Кругом возможно Ад. Композиционные практики Александра Введенского в кинематографе Рауля Руиса

Автор: Дмитрий Буныгин



«Куда несётся злой зверёк / и что он значит поперёк / я не могу постичь зверька / без золотого козырька». Погоня за неуловимым тушканчиком из стихотворения обэриута Александра Введенского переносится на экран каждый раз, когда мы пытаемся «схватить» суть происходящего в картинах обэриута от кино Рауля Руиса. Простодушно следить за развитием сюжета в его фильмах означает смотреть их с закрытыми глазами. Но Руиса не поймать и в охотничий бинокль интеллектуальной теории, иначе вы получите очередную, ускользающую из сетей восприятия, оптическую иллюзию. Такого зверька нужно брать под козырек, не искажая произвольный взгляд на вещи проверенными системами ночного видения и отгородившись ладонью от слепящего солнца культурных иерархий. Дмитрий БУНЫГИН утверждает, что лучшим козырьком для Руиса служит творчество Введенского, и показывает, как пути чилийского режиссёра и советского поэта сошлись у входа в Ад, расположенного в самой обычной квартире.


Ады есть везде: как под горами, холмами и скалами, так и под равнинами и долинами. В менее жестоких адах виднеются как бы плохие избушки, иногда сплошь наподобие города, с улицами и площадями.
Эммануил Сведенборг, «О Небесах, о мире духов и об аде» [1]



[В Харькове] Семья [Введенских] жила в довольно странном доме – в центре его была большая темная, без окон, зала, когда-то освещавшаяся сверху через увенчивающй дом пирамидальный стеклянный купол.

Михаил Мейлах, «Дверь в поэзию открыта...»


В 1992 году в России отправляются в набор – а на следующий год издаются московской «Гилеей» – два томика Александра Введенского, первое полное собрание сочинений этого самоназванного «критика разума» на территории бывшего Советского Союза. Редакторы-составители Михаил Мейлах и Владимир Эрль, в своё время получившие написанное Введенским прямиком из рук архивариуса «чинарей» Якова Друскина, начинают знакомство российского читателя с поэзией Александра Ивановича тем, что открывают сборник полустихотворной пьесой «Минин и Пожарский» тогда ещё 21-летнего автора.

Пьеса не выглядит ни законченной, ни законной. Законы, по которым устроена пьеса Введенского, то ли не писаны, то ли перечат друг другу, а рамки законов, если по-прежнему верить в их существование, или микроскопически тонки, или бьют рекорды ширины. Иное дело – согласованные [2] процедуры в хармсовской «Елизаветы Бам», обнародованной через два года после «Минина и Пожарского». Хармс моделирует мир «Елизаветы», перемежая «куски» реалистичные и «куски» чинарские. Самое вздорное (и/или вздорно описанное) событие укладывается в ячеистую систему последовательно излагаемого сюжета, как бы ни нырял жанр произведения из торжественной мелодрамы в авантюрную комедию и обратно. Все эти события и составляют мир Елизаветы Бам. Иными словами, с Бам – как обычно – происходит Бам: универсум Елизаветы равен самой Елизавете. Не уступая своих очертаний, мир Бам как будто упрятан куда-то внутрь, в прочный тугой «карман» некоего пятого измерения. Оно не чужеродно измерениям «яви», «кошмара», «рая», «ада», «лимба». Всех их Хармс привлекает и регистрирует, не искажая утверждённой формы, зато играя с жанровой окраской. Так в кубике Рубика тасуются квадратики в притворном хаосе цветов, на самом деле обречённых войти в соответствие одинарному колору. При этом количество и принадлежность, а главное, высокая степень соположности квадратов предписаны. Если внешне этот алхимический тоталитаризм и можно признать трансгрессивным, и если то и не трансгрессия в наморднике (в каком держал её обэриутскаий «брут» Заболоцкий, отославший на имя Введенского полное филологических уколов «открытое письмо»), то уж, верно, на поводке. А то и «на привязи», в четырёх стенах, только коннотации тут не тюремные, а царственные: отмеченный Друскиным хармсовский «вкус к быту» и кабинетизации уюта передался и домоседке Бам, и, среди многих прочих персонажей Хармса, Николаю II, который в стихотворении 1933 года «запер дверь», и теперь «сюда никто войти не сможет». Конечно, не сможет – это ведь его мир, самодержца.

Мир «Минина и Пожарского» – (ни)чей угодно, но не Минина и Пожарского, и даже не Введенского. Они в нём нездешние, им он впервой, встречает их не хлебом-солью, а берёзовой кашей. Земский староста Минин первую же свою реплику произносит, «озираясь словно щит», и жалуется на зуд в плечах, а князь Пожарский – «задумчиво, как бубен», заунывно. Пусть и титульные, эти герои пьесы тут же пропадают из текста до самого финала. Когда мы видим их вновь, нам сообщается, что Минин «полуубит». Пожарскому повезло больше, но и он зачитывает свой монолог (которым, по скорбным итогам, пьеса и венчается), забравшись на шкаф [3a]. Что могло заставить воеводу, командира Второго народного ополчения, спрятаться под потолок? Конечно, не трусость, а обретённое в юдоли прозрение, куда это он угодил в поисках дороги на Москву. А угодил он туда, откуда никак не бежать [4], не укрыться у себя в туго набитой внутренней вселенной, как это фактически всю пьесу делала Елизавета Бам («Запру дверь и не открою. Пусть стучат, сколько хотят»). Если бы мир «Минина и Пожарского» попробовали сунуть в хармсовский «карман», всё бы выскользнуло в тартарары. Похоже, такой беззаконный мир найдёт дыру в кармане у любого предписания.

Как бы подтверждая нехорошую догадку, посередине «Минина» Введенский тычет в эту дыру пальцем и уточняет замогильный топос пьесы – «Уральская местность. Ад». Точность этой авторской ремарки не снимает, но усиливает нашу тревогу. Как известно, Альфред Жарри предварял инсценировку «Короля Убю» уведомлением «Действие происходит в Польше, то есть Нигде», чем скорее успокаивал и забавлял свою публику: такая справка комично отрицала всякую определённость, соотнося «нигде» со старым добрым «тридесятым королевством» из сказки. Обэриут Введенский, пускай и смеясь одними глазами, читателя пугает, зайдя со спины, – сперва конкретизируя метки подлинной и мифической географий. Затем, скрепив их знаком препинания, обнуляет этой точкой соотношение между неравномерными перспективами, путая настройки возможной субординации. Казавшееся, по традиции литературных и мессианических «свидетельств», необъятным и мыслимым вне категорий мирской геометрии, царство Аида – теперь то ли филиал Уральской области, то ли её утроба. Сакральное спелось с обыденным, но что им диктует ноты?



Кадр из фильма Рауля Руиса «Видения и чудеса христианства»


За год до появления гилеевского двухтомника Рауль Руис выпускает 20-минутную работу «Видения и чудеса христианства» (Visione e meraviglia della religione cristiana, 1992) совместного франко-итальянского производства. Как и в пьесе Введенского, место действия фильма – Ад. Уже в начале из разговора героев становится ясно, что Ад этот располагается в обыкновенной парижской (свердловской? ленинградской? харьковской?) квартире. Ей даже не прицепишь булгаковский ярлык «нехорошей», тот сразу отклеится: внутри отделка не столько невзрачна, сколько прозрачна. Как и в «Минине и Пожарском», эпическому пространству «Рассеи от Волги до Енисея» [5] персонажи предпочитают обжитую комнату, спешат к самовару, к печке, к шкафу, за стол, заварить чайку. Но ад ли это размером с комнату или комната размером с ад? Ады Руиса и Введенского непознаваемы в текучих пределах своих автономий; бесплотные квартиранты проходят через стены, проступают сквозь друг друга и утварь, и никто не чувствует себя собой. «В этом двусмысленном пространстве ум потерял свою геометрическую родину, а душа колеблется, не находя опоры» [6]. Раз ад здесь – не ад, а Минин не Минин, то и фильм – не фильм? Зритель «Видений и чудес» положительно теряется, едва ли ощущая себя зрителем.

По тиражируемой фразе Руиса, тот, кто часто грешил в жизни, после смерти попадает в Чили [7]. Туда, куда сам режиссёр-беженец так и не вернётся насовсем после отставки Пиночета: Ад не (только) в Чили, он – «в квартире и в мире», за углом и за Уралом [8]. Чтобы отлететь на тот свет, необязательно покидать комнату, и усевшись в избе на скамью, легко обнаружить себя «на уральской горке». В то же время (хотя времени и у Руиса, и у Введенского то ли не предусмотрено, то ли ещё долго не будет, то ли и так слишком много [9]) самовольный шаг за порог из избы карается за посягательство на переписываемые границы инферно. Границы блуждающие, пока ты согласен блуждать вдоль них, границы строгие, если вздумаешь преступить их поперёк. «Вот ведь и я ушла из дому», причитает Жена мама в «Минине и Пожарском». «Никуда ты из дому не ушла, раз ты со мной сидишь», возражает ей Папа. Чилийский обэриут перерешал теорему Жарри по задачнику советского обэриута. Было – «в Польше, то есть Нигде». Стало – «в Чили, то есть Везде».
«Видения и чудеса христианства» – не первая картина Руиса о мытарях Аида, где ад назван по имени, а не псевдониму. После падения диктатуры чилиец, подхватив эстафету от Питера Гринуэя, иллюстрирует для телевидения шесть песен «Ада» Данте («Данте на ТВ» / A TV Dante, 1991). По наставлению Мандельштама режиссёр «обернул их к современности» [10], то есть сатирически придал видимость прямоэфирных репортажей из Чили, в качестве контрапункта пустив за кадром голос Джона Гилгуда, бесперечь начитывающего терцины La Commedia.

Телевидение Руиса можно принять за шуточный латиноамериканский аналог информационной программы Александра Невзорова «600 секунд» (сюжеты «Данте на ТВ» также длятся по 10 минут). Напротив, видения «Видений» уклоняются от гнетущих социальных (ир)реалий, требующих себе простора охваченных огнём улиц, и приравнены к позитивистскому феномену чуда, призыв которого осуществляется в офисных условиях. Если Небеса получили в народе развязную кличку «канцелярия», стало быть, и Ад – контора.



Кадр из фильма Рауля Руиса «Видения и чудеса христианства»


«Может быть это ад» – спрашивает себя героиня Введенского Зоя (из «Некоторого количества разговоров»). Неуверенность Зои вызвана тем, что помещение, в котором она очутилась впервые, по обстановке и занятиям людей почти ничем не отличается от... общественного бассейна. Разве что в самом бассейне нет воды, и посетители вместо купания предаются перебранкам и игре на флейте. Да и банщик то висит под потолком, то опускается вниз.
Вергилий № 2 руисовских «Видений», своего рода историк адов, имитирует типичную горячность экспертов из научно-популярных телефильмов об «очевидном-невероятном» и «загадках XX века». Не отводя немигающий взор от камеры, мужчина планомерно стращает нас городскими легендами о некой парижской квартире, чья входная дверь ведёт в ад, чтобы в конце концов испортить свой рассказ неосторожным замечанием о том, что вместилище геенны было спроектировано архитектором по образцу и подобию... почтамта в Бельвиле. Как и бассейн из «Некоторого количества разговоров», почтовое отделение «Видений» избавлено от функций. Здесь не принимают телеграмм, а в основном, склоняют колени или жмутся – но не к потолку, а, распластавшись, к паркету.

«Я буду очень рад / отправить тебя в ад» – угрожающая суть этой реплики одержимого местью Фомина из драматической поэмы Введенского «Кругом возможно бог» у Руиса часто заглазирована елейной любезностью навязавшихся проводников. Уже в четвёртом самостоятельном полном метре «Никто ничего не говорил» (Nadie dijo nada, 1971) героя-поэта запанибратски соблазняет на чреватую вечными муками продажу души фатоватый и шумный Дьявол (так и записанный в титрах), который то исполняет шлягеры со сцены, то гарцует верхом по пляжу, то натурально изрыгает из задницы адский огонь. В «Данте на ТВ» руисовского алигьери «рад отправить в ад» вальяжный осанистый гид в наброшенном на плечи пальто.

Тон «Видений» ближе к деловому. Там и Вергилиев несколько: так легче делегировать обязанности. Первый из них – травестированный. Давняя, вероятно, знакомая, присев на корточки, вся как-то скрючившись, приглашает героя в ад, кстати расположенный неподалёку. Характер их отношений не проясняется: оба игнорируют светские ритуалы рукопожатия и приветственных поцелуев и соблюдают физическую дистанцию, нарушаемую ритуалом инициатическим: дланью сеятеля женщина швыряет пригорошни волшебного риса в лучащееся благодарностью лицо мужчины. После нисхождения пассы и позы сольются в серии полуночных инвокаций, в том числе коленопреклонительных молений на диск странного пятнистого светила – условную луну, хоть и затмеваемую чьей-то глумливой физиономией, но всё же достаточно омывающую своим цирцейским лучом этот не-евклидов ост(р)ов голых и сумрачных коридоров и не всегда меблированных комнат.

Эксцентричное поведение обитателей Ада у Введенского и у Руиса – если не маневр, то манера, отвлекающая внимание читателей/зрителей от ацентричности Инферно. Также, согласно Кети Чухров, «спонтанное веселье» персонажей – не что иное, как психофизическая реакция на приближение к загробному миру. Все эти банные левитации, приседания на корточки, падения на пол и прочую беспричинную акробатику Чухров называет «пустыми действиями»: «Персонажи Введенского прыгают, кувыркаются, падают, выпадают из дверей, из окон, летят, едят, бегут, влезают, наносят удары, плывут, кричат» [11] – часть из этих пустых действий совершается и в «Видениях и чудесах христианства», где вуалирует собой беспокойство за свой статус, понятное у живых, живьём заглянувших к мёртвым. Это пограничный статус, и живые сами становятся разом и границей, и пограничником. Например, они ложатся на пол и сами становятся полом, не возвышаясь над ним, но и не проваливаясь сквозь него, скрепляя и деля собой этажи живых и мёртвых. Лежит, как приклеенный к полу, и мальчик-призрак (но призрак он лишь предположительно) в руисовском «Имении Нусингена» (La maison Nucingen, 2008). Из-под раздвинувшихся половиц являет себя герою руисовского дебюта «Танго вдовца» (El tango del viudo, 1967) его почившая супруга, тем не менее, весьма живого нрава. Прикинуться межэтажным перекрытием – способ не потерять себя, пространство и себя-в-пространстве там, где, по словам Гастона Башляра, стены ушли в отпуск, а горизонт и центр толкутся в одной точке.



Кадр из фильма Рауля Руиса «Имение Нусингена»


Дабы молельный дом всё же не обратился в проходной двор, а служение не оказалось прерванным, как в одноимённой ленте Руиса о крысиной возне католических орденов [12], культистам «Видений» придётся туже замкнуть этот круг преисподней. Сообщить Уральской местности сколько-нибудь келейности, обернуть эту terra ignota вокруг шкапа-самовара. Утолить жажду «герметического таинства», на которую указывал еретик ситуационизма Рауль Ванейгем, описывая послевоенный разворот сюрреалистов в сторону метафизики [13].

Тут начинаются странности. Пресловутый круг, замыкаясь, образует дыру, в которую должны бы, по двум причинам, провалиться лелеемые эскапистами планы. Во-первых, по типу ландшафта. Если Ад повсюду, если Ад и есть дыра без дна (и без покрышки), то о какой герметичности можно – не то что вести речь, а даже мечтать? Во-вторых, в силу темперамента режиссёра и его героев. Любовная привычка к неторопливой работе со считанными ассистентами нисколько не перешибает «известную страсть Руиса к организации застолий» [14] тут же на площадке. Между дублями хлебосольный чилиец расправлял объятия дорогим гостям, расправлял и залётному сброду. Так, съёмки руисовской «Территории» (The Territory, 1981) столкнули нос к носу Джона Джоста, Вима Вендерса и Роджера Кормана – пришельцев из разных, порой враждующих, планетных систем. Так же, в кадре «Золотой лодки» (The Golden Boat, 1990), к Руису заглядывают Джим Джармуш, порнозвезда классической эпохи Энни Спринкл и Барбет Шрёдер, а другой англоязычный фильм Руиса «Расколотое отражение» (Shattered Image, 1998) затейливо впрягал в одну телегу «коня» Уильяма Болдуина и «лань» Бюль Ожье.

Тем же широким, по-курёхински озорным, жестом смешаны в кучу и действующие лица пьесы «Минин и Пожарский» – и гоголевский Хлестаков, и пушкинский Борис Годунов, и Рабиндранат Тагор, и персонаж, заявленный как Израильский народ, а также говорящие Пингвины с Медвежатами. Каждый из них, будто вскочив на трибуну или на шкаф [3b], просит слова, чтобы кратко представиться (например: «Я царь Эдип / в носу полип»). Зачастую, словно говоря нам «у меня есть много чего на душе, но это долгая отдельная история», они спешат откланяться, освобождая место следующим за ними. Накапливаясь, эти «равноправные голоса» сливаются в единое «персонажное слово обэриутов» [15]. Хор репрезентативных сущностей отторгает сольные позывы потенциальных антагонистов к развертыванию конфликта как двигателя сюжета в драматургическом каноне. Линию повествования, прямую или ломаную, отчётливую или смутную, заменяет пунктир голосов, чьи воплощения не безлики, но безличностны – у них есть имена, но те, при всей громкости, ничего собой не именуют. Пёстрая внешность персонажей служит обновляемыми заплатами для завесы перед неким управляющим всеми (или же управляемым всеми) механизмом. Конфликты гаснут, сверкнув искорками, в пылу общего делания. Любой хрестоматийный сюжет, любой развлекательный поток действия – библейские мифы, историческая хроника, гоголевские мотивы у Введенского, квазитриллеры Руиса и экранизированные им «Остров сокровищ» и «Обретённое время» – встают на якорь, поскольку в действие, действие воспрещая, вступает принцип переклички. Фильм/текст вращаются в «карусели взаимного называния» [16], в круге которой разрешается стремление культистов Ада к герметичности. Их покой отнюдь не нарушает скорость вращения, а статуарность героев – движения несущей их платформы.



Кадр из фильма Рауля Руиса «Видения и чудеса христианства»


Тут странности кончаются. Или... ведь на то они и странности, чтобы вести себя странно и по естеству своему не различать начало и конец? У Рауля Руиса, по строке Михаила Матусовского, «речка движется и не движется» [17]. В чудесном мире «Видений христианства» то, что раскрыто настежь, не перестаёт быть замкнутым. «Если у пространства есть какая-то бесконечность, состоит она не в расширении, но в сокращении» [18]. Карман, сокращаясь по бокам и сжимая содержимое, сверху до низу охвачен сквозной и бесконечно нарастаемой глубиной. Именно этот туннель и позволяет молниеносно вводить в пьесу/фильм и столь же молниеносно их изымать персонажей, словно пассажиров карусели. Персонажей-людей, персонажей-животных, персонажей-предметов, всех скопом, без разбора по званиям, но и без забвения родов – у Руиса «силы минерального, растительного и человеческого мира соответствуют друг другу» [19]. Руис уподобляет человека скульптурным произведениям (люди-статуи из «Гипотезы украденной картины» и «Береники»), утилитарной утвари (двое выпивох из «Данте на ТВ», заточённые по пояс в громадные кувшины), электромагнитным волнам (люди-сигналы из телевизора в «Блуждающей мыльной опере»). Режиссёр будто спрашивает у своих персонажей, подзуживает их: «Почему ты не орёл? Почему не ковёр и не чаша? Почему ты не гортензия?» [20]. Однако задачей чилийца видится не вульгарная, баловства ради, контаминация одушевлённого и неодушевлённого, но отказ от субординации между их агентами, который и обеспечивает «воображаемое братство на правах полного равенства между группой людей с одной стороны и группой вещей с другой» [21]. Ведь там («там»), внутри расплывчатого ада, разом комнатного и степного, «для нашего сознанья нет больше разницы <...> и все слова – паук, беседка, человек, – одни и те же» [22].

Стихийно ротируемой в невесомости секте остаётся подсказать ритм – прилипчивый, зато надёжный; приглашающий, хотя рутинный; притом церемониальный [23]. Таков ритм молитвы: по воспоминаниям Друскина, пономарскую технику чтения вслух рекомендовал для своих стихов Введенский. Свойственное обрядовой речи специфическое интонирование прозрачно перед сингулярным языком обэриутов, очищено от притязаний декламатора на акцентацию заранее завязанных смысловых узлов и на в муках рождённое в черновых тетрадях расписание смены grave на allegro agitato и обратно [24]. Молитва организует «дайджест логически незавершенных действий, абсурдных событий и отсутствующих смыслов» [25] и помогает чтецу и активному зрителю – не поймать, но отпустить на волю ритм в эмбиенте персонажного слова [26], и, не вторя чужим, неуловимым, проложить ритмы собственные.

Герои чилийского и советского обэриутов присягают одному божеству и молятся одной звезде – той самой, бездонной, Звезде Бессмыслицы из эпилога поэмы «Кругом возможно Бог». Бессмыслица для чинарей, как известно, знаменует проблематичность достижимости смысла, а не его отсутствие, непригодность или мерзость. Не будь у смысла вероятности, «отсутствующие смыслы» и впрямь бы отсутствовали, тогда как они обладают всеми правами явленности. В заключительной строфе Введенский выделяет совсем не «бессмыслицу», отказывая той в ударной рифме. Да и манифест ОБЭРИУ извещает, что «бессмыслицы ... в творчестве Введенского нет», а есть «закономерность». Если Блока Георгий Адамович называл выразителем мировой бессмыслицы, то Введенский – певец именно «звезды», посредством «рифмовой гимнастики» [27] продлевающий её ход и ритмически утяжеляющий её поступь: «звезда / она одна без дна». Цель звезды есть «реализация соборности. Полное осуществление этой цели — в будущем. Поэтому Введенский и сказал мне раз: в поэзии я — предтеча» [28]. Таким образом, звезда снимает с себя вериги путеводной и сама становится путём, сама становится целью-в-прогрессии, вместо того, чтобы выдумывать обман и обещать исполнение чуда. Чудо уже происходит, урывками, в спасительном режиме «возможно». «Возможно» – безошибочный ответ на все вопросы в споре концепций организации и концепций дезорганизации (если, конечно, это ответ, а не вежливый отказ отвечать). Возможно, чудо в том, что мерцание светила удерживает и направляет в своём бездонном движущемся/движимом круге сообщество беженцев от понукающего «или-или» темпоральной, пространственной, теологической и телеологической нормализаций – сообщество как «собор» уцелевших верующих в царство спутанных субординаций и неравномерных перспектив [29]. Уцелеть – скользя меж иерархических регистров, не трястись алчно над своей целостностью, а совпадая с чужим целым, чтобы тут же «отпадать» – уцелеть в эргосфере Руиса/Введенского смогли и смогут те, кто готов к поэзии, которая необходимо скрепляет, разделяя и разлагая, в себе законы и беззаконие, сакральное и профанное, инфернальное и бытовое, фазу «кругом возможно Бог» и фазу «Всюду – Ад». Между фазами образуется зазор, «зияющая прореха» [30] в семантической ткани «кармана», когда «прошлое и будущее расступаются, как воды Красного Моря, перед интенсивным ощущением присутствия здесь и сейчас одновременно в состоянии покоя и в движении» [31]. Зазор потому и виден, что подсвечен чем-то лунным. Возможно, это свет от невыключенного телевизора, по которому кругами идёт бесконечная, блуждающая по замкнутому десятку-другому каналов, мыльная опера. Возможно, это пятнистая луна, затмеваемая чёрной дырой, видение адских христиан Руиса. А возможно, луна Руиса называлась раньше звездой Введенского.  




Кадр из фильма Рауля Руиса «Грядущий фильм» / Кадр из фильма Рауля Руиса «Имение Нусингена»


P. S. Через пять лет после «Видений и чудес христианства», как будто прерванных на полукадре, Руис снимает черно-белое примечание, – другую короткометражку «Грядущий фильм», – которое, однако, затмило предпосланный ему материнский текст. Эта лента-апгрейд по всем статьям оказалась удачливее: расплывчато-морочные «Видения» утекли куда-то в складки фильмографии Руиса, тогда как (лукаво) принявший конвенции «плюшевого», апроприированного масскультом сюрреализма «Грядущий фильм» удостоился русскоязычной озвучки и справедливо считается предпочтительной точкой входа при первом знакомстве с Раулем Руисом. Ноктюрн сменяет здесь заутреня, Сведенборга – Борхес, шатию-братию в квартире-симулякре – масонская ложа поклоняющихся фрагменту киноплёнки жрецов-«филокинетов», заседающая по точному адресу [32]. Тем не менее, последняя фраза «Грядущего фильма» принадлежит как будто бы Александру Введенскому, успевшему за секунду до своей скверной гибели превратиться в желанную гортензию. Главный герой «Фильма», он же рассказчик, в самом финале теряет физическое тело и чудесным образом трансформируется в объект собственного поклонения – 23-секундный, бесконечно прокручиваемый по кругу, отрывок «грядущего фильма», фильма как вечной предтечи онлайн, фильма как цели звезды: «Читатель воспринимает речь Введенского как кинопленку, которая протекает перед его глазами в данный момент, когда он читает, это его настоящее время, это его «сейчас»» [33]. Если всё же «злой зверёк» был таков, шмыгнув мимо наших красных глаз под самым острием «золотого козырька», и взаимное постижение Руиса и Введенского чревато лишь звёздной – неверной и тающей наутро – гроздью высмотренных совпадений, – начиная с совпавшего 1941 года, ставшего для одного датой гибели, а для другого датой рождения, – что ж, нельзя сказать, что это не было возможно: «когда обнаруживаешь сходство между двумя причудливыми образами двух разных, мечтающих в одиночку поэтов, кажется, что эти образы усиливают друг друга» [34].



Кадр из фильма Рауля Руиса «Видения и чудеса христианства»


Примечания:

[1] В переводе Александра Аксакова. [Назад]

[2] ««Елизавета Бам» написана по заданию театральной секции ОБЭРИУ». Манифест ОБЭРИУ. «Афиша Дома печати». 1928. № 2. [Назад]

[3] Шкаф для обэриутов – священный реквизит: плакаты с надписями «Искусство – это шкап» сопровождали выступления ОБЭРИУ, а собственно шкаф «во плоти» служил трибуной Хармсу, когда, по примеру Пожарского оседлав эту черную лакированную мебель, он в течение первого из «Трёх левых часов» читал стихи на сцене Дома печати 24 января 1928 года. [Назад 3a][Назад 3b]

[4] Такую возможность Введенский подарит героям своей подёнщины – стихотворения для детей «Путешествие в Крым» (1929). Двое братьев, плывущих на пароходе до берегов «тёплого, ясного, ласкового» Чёрного моря, ни на миг не забывают, где и когда, ради чего и при каких обстоятельствах началось их путешествие. Чего не скажешь о вечном жиде Пожарском – в странствиях тот позабыл, откуда он, и на полпути запутался, чем же таким должна выделяться искомая Москва среди других населённых пунктов. Тогда как в «Путешествии» пункт А надёжно связан с пунктом Б благодаря заранее заданному контрасту: «суровый, холодный Ленинград» противопоставлен жаркому Крыму. [Назад]

[5] Строка из песни группы «Любэ» (автор текста – Александр Шаганов). [Назад]

[6] Гастон Башляр, «Поэтика пространства» (пер. Нины Кулиш). [Назад]

[7] «Одна из метафор для Чили – ад, это представление о преисподней, которое предложил Сведенборг» (из интервью Рауля Руиса Дмитрию Волчеку для «Радио Свобода»). [Назад]

[8] По двум самым отчаянным попыткам Руиса раскрыть тему политического беженичества (это «Диалоги изгнанника» 1974 года и «Припоминание предъявлений» 1987 года) складывается впечатление, что герои этих фильмов не бежали из/от государства, а словно бы проснулись утром и обнаружили, что это государство от них сбежало. «Государство где ты пребываешь?» – бросает напрасный (т.е. направленный в пустоту и «камню вопреки») вопрос лирический герой Введенского в «Приглашении меня подумать» как будто в(простывший)след прежней, исчезнувшей, Чили. [Назад]

[9] В «Грядущем фильме» (Le film à venir, 1997) Руис показывает «комнату часов», заставленную часовыми механизмами, чьи индикаторы спорят друг с другом (у некоторых циферблатов стрелки срезаны начисто, будто ударом шашки). Персонаж Э ф из «Кругом возможно Бог» Введенского заявляет, что «со временем не знаком» и что «оно фикция». Ослепший мужик из стихотворения «Пять или шесть» менее категоричен: «время может быть течет» (курсив мой – Д. Б.). Там же, от автора, сообщается точное время – «шел час ночной тридцать пятый», – хотя по названию стиха понятно, что это кажущаяся точность, и «ночной час» с тем же успехом может быть хоть тридцать шестым. (Кстати, слепота – фатальное злосчастье для ряда героев Руиса). Другой персонаж Введенского – казенная шашка из стихотворения «Больной, который стал волной» – бесстрастно подмечает, что «пять лет продолжается вечер». Ближе всех к пониманию феномена времени у Введенского подошла именно казенная шашка: по Михаилу Ямпольскому, всякое боевое холодное оружие в текстах обэриутов – темпоральное мерило: «резатель и остановщик времени» (цит. по «Беспамятство как исток (Читая Хармса)»). [Назад]

[10] Цитата из «Разговора о Данте». Ниже Осип Эмильевич, как может померещиться, резюмирует свой опыт просмотра «Припоминания предъявлений» Руиса: «Кольца ада не что иное, как сатурновы круги эмиграции. Для изгнанника свой единственный, запрещенный и безвозвратно утраченный город развеян всюду – он им окружен». [Назад]

[11] Кети Чухров, «Некоторые позиции поэтики Александра Введенского» (НЛО, № 2, 2011). [Назад]

[12] «Прерванное служение» (La vocation suspendue, 1978). [Назад]

[13] Рауль Ванейгем, «Бесцеремонная история сюрреализма» (пер. Марии Лепиловой). [Назад]

[14] Цит. по: Борис Нелепо, «Сорок шесть ударов палкой. История одной копродукции» («Сеанс»). [Назад]

[15] Дмитрий Шукуров, «Иероглифическое слово в дискурсе ОБЭРИУ» (журнал «Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда», № 3, 2008). [Назад]

[16] Анна Герасимова, цит. по докладу на конференции «ОБЭРИУ в Эрмитаже» в мае 1990 года. [Назад]

[17] Между прочим, поэт-песенник Матусовский, автор «Сиреневого тумана» и процитированных «Подмосковных вечеров», получил филологическое образование и, ещё при жизни Введенского, подготовил кандидатскую диссертацию на тему «Очерки поэтического стиля древнерусских воинских повестей периода татарского нашествия на Русь». По совпадению, Кузьма Минин, герой пьесы Введенского, был сыном этнического татарина. А Рабиндранат Тагор, также побывав персонажем «Минина и Пожарского», в 1961 году стал также персонажем Матусовского (последний принимал участие в создании документального фильма об индийском поэте). [Назад]

[18] Иосиф Бродский, «Полторы комнаты» (пер. Максима Немцова). [Назад]

[19] Рауль Ванейгем, указанное сочинение. [Назад]

[20] «Моя мечта – снять растительного «Фауста», с персонажами-растениями» (пер. Елены Мурашкинцевой). Цит. по: подборка Аглаи Чечот «Рауль Руис. Из интервью разных лет» для журнала «Сеанс». [Назад]

[21] Сэр Джеймс Фрэзер. Из книги «Тотемизм и экзогамия». Цитируется по монографии Уильяма Джона Томаса Митчелла «Иконология. Образ. Текст. Идеология» (пер. Виталия Дрозда). [Назад]

[22] Цитата из стихотворения Введенского «Четыре описания», персонажи которого, четверо безымянных покойников, делятся друг с другом, при каких обстоятельствах они умерли. [Назад]

[23] «С ним <...> никогда не скучно, несмотря на то, что он постоянно бьет в одну точку, как колокол» (Анна Герасимова, Послесловие к изданию: Александр Введенский. Гость на коне: Избранные произведения. СПб, Вита Нова, 2011). [Назад]

[24] «Черновики его [Введенского] разительно отличаются от черновиков Хармса, чьи рукописи, часто черные от исправлений <…> . В сохранившихся черновиках Введенского исправлений почти нет» (Анна Герасимова, «Об Александре Введенском»). [Назад]

[25] Дмитрий Шукуров, указ. соч. [Назад]

[26] «Высказывание у Введенского строится так, чтобы каждый следующий смысл начинал иное направление» (Кети Чухров, «Бессмыслица как инструмент возвышения», НЛО, № 5, 2004). [Назад]

[27] Корней Чуковский, «От двух до пяти», глава пятая «Как дети слагают стихи», раздел II «Стиховые подхваты». [Назад]

[28] Яков Друскин. Цит. по: Александр Введенский. Т 1. Произведения 1926-1937. «Гилея», 1993. [Назад]

[29] Неравномерная перспектива – неотъемлемый и обсессивно повторяемый, словно квазимолитвенный ритм Введенского, оптический трюк Рауля Руиса, разрушающий визуальную иерархию, традиционную при внутрикадровом монтаже: «часть видимого в кадре снята при большой глубине фокуса, в другой части кадра – на переднем плане помещается, очень крупно, один небольшой объект, снятый при малой глубине резкости, вследствие чего происходит размывание заднего плана» (Саша Шадрина, ««Место среди живущих» и тайна французского багета», Cineticle). [Назад]

[30] Владимир Фещенко, «Мнимости в семантике (о некоторых особенностях «чинарного языка» Александра Введенского и Якова Друскина)». Цит. по сборнику «Александр Введенский и русский авангард: Материалы международной научной конференции». СПб., 2004. [Назад]

[31] Рауль Руис, «Теория центрального конфликта» (пер. Дмитрия Мартова и Ларисы Смирновой). Цит. по публикации в журнале «Сеанс». [Назад]

[32] Улица Четырёх Сыновей, дом 65, этаж 4, лестница Б (где ещё должна располагаться штаб-квартира руисовских синефилов, как не на улице, названной в честь фильма Джона Форда 1928 года). [Назад]

[33] Джулия Греппи, ««Оглянись, мир мерцает». А. Введенский и кинематографическое изображение раздробленности времени». Цит. по сборнику материалов конференции «Александр Введенский в контексте мирового авангарда», 23-25 сентября 2004 г. в Белграде. М., 2006. [Назад]

[34] Гастон Башляр, указ. соч. [Назад]



Кадр из фильма Рауля Руиса «Грядущий фильм»


Дмитрий Буныгин



– К оглавлению номера –





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject