большей мере, в справедливости социализма. Довженко убеждает нас, прежде всего, его красотой».

Эта красота всегда основывается на сложности реальности. Довженко открывает «Землю» (1930) спокойной смертью старого крестьянина в окружении своих друзей и семьи в своем яблочном саду. Основными мотивами этого эпизода являются все возможные усилия, направленные на то, дабы оградить эту смерть от времени: долгая съёмка пшеничных полей в повторяющемся пассаже; солнечный свет, мерцающий на белой рубашке старика и его седобородом лице; его довольная улыбка; съёмка подсолнухов, яблок, ребёнка. Настроение чуда, зрелости, полноты. Эта сцена также может быть воспринята как показ символической жертвы: старик должен умереть, чтобы время, коммунистическое время, могло пойти вперед. Но Довженко незабываемо продлевает безвременье момента.

 

 

В «Земле» же есть другой эпизод – и он прекрасен. В нем показан молодой парень Василь, который в сиянии лунного света одиноко идет домой после свидания со своей возлюбленной. Сначала мы видим его идущего с закрытыми глазами – камера следует назад, откатываясь от него. Затем неожиданно он начинает танцевать. Эпизод продолжается серией резких монтажных скачков, Василь танцует, приближаясь к камере, снова и снова: каждый кадр – это риск, фантазия, заявляющая о неисчерпаемой энергии.

Каждая работа Довженко содержит больше разных линий мышления, больше шаблонов изображений, больше идей, чем мы привыкли видеть в одном фильме. Его искусство заключается в постижении огромной энергии, поэтому многие важные части сливаются в единое целое. Его исторический эпос «Арсенал» (1929) отличается от любого другого – он движется с навязчивой скоростью и отделяет уверенность от опустошения посредством хаоса революции. Конструкция фильма – это волнующая свобода, с которой обрабатывается продолжительность, диапазон и блеск его атмосферы.

 

 

«Арсенал» – это своего рода празднование сражения, в котором бастующие рабочие и про-большевистские украинцы защищали киевский завод боеприпасов от атак украинских националистических сил. Но этот фильм Довженко примечателен тем, что режиссёр отказывается от национальной идентичности как источника мужества. Хотя его фильмы, как и все советские фильмы того периода, официально были сделаны «во службу государству», в их основе лежит глубоко подрывная деятельность. Герой «Звенигоры» (1928), который пересказывает украинский сказ, – это украинский старик, ревностно охраняющий клад знаменитой горы Звенигора, а не внук-коммунист, строящий будущее, в котором этот клад будет бессмысленным. В «Земле», которая якобы является гимном сталинской насильственной коллективизации, единственным персонажем, получившим трагичный статус, является враг прогресса, кулак по имени Хома – что, впрочем, не делает его героем фильма. «Земля» выходит за рамки трагедии.

«Иван» (1932 года) – фильм о масштабном проекте строительства на украинской реке Днепр. Блестящий эксцентричный фильм, предвосхищающий самые радикальные усилия левых кинематографистов конца 60-х, «Иван» является, пожалуй, самым амбивалентным произведением Довженко. Его «негероический герой» (по словам Довженко), перековавшийся землевладелец Иван, уравновешивается фальстафским лодырем Степаном, чьи злоключения с громкоговорителями и невидимым кассиром вводят сумасшедшую комедию в фильм, в котором уже содержится гремучая смесь лирики, политической речи, панегирика промышленности, а также загадочных встреч несоответствующих друг другу членов пролетариата.

 

 

«Щорс» (1939) должен был стать самым сталинистским фильмом Довженко, и потому что его почтительное внимание фокусировалось на фигуре лидера – украинского революционного командира – и потому что Сталин не только сам предложил эту тему, но и в некоторых пунктах вмешивался в подготовку фильма, дабы внедрить в него несколько действительно существовавших персонажей. Но Довженко делает фильм личным не только в его образности, но и в его характеристиках. В то время как Щорс изображался порядочным, умным лидером, выделяющимся активностью среди своих людей, Довженко выстраивает линию поведения Щорса как подвижную и жестокую; он, среди равных фигур в конструкции Довженко, становится вторым лицом, после стареющего Боженко. Эти двое создают чудесную, загадочную пару: один слишком человечен, а второй – недостаточно человечен.

Как и все фильмы Довженко, «Щорс» оживает в деталях, в диких жестах и экстремальных преобразованиях, в быстрых сдвигах внимания и многослойных кадрах (в одной из сцен женщины едут на свадьбу на санях, минуя солдат, которые ведут бои, перемещаясь от дома к дому). Клише фильма – его визуальная среда – касается Довженко. Звук ничего бы не добавил «Звенигоре», «Арсеналу» или «Земле». Экспериментальный, материалистический саундтрек «Ивана» замечателен, но, как и в конце «Щорса» (третьего звукового фильма Довженко), звук в значительной степени избыточен и неуместен. «Щорс» – фильм полёта, камера не задерживается на красивых изображениях, понимая, что слава существует только в те моменты, которые быстро проходят.

 

 

Довженко был частью героического периода советского кинематографа, полагая монтаж как высший потенциал фильма, и последовательность его монтажа потрясающа (в первую очередь, ст?ит выделить эпизод жатвы в «Земле»). Привычный стиль Довженко тяготеет к пароксизму, что придаёт каждому кадру интенсивности, внутреннего движения и независимости от контекста, который ставит его в противоположность своим «соседям». Ни один режиссёр не пренебрегает «непрерывностью монтажа» или использованием его стандартных формул. (Контрплан Довженко – это не просто условность, но и часть отдельной визуальной картины, которая требует, чтобы люди, стоящие лицом друг к другу, были показаны фронтально.) Каждым кадром и каждой склейкой Довженко страстно настаивал на чудесной свободе кино для того, чтобы присоединиться к фрагментам времени и пространства.

И «Земля», и «Иван» стали объектами нападок со стороны доктринерских советских критиков. Довженко удалось реабилитироваться, но его позиция в советском кино была хронически небезопасной. Между 1932 годом и его смертью в 1956, ему удалось завершить только три повествовательных фильма (включая шедевр 1935 года «Аэроград», которого нет в серии MFA; Довженко также участвовал в создании нескольких документальных картин). В его художественном наследии немного фильмов, но любой другой режиссёр, работая под давлением какой-либо политической системы, не оставил бы после себя такое же богатство.

 

Крис Фудживара,

Boston Phoenix, 2002



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject