Режиссеры первого канала

 

В фильме Мануэля ди Оливейры «Странности юной блондинки» есть замечательная сцена встречи героя и его возлюбленной. Они не виделись долгое время. Он вынужден был уехать в Африку на заработки, она ждала его дома. Окрыленные долгожданной встречей, они бросаются в объятия друг друга. И здесь происходит невиданное: вместо напрашивающегося поцелуя, который бы показали миллионы режиссеров, Оливейра акцентирует внимание на невинно поднятой ножке героини. Ничего более. Никаких монтажных склеек, лиц, рук, губ. Оливейра выбирает самый неожиданный образ, но именно он, идя в разрез с сегодняшними стандартами кино, делает сцену в десятки раз более чувственной и волнительной. В мире нынешнего изобилия такой маленький эпизод оказывается равносильным взрыву бомбы. Казалось бы, что здесь такого. Но взгляните на большинство современных фестивальных фильмов, и вам сразу же все станет ясно.

 

Когда год назад мы с коллегами рассуждали о том, что нас ждет в новом десятилетии, мы в шутку выдвигали многочисленные «тренды нового сезона». Отправной точкой были нулевые, прошедшие под знаком минимализма, нежелания суждений и безнарративного кино. Из чего выходило, что радикализмом является оппозиция к традиционной форме и повествованию. Эта идея, конечно, была далеко не новой. Схожие мысли в конце 50-х встречались у критиков, ставших впоследствии представителями французской «новой волны». Их главной претензией к «папиному кино» было отсутствие реализма и «правды жизни», которые они находили в американском кино, в работах Сэмюэля Фуллера и Николаса Рэя, но не в картинах Марселя Карне или Рене Клера.

Позже, став режиссерами, каждый из них, вдохновленный как Голливудом, так и Роберто Росселлини, перешел к собственному обыгрыванию этой самой реальности: через философию (Годар), театр и вымысел (Риветт) или полное растворение реальности в социальных шаблонах (Ромер). В одном из своих интервью Риветт выведет такое обозначение кино: «Кино – это необходимость очарования и изнасилования». Позабыв об «очаровании», многие примут эту формулу за чистую монету.

В 70-х в рамках условной второй «новой волны» реализм обретает новый импульс. Эсташ – снимает предельно биографичные фильмы. Дуайон – колеблется между реализмом и барочностью. В то время как Морис Пиала привносит в кино такое понятие, как натурализм. Изображение реальности здесь нуждается не только в окружающей действительности, но в героях, которые решают свои физиологические проблемы и в режиссуре, которая отстраненно наблюдает за этими «человеческими комедиями».

 

Кадр из фильма «Вне Сатаны», реж. Брюно Дюмон

 

Разумеется, все это несколько утрировано. Подобным образом можно пойти по извечной линии «Люмер vs Мельес» или добавить еще несколько точек на этой условной кривой, вспомнив и о европейском авторском кино 60-70-х (Бергман, Пазолини и т.д), и о вечном желании игрового кино походить на документальное и их регулярных коллабораций. Но мне кажется более важным другое. Говоря о трендах будущего, мы как-то ненароком упустили все большее становление конъюнктурного явления, заполонившего сегодняшнее кино. Имеется в виду стремление режиссеров к натурализму и показанию правды жизни в самом прямом и топорном смысле. Маленький плевок из конца 40-х за десятилетия превратился в лавину, сметающую все на своем пути. И то, что некогда было оппозицией традиционному кино, – постепенно, совершенно исказившись, превратилось в саму традицию. «Догма» в лоб переняла все постулаты Пиалы, современное искусство, как и предвещал Бодрийяр, окончательно узаконило тело, как товар. А многие режиссеры, из миллионов способов создания кино, остановились на его самой простой и примитивной форме.

Возьмите любые раскрученные фестивальные имена-бренды (Одиар, Дюмон, Триер, Ханеке, Мунджиу, Иньяритту и пр.) или успешных молодых режиссеров (Милош, Мендоза и т.д), и вы обнаружите в них множество схожего: от наград одних и тех же фестивалей до набора приемов, который они используют в своем кино (натурализм, реализм, диктат камеры, выскомерность по отношению к своим героям, эмоциональная спекулятивность, попытка показать «правду»).

Андре Базен, рассуждая о кино, писал, что его главными опорами являются современная литература и театр. Это утверждение сегодня кажется не менее актуальным, несмотря на оскудение данных источников вдохновения. Как пример, мы можем вспомнить обращение Михаэля Ханеке к роману Эльфриды Елинек. Однако если режиссеры первой группы, включая и Ханеке, чье становление происходило в 80-90-х, изначально больше опирались на классическое искусство, подстраивая его под современность, то сегодня большинство из режиссеров уже не имеют за своими плечами ничего, кроме современности – будь то филиппинская провинция (фильмы Мендозы), среда сербской молодежи («Клип»), парижские хипстеры («Я объявляю войну») или суровая русская реальность (почти все новое русское кино). В последнем случае, правда, можно, говорить о связи с Театр.doc. Но и здесь необходимо пояснение, что если в 40-50-х Базена кино пребывало в стадии своего становления, нуждаясь в каких-либо опорах, то в XXI веке оно уже, все еще оставаясь самым молодым из искусств, с юношеской наглостью позиционирует себя равноценным с другими видами искусств. Тем более что кино уже давно получило такого серьезного союзника, как телевидение. Что позволяет, в свою очередь, фон Триеру делать своим почерком основные телевизионные уловки. Майе Милош фактически создавать киноверсию программы канала MTV. А Вуди Аллену, в своем новом фильме, шутить не над Фицджеральдом, а над основами реалити-шоу.

 

Кадр из фильма «Антихрист», реж. Ларс фон Триер


Но если подобная шутка кажется чем-то незначительным, то связь современного кино и телевизионных новостей – кажется новой укоренившейся традицией. Не так давно я был поражен новостному сюжету, рассказывающем об одном жестоком убийстве. В репортаже сообщалось обо всех деталях данного происшествия, он имел трехактную структуру и по всем признакам соответствовал ключевым канонам кино. Здесь были свои герои и их представление, была обязательная драма и авторская позиция, которая, подобно режиссерскому видению, направляла историю. Был даже вполне привычный для кино монтаж – с кадрами, которые в самые драматические моменты замедляются, буквально выжимая из сцены максимум эмоций. Из-за ограничения по времени этот репортаж напоминал сжатый в десятки раз фестивальный фильм. В одном из эпизодов, когда из дома выносили тела, камера старалась показать их как можно ближе. Эти кадры были смонтированы с лицами людей, наблюдающих за происходящим. Позже журналистка брала интервью у родственников погибших. Ее вопросы были вырезаны при монтаже, так чтобы мы слышали только самих героев. Однако эти вопросы, судя по ответам, были категоричны – они провоцировали и били прямо в цель: «Как я теперь буду жить, после того как жестоко убили всю мою семью?», – переспрашивает героиня репортажа. В этот момент камера показывает крупный план и мы видим глаза, с застывшими в них слезами. Героиня не может произнести ни слова. Журналистка продолжает свой расспрос: «Вы ведь теперь остались совсем одна?», «Всю семью убили на ваших глазах?». Героиня не выдерживает. Мы видим ее слезы, показанные в наиболее выигрышном ракурсе. В фильме «Ржавчина и кость» героиня Марион Котийяр осознает, что у нее ампутированы ноги, и Жак Одиар со своим оператором проделывают тот же циничный трюк. В любом из фильмов Триера подобное же лихо выдается за классическую норму, где постулаты Бергмана перемешиваются с канонами остросоциального телевизионного репортажа.

В еще одном новостном сюжете, рассказывалось о девушке из глухой деревни и о спасении, которое та находит в молитвах. Автор репортажа не особо сочувствует своей героине. Монотонным голосом он рассказывает ее историю: сирота, воспитанная всем селом; пьющие родственники, знакомство с батюшкой, изменившее ее жизнь. Журналист заранее знает, чем закончится эта история – разоблачением девушки и ее веры. Все так же отстраненно, он доводит свой сюжет до кульминационного момента. Журналист явно выше самой истории и ее героев, это он обладает знаниями, а его герои – нет. Даже социальный статус автора оказывается его превосходством. Он рассказывает о людях ниже себя. Можно легко представить, как после поездки в деревню автор возвращается домой, удовлетворенный проделанной работой. Что же в таком случае испытывают Брюно Дюмон или Кристиан Мунджиу, возвращаясь со съемок своих репортажей?

 

Кадр из фильма «Ржавчина и кость», реж. Жак Одиар

 

Подобные примеры можно приводить бесконечно. Также как и отыскивать их аналогии в фестивальном кино. При этом у любого журналиста, делающего новостные сюжеты, есть важное оправдание: показать «правду жизни» наиболее действенными способами («папино кино» здесь не выдержало бы рейтинговой гонки) или спровоцировать зрителя на оценку увиденного или открыть ему глаза. Любой из вышеупомянутых режиссеров мог бы сказать нечто похожее, хотя некоторые предпочитают еще и употреблять загадочное выражение: «эта история близка мне лично». Многие тележурналисты имеют свой почерк. Скажем, если вы ежедневно смотрите новостную программу определенного телеканала, вы, даже не видя титров, с легкостью сможете определить ее автора. Это одновременно гордость и трагедия подобного журналиста. Он может делать десятки репортажей про убийства или социальные проблемы, но снять сюжет о футболе или о музыкальном концерте будет для него крайне сложной задачей из-за конвейерного подхода к производству.

Впрочем, между подобным тележурналистом и режиссером есть и существенные различия. Журналист имеет минимум времени на подготовку сюжета; у режиссера, как правило, в наличие целый год. Журналист является частью конвейера и обслуживает современность. Режиссер делает штучный продукт, что, впрочем, не отменяет его связи с социологическими факторами и отраслями промышленности. Вместе с тем у новостного сюжета – тысячи зрителей, которые каждый вечер ожидают свежей премьеры и их не особо волнует, какой именно автор преподнесет им новую «правду». Зрители фильма также жаждут этой «правды жизни», замаскированной под произведение искусства, но при этом ожидая увидеть еще некую авторскую ауру над ней. Перефразируя Бодрийяра, изображение реальности заменяет реальность, делая излишним само событие. Показанное на экране приобретает вызывающий и, в тоже время, условный характер. То есть, что реалистичный новостной сюжет, что натуралистичный кинофильм – удобны для всех, кто замешан в его создании и потреблении. В обоих случаях рейтинг и удобное время показа – играют ключевую роль. Любой фильм Ханеке гарантировано получит место в фестивальной сетке вещания, нужное финансирование и рекламу.

 

Кадр из фильма «Любовь», реж. Михаэль Ханеке

 

При этом журналисту нет необходимости придумывать что-то новое – речь здесь идет не только о криминальном сюжете, но и о любом социальном репортаже. Отстраненность – может оказаться важным оружием. Образ - имеет не меньшее значение, чем слово. Если это радость – то мы видим счастливые лица и объятия, если насилие – окровавленное тело и слезы. Человек, переживающий страшное событие в окружающем его социуме, – идеальный герой новостного репортажа. Человек на грани – идеальный персонаж современного кино. И хотя телевизионный репортаж следует за реальностью, а художественный фильм использует ее, их объединяет одна общая цель – та самая правда жизни. В этом смысле чем является сегодня большой кинофестиваль, как не аналогом новостной программы с десятками разнообразных сюжетов и журналистами-авторами? Если так, то Триер – и вправду самый востребованный ньюсмейкер современности. Ханеке – идеальный автор сюжетов для программы ТСН [1]. Дюмон мог бы стать своим на телеканале НТН [2]. Мийа Марош отлично бы смотрелась на MTV, а Жак Одиар стал бы идеальным программным директором любой из новостных программ.

 

[1] ТСН – программа новостей украинского телеканала 1+1, специализирующаяся на остросоциальной проблематике

[2] НТН – украинский телеканал, специализирующийся на программах криминальной тематики и остросоциальных расследованиях

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject