«Рай»: эрос. Заметки об одной сцене Алена Кавалье

Автор: Мария Грибова



Образ Лотреамона – встреча зонтика и швейной машинки на прозекторском столе – давно уже сюрреалистическое клише. Лишь потому, что его уже не осмысливают, в нём не могут отыскать красоты, щемящей нежности и даже любви, расцветающей в декорациях смерти. Но возможна ли любовь между чуждыми друг другу телами – телами из синтетической плоти? Мария ГРИБОВА, обратившись к любовной сцене между пластмассовыми роботом и гусёнком из фильма Алена Кавалье «Рай», в своих заметках наблюдает явление ксеноэротики и находит место эротическому.


Можно ли избежать пошлости, снимая сексуальную сцену под «Stardust» Лестера Янга? Можно ли сохранить столь необходимую для влечения дистанцию воображаемой досягаемости, когда тело объемлется крупным кадром? И вовсе: можно ли найти место эротическому, если в распоряжении имеются лишь две несуразные детские игрушки?

Ален Кавалье сумел дать утвердительный ответ на все перечисленные вопросы. Никогда не демонстрировавший романтической застенчивости или сладострастного кокетства, он всегда обращался к телу как ещё одному объекту из универсума всеобщей примечательности – груди, бедра, ключицы обладали той же степенью индивидуальности и рутинной необычности, что ржавые гвозди, следы сбежавших зверей и расцарапавшие тетрадную линейку буквы. Но в 2014-м он собрал свой собственный «Рай» (Le Paradis), внезапно открыв малой истории кино, быть может, самый нежный эпизод воплощённой любви, который наглядно показал, что эротическое способно быть по-настоящему прекрасным, а прекрасное – вопреки эстетическим императивам – эротичным.

Этот эпизод не хочется называть, ибо рано или поздно, заведомо проигрывая визуальное впечатление коннотациям языкового, придется выдать: Кавалье превратил в кинематографических любовников пластмассовых робота и гусёнка. Подобной нелепости, самовольно проникающей в слова и из них себя манифестирующей, не разместиться в просмотре. Слабый же комический эффект – если он и возникает с первыми нотами звучащей мелодии – быстро затихает, утишаемый тем, чем режиссёр предварил свой любовный дивертисмент и как представил его в настоящем. С одной стороны, эффект сдерживает запущенная Кавалье, но потенциально бесконечная игра мифологических ассоциаций, в которой маленькие фигуры инсценировали историю Одиссея и Калипсо, переживали Христовы страсти, искали ответ у Яхве и постепенно не столько теряли идентичность, сколько распространяли всепроницающие связи и размыкали однозначность узнаваемости. С другой – его покоряет вкрадчивое, острожное приближение камеры к формам и материалу, в чьем движении вдруг оказывается возможным не узнать персонажей и забыться в соблазне плавных изгибов, полированной гладкости и сверкающих отблесков на поверхности.



Кадр из фильма Алена Кавалье «Рай»


Если устоять перед таким соблазном, то можно заметить: кадры «Рая» и сами участвуют в протеических забавах, имитируя откровенные снимки, где пластмассовые любовники безвольно и оттого лишь более свободно меняют позы. Однако и в имитации они сохраняют след той отдалённой интимности, на которой держится эротическое, западающее между близостью реального сексуального опыта и далью порнографического знания. Задавая драматургию акта «детскими» махинациями перемещений, Кавалье открыл наблюдающему странное измерение чувственности, лишённое обещаний возбуждения и притом стимулирующее упорное влечение. Режиссер сумел отказать прельщению фетишизации и вуайеризма, позволив зрителю беззастенчиво всматриваться в недвижные касания робота и птицы, что прошли не один круг олицетворяющих превращений и вернулись в свои искусственные корпусы.

Зрителю оказалось позволено даже больше. Ведь во встрече двух бездеятельных активно участвует третий – камера, а точнее, её движение. Своим учтивым, но настойчивым включением оно «отодвигает» наблюдателя, помогая ему избежать неловкого положения потенциального анализанта. Скольжение по выпуклостям, краям и скруглениям динамизирует статичность, осуществляя невербальную дескрипцию, в процессе которой покоряющееся кинематографическому описанию  раскрывается и расширяется. Движение камеры содействует производству фильмического, благодаря чьей опосредующей работе проявляется «эротический феномен», больше не похожий на одноименную спесишистскую вариацию Жан-Люка Мариона.

Для последнего эротическое возможно лишь в полных уступчивости отношениях моей «плоти» с «плотью» другого, которые, не совпадая с физическими телами, остаются исключительной привилегией человеческой природы. Преисполненная пассивности, всегда остающаяся в тени зримого, «плоть» отступает перед иной «плотью», чтобы дать ей место, позволить феноменолизироваться и открыть себя саму в смешении передающихся друг другу ощущений. Лишь в этом коитуальном танце ретирады «плоть» обретает собственную свободу в ограниченном пространстве предметов, которые, по мнению Мариона, только и способны, что «отталкивать, сопротивляться, защищаться от контакта с внешним миром». Робкое, но покоряющее действие отхода, пропуска вперёд недоступно для вещей, поскольку они «могут вполне воздействовать друг на друга, но они не могут осязать друг друга, разрушать, производить или влиять друг на друга, ибо ни одна из них не способна чувствовать другую. Только моя плоть может почувствовать то, что отлично от неё».



Кадр из фильма Алена Кавалье «Рай»


Сказать, что Кавалье подрывает подобные позиции и демонстрирует, как эротическое пробуждается между вещами мира, значит поддаться той же заносчивости, которая ограничивает мысль сферой человеческого. Представить, что игрушки занимаются сексом, значит фундаментализировать исключительность давно знакомой связи и снова разоблачить миф о сохраняемой ксеноэротикой чуждости. Зато допустить, что «Рай» показывает, как эротическое может – в обход перверсивных коридоров – мигрировать с размеченных субъектами территорий на переходные зоны встреч субъектов с объектами, значит позволить себе надежду на разомкнутость мира и поверить в равную способность тел удаляться, отступать.

Эта инициативная пассивность объектов, столь различимая в просмотре, не изолирует их в изъятости. Наоборот, она намекает на их готовность к открытости, с которой, например, пластмассовые фигуры встречают появление камеры. Наблюдая за тем, как обыгрывает взаимодействия предметов Кавалье, можно было бы решить, что, отрицая атомизированность, он следует по пути, уже проложенному «чужой феноменологией» Иена Богоста: разнообразные ассоциации и аналогии, в тесные связи которых вплетает своих нечеловеческих героев режиссёр, могли бы напомнить о методике «метафоризма», призванной способствовать пониманию иного через принятие нескрываемого искажения. Могли бы – если бы в своём разнообразии они останавливались на конкретной параллели субъективного опыта. Аналогии же «Рая», имея своим источником знания и восприятия определенного французского синеаста, умножаются в неустанном движении распространения – через эпос, музыку, расположения в пространстве.

Дозволив метафорическому работать самостоятельно, Кавалье довел его до гипертрофии, которая позволила избежать сразу двух проблем: 1) излишней непривычности и 2) очевидной известности. Приближая иное, ассоциация блокирует механизм того прямого уподобления, что настойчиво стремится компенсировать чуждость. А постоянно изменяясь, она мешает обходиться с увиденным, как с однозначным и неотъемлемо присутствующим. Так робот сперва превращается в Одиссея, затем – в любовника, а после – в красное, железное, угловатое. В конце он возвращается к себе же, вновь (или лучше «наконец-то»?) становится роботом, новое восприятие которого, однако, уже не совпадает с первым. Это постоянное перемежение, переход от знакомого к неуловимому, осцилляция близи и дали, и обеспечивает влечение, какому смотрящий без стыда поддаётся.


Мария Грибова


– К оглавлению номера –



Вся плоть – пластмасса


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject