Народная сказка и революция



Гильберто Перес – профессор киноведения в Колледже Сары Лоуренс и автор книги «Призрак материализма: фильмы и их медиум» (The Material Ghost: Films and Their Medium, Johns Hopkins University Press, 1997).



Как и «Стачка» (1925) Сергея Эйзенштейна, «Звенигора» (1928) Александра Довженко – удивительная ранняя работа, на долгие годы выпавшая из поля зрения. «Броненосец "Потемкин"» (1925) и «Октябрь» (1928), «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930) позволили обрести Эйзенштейну и Довженко международную известность в героический период советского кино – но не до «хрущевской оттепели», а после, когда «Стачку» и «Звенигору» показали снова.


Эйзенштейн, кажется, отрекся от «Стачки» в своем эссе 1934 года «Через театр к кино», где написал, что «барахтался в обломках театральности», но Довженко в 1939 году в своей «Автобиографии» сказал, что «Звенигора» «в моем сознании отложилась, как одна из интереснейших работ. Я ее сделал как-то одним духом – за сто дней. Будучи чрезвычайно сложной по своему построению, формально может быть, эклектичной, она дала счастливую возможность мне – производственнику-самоучке – пробовать оружие во всех жанрах. "Звенигора" – это был своеобразный прейскурант моих творческих возможностей» [1].

Пока Эйзенштейн теоретизировал о «монтаже аттракционов», Довженко был, пожалуй, лучшим практиком. Эйзенштейн начинал в театре и монтаж (пусть центральное место его теории кино обычно воспринимается в качестве теории монтажа кинофильмов) начинался как теория театра; о «монтаже аттракционов» он написал в своем эссе 1923 года – аттракционы, как в цирковых, так и других представлениях, различных видах выступлений, были собраны вместе, различные способы привлечения и влияния на аудиторию расположены последовательно, дабы произвести композитный эффект [2].



В своем сочетании документального реализма и карикатурной стилизации, «Стачка» является примером «монтажа аттракционов», но Эйзенштейн, видимо, почувствовал, что стилизация была слишком театральной, и снял более последовательно реалистичный «Броненосец "Потемкин"». В театре Эйзенштейн считал себя не столько режиссером актеров, сколько режиссером зрителей, над которыми пытался обрести власть, но все же он ничем не отличался от кинорежиссера, оставаясь связанным с оказанием воздействия, вызовом реакции. Все его фильмы очень риторичны для публики, театральны в плане игры для аудитории. Но ни один из них после «Стачки» не сочетает в себе разнородные способы репрезентации так выразительно: если «Потемкин» обращается к более последовательному полудокументальному стилю, то «Иван Грозный» (1944-46) – к совершенно последовательному полуоперному. Исключая «Стачку», монтаж в фильмах Эйзенштейна являлся не столько «монтажом аттракционов», сколько быстрым и напористым редактированием кадра.

Довженко родился в украинском селе. Сын неграмотных крестьян, их седьмой ребенок – к тому времени, когда ему исполнилось одиннадцать, он был самым старшим из выживших детей. Он пошел в школу и стал учителем, что освободило его от участия в Первой Мировой войне. В сложной борьбе, последовавшей за советской революцией, он был с боротьбистами, фракцией украинских националистов, поддерживающих доморощенную, крестьянскую основу коммунизма. Он служил в качестве советского дипломата в Варшаве и Берлине, но его посредническая позиция между большевиками и националистами стала несостоятельной, когда Красная Армия убила заключенных-националистов, отказавшихся вступить в ее ряды – тогда его дипломатическое пребывание подошло к концу. Он обратился к искусству – учился у Георга Гросса в Берлине – и нашел для себя благоприятную атмосферу в среде художников и писателей расцвета украинской культуры 1920-х годов; он публиковал карикатуры и имел стремление стать художником до того, как начал свою карьеру как кинорежиссер.



«Звенигора» стал для него фильмом-прорывом. Он смело соединяет легендарную и современную, традиционную и экспериментальную манеру украинской народной поэзии и методов авангардного театра и кино. Управление ВУФКУ, Киевская кинофабрика, на которой был снят этот фильм, не знало, что с ним делать, и хотело выслушать мнения Эйзенштейна и Пудовкина, которые были приглашены на съемки в Москву. «И на трех экранах – одном настоящем и двух отраженных – запрыгала "Звенигора"», писал Эйзенштейн в своей статье-отчете, «Однако картина все больше и больше начинает звучать неотразимой прелестью. Прелестью своеобразной манеры мыслить. Удивительным сплетением реального с глубоко национальным поэтическим вымыслом. Остросовременного и вместе с тем мифологического. Юмористического и патетического. Чего-то гоголевского» [3].

Фильм начинается с проезда верхом украинских казаков семнадцатого века, снятых в магическом замедленном движении; старый дед присоединяется к ним, когда они расстреливают поляков с деревьев и ищут клад, по общему мнению, захороненный в холмах Звенигоры. Но дед также живет и в настоящем, во времена Мировой войны, революции и гражданской войны; у него двое внуков: один из них революционер, протянувший руку немецким солдатам в окопах как соратникам, а другой – реакционер, который делает ставку на самоубийство, нежели на плату западной буржуазии; все стремятся увидеть, как он стреляет в себя на сцене, но он собирает средства для экспедиции на родную землю в поисках клада своих предков. Больше, чем любой фильм Эйзенштейна, не считая «Стачки», в «Звенигоре» Довженко присутствует стилистическое разнообразие, тяга к диспропорции, «монтажу аттракционов».



Один из казаков на лошадях везет бандуру, играя в самом начале фильма, что, по мнению Рэя Юзвишина, является украинской традицией думы [4]. Указывая на связь с дадаизмом, Юзвишин видит замедленное движение как издевательство в духе «Антракта» (1924) Рене Клера, и рассматривает весь эпизод фильма как бурлескное, в духе усов «Моны Лизы» Дюшана, изображение казаков и их сказительных традиций-дум. Но замедленное движение Довженко придает началу фильма странный, восхитительный вид величия – более похожий на Жана Виго, нежели на Рене Клера – и шутки о таких вещах, как застреленные с деревьев поляки, смешиваются с удивлением от сказочного. «Юмористично и патетично», как написал Эйзенштейн; веселье часто сопровождает героизм в эпической поэзии, но веселье не высмеивает и не отвергает героизм. Довженко привносит в традицию думы модернистскую чувственность – он, конечно же, был осведомлен о международном авангарде, дадаизме и сюрреализме, как и о кубизме, конструктивизме и остальных движениях – и делает своего рода пародию на украинскую народную поэзию, но пародию современную и серьезную. И эта пародия не слишком-то и пародийна в сравнении с современностью, когда нелепость смешивается с фактами. Как Мане в «Олимпии», Довженко дает старой форме новое содержание.

Когда он перемещается от легендарного прошлого к настоящему времени, фильм развертывается в наиболее лирических пассажах украинского фольклора. Мы можем полагать, что по-прежнему находимся в царстве легенды, когда девушки в праздничных одеждах (одну из них, отмеченную среди других, зовут Оксана) исполняют летний ритуал в праздник Ивана Купала, отпуская венки с зажженными свечами вниз по реке. «Плывет судьба», написано в титре, «Оксана следит за ней». Поверье гласит, что девичий венок, пойманный парнем, означает брак, а утонувший венок или потухшая свеча предвещают несчастье. Оксана встревожена, когда видит, как старый дед ловит ее венок и бросает обратно в воду после того, как свеча погасла. Между двумя этими традиционными украинскими образами происходит раскол, и в следующей сцене мы знакомимся с двумя внуками, также олицетворяющими раскол – Павлом-реакционером и Тимошком-революционером. Затем идет еще один лирический пассаж: буколическое празднование земли и ее плодов, живых существ и народа, выращивания пшеницы и детей – поэзия плодородия выражена в материальном смысле такими же чувствами, подобно тому, как выражен летний ритуал в мистических понятиях. Таким образом, «Звенигора» развивается благодаря монтажу сцен, целым последовательностям, которые являются больше чем одним кадром в пределах эпизода, сцены же связаны друг с другом в их разнообразии игры соответствий и перекрестных ссылок.



Идиллию земли прервал призыв мужчин идти на Мировую войну. Павло остается дома с дедом, и они вдвоем идут копать клад, но толстый генерал встает над ними и говорит, что копать запрещено. Тимошко становится солдатом, хотя и пожимает руку противника в разгар битвы, бросая вызов авторитету старого худого генерала, который безрезультатно приказывает казнить его, а затем просто сдается. Актер, который играет старого деда, также играет и старого генерала, и даже если мы не признаем его в другой роли, то на подсознательном уровне мы все равно фиксируем некую параллель. Поиск клада, жест солидарности с врагом, толстый и старый худой генералы, распад старой власти: как и многое другое в этом фильме, это символические, театральные, откровенно нереальные представления о реальности – реальности в виде легенды, думы, но все-таки эта реальность показана с физической прямотой и документальной непосредственностью, свойственных кинокартине.

В гражданскую войну на выкрашенной в белое лошади Павло ведет войска националистов, а Тимошко с коммунистами отступают от деревни. Революция дает отпор, и фильм представляет ее вооруженной шахтными кирками, рабочими молотами и полевыми серпами – промышленность и сельское хозяйство являются настоящим кладом Звенигоры. Павло отправляется за границу и, дабы покончить с собой, возвращается к деду, чтобы сорвать продвижение поезда, символа революции. Но в этом поезде находится Тимошко, а с ним Оксана – старик поймал ее венок в интересах своего хорошего внука – и сам дед присоединяется к ним в составе. Павло стоит перед нами как если бы мы были зрителями его задуманного самоубийства и пускает пулю себе в голову.



«Звенигора» – это сложная национальная аллегория. Так дед олицетворяет старую Украину, но и молодая Оксана, являясь двойником легендарной Роксоланы, становится героиней связанной с дедом истории, которая визуализируется в туманных, многослойных изображениях как пиктограмма из далекого прошлого. Старость деда выражена в зацикленности на традициях, старость Оксаны – в ее глазах, смотрящих в будущее; он стар по своему жизненному пути, она стара, чтобы постоянно обновляться. В оригинале (как указал Юзвишин), «Звенигора» – это народная сказка  о бедном крестьянине, который обнаруживает клад в пещере и, предупрежденный о его проклятии, берет всего две золотые монеты, которых ему достаточно для процветания; соблазненный желанием пойти туда снова и снова, он находит в пещере змей и гадюк, а ветер завывает: «Бери только то, что тебе нужно». Поиск клада дедом может быть истолкован как желание накапливать богатства эгоистично, но клад, о котором он мечтает, реален, и может сделать богатыми всех. Он едет в поезде с Оксаной и Тимошко – в финальном союзе старого и нового.

«Арсенал» начинается со слов: «Ой, было у матери три сына». Одинокая крестьянка застыла в горемычной позе. Титр: «Была война». Солдаты уезжают на фронт на поезде, на деревенских улицах стоят на месте женщины, и одноногий ветеран идет на костылях с бредущим за ним ребенком. «Нет у матери трех сыновей». Женщина пытается засеять большое поле сама, шатается, падает на землю. Титры предполагаются как образ народной поэзии, и изображение стилизовано в театральной, иератической форме, с характерным использованием неподвижности, как приемом контрапункта и кристаллизации движений, хотя, в тоже время, все выглядит реально. Солдат в окопе под воздействием отравляющего газа стоит перед публикой, как актер на сцене. Избиение изгоревавшейся женщиной ее голодных детей перемежается с избиением ветераном его лошади на поле, и лошадь говорит ему, что он бьет не того, кого следует. В «Арсенале» лошади разговаривают, как и в любой сказке.



Сказительная составляющая, как отмечает Юзвишин, в «Звенигоре» сводится к «комедии и менипповой сатире», а в «Арсенале» – к «плачу и трагедии». «Звенигора» заканчивается счастливо: герой и героиня остаются вместе, а старик мирится с новым порядком; «Арсенал» заканчивается со смертью героя (его тоже зовут Тимошко и играет его тот же актер, что и в «Звенигоре»), который в последнем бою яростно обнажает грудь перед расстрелом, символически бросая вызов врагам, пусть и встречая свою смерть.

В б?льшей степени, чем любое другое советское изображение революции, «Арсенал» трагичен, страшен и печален, и его наиболее динамичное изображение революционных действий – как люди спешат в могилу. Умирающий красный солдат просит, чтобы его похоронили дома, и его товарищи вместе с говорящими лошадьми «летят во все свои двадцать четыре ноги», пронося его через боевой зимний пейзаж, дабы дать ему последний покой. Мастерство ритмов движения и неподвижности Довженко проявляется в этом ослепительном эпизоде, где боевой азарт объединяется со скорбной печалью.

Если в «Звенигоре» более разнообразно смешиваются жанры и стили, а также в б?льшей степени задействован «монтаж аттракционов», то в «Арсенале» больше дизъюнктивных сокращений и мощнее используется монтаж внутри кадра. Довженко в «Арсенале» больше, чем в «Звенигоре», а в «Земле» больше, чем в «Арсенале» рассматривает кадры как автономные единицы, каждая из которых держит сцену самостоятельно и равновесно, как ансамбль, сформированный из совокупного пространства, как средневековый алтарь или картина кубиста.



Кино, как и театр, среда для выступления актеров перед публикой, а документальный фильм – среда для изображений, записанных в виде фактических выступлений. Как Жан-Люк Годар, Усман Сембен, Энди Уорхол, Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе, Довженко идет в обоих направлениях сразу, и его фильмы, как немногие другие фильмы того времени, сочетают открытую театральность и яркую образность документального фильма. Возьмем прекрасную сцену любви в «Земле» – это единственная сцена в кино, которая изображает не только близость любви, но и ее общность, не только ее личные, но и сакраментальные качества: эпизод, запечатлевший влюбленных, стоящих неподвижно в лунном свете после рабочего дня, одна крестьянская пара за другой театрально позируют для камеры в чувстве торжественного блаженства, субъективной, но и общеразделенной реальности любви. Или рассмотрим картины «Иван» (1932) и «Аэроград» (1935), в которых раскрывается документальная визуализация массивной ГЭС, строящейся на Днепре, или сибирская граница с ее огромными древними лесами, а также самолеты в небе, возвещающие будущее. В этих фильмах ощущается театральность персонажей, смотрящих в камеру и обращающихся к аудитории, словно вовлекая нас в свою борьбу, представая перед нашим судом, вопрошая нас засвидетельствовать их горе, зачитывая стихи и суммируя свой опыт.

«Земля» была последним немым фильмом Довженко, который справедливо считается его шедевром. Это чудо, поэма изменений и постоянства, смерти и жизни, эпики и лирики, племени и революционеров, страсти и невозмутимости. Но этот фильм не был одиноким шедевром: рядом с ним достойны стоять «Звенигора» и «Арсенал», составляя с «Землей» своего рода трилогию, а также «Иван», который дополняет их до тетралогии – как и «Аэроград», созданный за пределами родной Украины.

Компания «Mr. Bongo» выпустила в прошлом году новый DVD «Земли», а на данный момент выпущены «Звенигора» и «Арсенал», которые вышли в наилучшем качестве изображения, чем когда-либо ранее. (Однако английские субтитры можно было бы улучшить, так как они довольно часто непонятны. Строки о женщине, войне и трех сыновьях были взяты из старой версии «Арсенала», новые же субтитры ослабляют сказительный тон, тон думы. «Не по мне ты должен бить, старик», если мне не изменяет память, говорила лошадь в старой версии – сейчас же эта строка звучит следующим образом: «Ты потерял свою хватку, Иван», что лишено смысла. [в оригинале: «Не туда бьешь, Иван!» – ред.]) Стоит надеяться, что скоро выйдут DVD, если не оставшихся работ Довженко, то хотя бы фильмов «Иван» и «Аэроград».


Гильберто Перес,

Film Quarterly, Summer 2011, Vol. 64, № 4.



Примечания переводчика

[1] 1939 р. О. Довженко. Автобіографія. Ф. 690, оп. 1, спр. 16, арк. 1-15. http://www.archives.gov.ua/Sections/Dovzhenko_2/CDAMLM/index.php?31#photo

[2] С. М. Эйзенштейн «Монтаж аттракционов».

[3] С. М. Эйзенштейн «Рождение мастера».

[4] Дума – украинские лирико-эпические произведения о событиях из жизни казаков.




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject