Рауль Руис. Фотографическое Бессознательное

Перевод: Дмитрий Мартов и Лариса Смирнова



Книга Рауля Руиса «Поэтика кино» – такая же загадочная и чарующая, как и фильмы этого режиссёра. Как известно, чилиец Руис написал её на своём родном языке, а когда её перевели на английский и французский, случилась совершенно руисовская оказия: испанский оригинал был утерян, а режиссёру пришлось переводить обратно на родной язык – уже с французского. С русским переводом, к сожалению, тоже не всё гладко: книга публикуется фрагментами. С любезного разрешения переводчиков Дмитрия МАРТОВА и Ларисы СМИРНОВОЙ, Cineticle публикует четвёртую главу, в которой Руис вспоминает Вальтера Беньямина и обычаи ацтеков, предупреждает об опасности, которую таит пристальное рассматривание фотографий, и рассказывает страшную историю человека, который живёт внутри фильмов.


В этой главе я хотел бы поиграть с выражением, придуманным Вальтером Беньямином – «фотографическое бессознательное» [1]. Когда мы рассматриваем фотографическое изображение, неподвижное или находящееся в движении, мы очень скоро замечаем некоторые детали, выделяющиеся на общем фоне. Они выпадают из плотной совокупности тем, составляющих фотографию, и самым естественным образом складываются в новую конфигурацию, образуют новый мотив. Возьмём любое изображение – например, фотографию главной площади некоторого города в провинции Икс. На ней мы видим часть площади, собор на заднем плане, несколько скамеек в тени вековых деревьев и приблизительно пятнадцать прохожих. Пяти или шести деталей достаточно, чтобы описать место действия; назовём это место Провинциальная Площадь. Но на фотографии присутствуют и другие элементы, роль которых остается неясна. Какова функция у собаки в левом углу на заднем плане? Или у человека в чёрном, обутого только в один левый ботинок? У орла в небе? Почему все прохожие смотрят в одну точку, находящуюся где-то за кадром? Все эти, на первый взгляд, необязательные детали имеют любопытную тенденцию – они перегруппировываются и формируют новую, загадочную совокупность знаков, которые вступают друг с другом в заговор и препятствуют ординарному прочтению изображения, внося в него элемент странности и подозрительности. Этот заговор мы условно назовём фотографическим бессознательным (и хотя выражение принадлежит Беньямину, его употребление, как мы скоро увидим, может быть распространено на феномены, о которых Беньямин наверняка и не помышлял).

Я попытаюсь рассмотреть феномен фотографии и кино, глядя из глубины тёмных джунглей непроизвольных или неконтролируемых знаков. Я сказал «непроизвольных», но разве существует какой-нибудь элемент фотографического изображения, который можно назвать «произвольным»? Безусловно, когда мы снимаем сцену, мы сознательно поворачиваем камеру в заданном направлении. Точно так же, когда мы выстраиваем группу людей перед объективом кинокамеры, мы даём им точные указания о том, что им следует сделать или сказать. Наконец, когда мы включаем освещение, мы делаем это с единственной целью – выделить участки изображения, наиболее соответствующие рассказываемой нами истории, поскольку в этом и заключается наша задача: показать историю, которую актёры и актрисы пытаются прожить перед камерой. Можно даже не без гордости заявить, что в этом случае все случайные, непроизвольные и лишние детали были нами устранены. А если некоторые из них всё ещё бросаются в глаза, продюсер скажет, что мы не справились с возложенной на нас задачей должным образом. Но что такое «должное» в кинематографе? Как отличить хорошо снятый фильм от плохого? Охотно признаюсь вам, что главной причиной, побудившей меня к размышлениям о природе кино, была моя неспособность понять, почему тот или иной фильм считается плохим или хорошим. Кроме того, я не знал, можно ли считать, что фильм закончился, если на экране не появилось слово «конец». Постепенно я пришёл к заключению, что сегодняшний кинозритель является не наблюдателем, а «знатоком» (“connoisseur”), то есть, по сути, противоположностью наблюдателя. Я использую слово «знаток» в беньяминовском смысле: в кино, как и в спорте, зрители прекрасно понимают, что происходит перед их глазами, до такой степени, что могут предвосхитить, что именно произойдёт дальше. Они знают правила игры, благодаря опыту или интуиции. (Правила кинематографического повествования правдоподобны, то есть, в них легко поверить, они крайне доходчивы, поскольку должны быть идентичны правилам, царящим в господствующей социальной структуре.) Вот почему коммерческое кино предполагает существование международного сообщества знатоков и общеизвестного свода правил игры под названием «жизнь в обществе». В этом смысле, коммерческое кино является общественным пространством в высшей степени тоталитарным. Например, если показать сцену, в которой взрослые уличают ребёнка во лжи и тут же наказывают его, обжигая голову юного обманщика раскаленными углями, публика сочтет это неправдоподобным или противозаконным, что в принципе одно и то же. Всё потому, что среди зрителей вряд ли найдутся ацтеки, жившие до открытия Америки Колумбом, а им подобная сцена показалась бы нравоучительной, абсолютно правдоподобной и даже в чём-то комичной (ср. кодекс Мендоса [2], «Быт Ацтеков» [3]). И когда эквадорские крестьяне бурно аплодируют во время просмотра политического фильма, в котором армия учиняет кровавую резню над целой деревней, это происходит потому, что их представление о правдоподобном, их навыки повествовательной ясности и их статус универсальных знатоков позволили им открыть для себя нарративные конвенции вестерна (включая обязательную расправу над индейцами в конце). Зритель-знаток сравнивает увиденные на экране сцены не столько со своей частной жизнью, сколько со сценами из других фильмов. Он сравнивает актёра, играющего в фильме, с ролями, которые он исполнял в других фильмах: когда на экране появляется шериф, на его образ накладываются Наполеон или Марк Антоний. Мысль зрителя-знатока безудержно бежит в другие фильмы – в другие страны – которые, подобно бесконечным мирам вселенной в представлении Огюста Бланки, являются почти идентичными воплощениями, как будто снятыми с единой матрицы. Такие кратковременные, но неизбежные «убегания» формируют новый тип фотографического или кинематографического бессознательного, порождённого уже не отсутствием контроля над образами, а наоборот – избытком последнего.



Рауль Руис на съёмках фильма «Белая голубка»


Здесь я должен попросить прощения за то, что я начал разговор о фотографическом бессознательном с одного из самых сложных его проявлений – киноповествования. Возможно, я должен был начать с более ясной, более очевидной его формы – например, с любительской фотографии, с того, что Мохой-Надь называл «пыльным облаком инертных знаков». Однако кажущийся сложным случай современной киноиндустрии на самом деле гораздо проще, потому что кинематографические знаки находятся под более жёстким контролем. Хорошо известно, что в киноиндустрии за каждым элементом, предназначенным для потребления, стоит комитет из десяти человек, которые взвешивают все «за» и «против», опираясь на критерии, почерпнутые из законов рыночной экономики, но также из трудов Аристотеля, Цицерона, из дзен-буддизма, гипнотизма и христианских вероисповеданий, возникших после Тридентского собора, не говоря уже о диетологии.

Рассмотрим следующую экстремальную идею: представим себе виртуальный фильм, стимулируемый в каждом из зрителей посредством совокупности визуальных и осязаемых знаков. Чтобы упростить появление каждой новой сцены, стимул должен быть абстрактным. Под «абстрактным стимулом» я имею в виду набор нефигуративных звукозрительных сигналов, побуждающих мозг мысленно дополнить изображения и звуки. Каждый мозг обрабатывает стимулы по-своему. И набор стимулов будет подобран так, чтобы акцентировать эти различия. Представим себе, что в процессе домысливания изображений зритель начинает искать среди них образы, которые он встречал в жизни или видел в других фильмах, точно так же, как это происходит в сновидениях. Можно биться об заклад, что каждый из увиденных таким образом фильмов будет отличаться от остальных, но не слишком сильно отличаться от фильма, общего для всех зрителей. Это объясняется не только тем, что все мы видели одни и те же кинокартины или ведём похожий образ жизни, но и тем, что эти виртуальные фильмы берут своё начало из «антологии визуальных мнений». Визуальные мнения – это автоматические последовательности образов, вызванные первоначальным произвольным изображением, которое было создано на основе зрительного стимула. Например, когда мы входим в незнакомый дом, мы видим гостиную, и на основании образа этой гостиной, а также основываясь на наших впечатлениях о виде здания снаружи, мы составляем мнение обо всём остальном в этом доме. Все те многочисленные пари, которые мы заключаем сами с собой, когда начинаем движение по тропинке, думая обо всём, кроме самой тропинки, когда поднимаемся по лестнице, думая обо всём, кроме лестницы – все эти пари, в которых смешиваются наши потребности и робкие желания, подобны театральным сценам, разделенным периодами «отключения» или приступами амнезии. Подобные сцены порождают еще один тип фотографического бессознательного.

Теперь представим себе зрителя, который не способен следить за развитием сюжета фильма, а замечает только непроизвольные элементы, которым удалось каким-то образом проникнуть в фильм – иными словами, случайно допущенные ошибки. Такой зритель, эдакий визуальный хулиган, видит фильм, состоящий исключительно из навязчивых деталей. Приведу пример из своего личного опыта: в течение многих лет я с удовольствием смотрел так называемые «пеплумы» (фильмы с греко-латинскими сюжетами – первые христиане, пожираемые львами, влюблённые императоры и т.д.). Но единственное, что меня интересовало в тех фильмах – попытаться увидеть промелькнувший на заднем плане самолёт или вертолёт, обнаружить вечный DC6 [4], пересекающий небо во время финальной гонки на колесницах в «Бен Гуре», посреди битвы на море в «Клеопатре» или на фоне пира в «Камо Грядеши». Это был мой фетиш, мой единственный интерес. Для меня все эти бесчисленные пеплумы были частью одной единственной истории о самолёте DC6, перелетающем из фильма в фильм.



Рауль Руис на съёмках фильма «Золотая лодка»


Но вернёмся к фотографии провинциальной площади. Допустим, что по тем или иным причинам мы решили увеличить её первоначальный формат в десять раз. Рассматривая увеличенное изображение, мы вдруг замечаем новых персонажей, которых не видели на оригинале. Некоторые из них прячутся в кустах, другие виднеются среди крон деревьев или смотрят на нас с парапетов собора, и каждый из них – вооружён. Возвращаясь к оригиналу фотографии, мы только теперь замечаем на ней группы вооружённых людей, которые первоначально ускользнули от нашего внимания. Оказывается, что человек в одном ботинке – смертельно ранен; мы понимаем это потому, что теперь видим рядом с ним лужу крови, которую раньше не замечали. Когда мы смотрели на фотографию в первый раз, наше внимание было сосредоточено на её буколических аспектах, в то время как сейчас мы видим исключительно угрожающие элементы. Например, человек, спокойно смотрящий прямо в объектив, засунувший руку в карман, на самом деле вот-вот достанет оттуда оружие. И если все прохожие смотрят в одну точку за кадром, это, несомненно, объясняется тем, что они завороженно следят за происходящей там сценой насилия. А пролетающий в небе орёл – на самом деле военный самолёт, облака – взрывы, и маленькие чёрные точки вдали, подобные муравьям – воины, участвующие в кровавой битве. Вместо провинциального города во время сиесты мы становимся свидетелями эпизода гражданской войны. Мы смотрим на две наложенные друг на друга фотографии, состоящие из одних и тех же знаков, но как только мы увидели элементы насилия, наша трактовка тут же становится односторонней. Теперь мы больше не в состоянии видеть пасторальную картину, несомненно потому, что мирные элементы изображения не могут угрожать элементам, присущим войне.

В действительности оказывается, что первоначальное изображение было кадром из фильма на неизвестную нам тему. Мы спешим тут же посмотреть этот фильм. Когда очередь доходит до интересующего нас эпизода, мы видим провинциальную площадь, которая растворяется на наших глазах (при помощи наплыва) и превращается в сцену сражения, происходящего уже где-то в совсем другом месте. Таким образом, кадр, лежащий в основе фотографии-оригинала, содержал в себе оба эти образа одновременно – провинциальную площадь (которая была видна немного чётче) и батальную сцену. Нам кажется, что мы нашли решение загадки: образ мирной провинции вовсе не скрывал за собой сцену насилия и не служил её аллегорической репрезентацией, мы просто видели два наложенных друг на друга изображения. Успокоившись, мы продолжаем смотреть фильм. Воины на экране бегут в разных направлениях, но их движения кажутся несколько неуклюжими, словно они пытаются обогнуть какие-то невидимые препятствия. Некоторые из них принимают нелепые позы, будто бы ища укрытие за невидимыми стенами или деревьями. Иными словами, участники сражения ведут себя так, как если бы битва происходила на провинциальной площади из предыдущего эпизода. С каждым кадром уже незримая, но подразумеваемая площадь всё настойчивей заявляет о своём существовании. В эпизоде битвы использовано множество ракурсов и движений камеры, но все они только усиливают ощущение присутствия невидимых деревьев и исчезнувшего собора. Площадь ведёт себя как некая угрожающая сущность, как особая форма кинематографического бессознательного, проявленного выразительной или вызывающей пантомимой воинов. Таким образом, провинциальная площадь становится в тысячи раз более загадочной и зловещей, чем сама битва с её неизбежными жертвами и бюрократическим беспорядком.



Рауль Руис на съёмках фильма «Золотая лодка» (слева – Джим Джармуш)


Возьмём всё то же изображение и снова увеличим его – на этот раз в десять тысяч раз. Мы с удивлением обнаружим, что, подобно голограмме, фотография теперь состоит из множества крохотных изображений, и каждое из них идентично оригиналу. Центральная площадь представляет собой колоссальное множество частиц, каждая из которых изображает всё ту же центральную площадь. Теперь возьмём одну из этих частиц и увеличим её до размеров оригинала, а затем – ещё в десять раз. Мы заметим, что на этот раз на фотографии нет ни воинов, прячущихся за деревьями, ни луж крови, ни вертолётов. Новое изображение выглядит идентично оригиналу, но в нём отсутствует случайность, в нём нет бессознательного. Мы увеличиваем и рассматриваем другие частицы, но и на них нет ни следа вооружённых людей. Тогда мы решаем посвятить существенную часть нашей жизни изучению всех остальных частиц изображения и рассматриваем их одну за другой. По прошествии некоторого времени становится очевидно, что одни частицы в некоторой степени отдают предпочтение изображению войны, а другие – наоборот, мира. Несколько лет спустя, мы вдруг обнаруживаем группу частиц, на которых изображение провинциальной площади полностью отсутствует и всё, что мы видим – это сражение. Из этого неизбежно следует, что в нашем оригинале содержалось два независимых множества частиц, и каждое из них служило бессознательным другого. Но что бы произошло, если бы первоначальное изображение состояло не из двух, а из n-ого количества множеств, каждое из которых имело бы свою уникальную противоположную пару? В этом случае фотография бы состояла из частиц-изображений и античастиц-изображений. Что бы случилось, если бы кинообраз представлял собой не что иное, как непрерывную циркуляцию этих изображений и анти-изображений, подобных супружеским парам в состоянии бесконечного метания между разводами и примирениями? Нельзя ли назвать эту реверберацию, вызванную постоянным обновлением конфигураций изображений и анти-изображений, «аурой»? И почему бы на основании этого не заключить, что аура и кинематографическое бессознательное суть одно и то же?

После такой ереси я бы хотел вкратце упомянуть некоторые идеи Абд Аль-Кадира (1808-1883) и затронуть тему, которая непосредственно касается набора непроизвольных знаков, присутствующих в каждой фотографии: завуалированное видение божественного. Видение, вуаль – эти две темы мусульманские мыслители зачастую связывали друг с другом. В «Kitab al Mawakif» – книге заминок, задержек и внезапных остановок – эмир Абд Аль-Кадир заявляет: «Среди наиболее важных объектов, позволяющих нам стать свидетелями богоявления, следует назвать гладкие блестящие тела, в том числе зеркала, и среди этих тел – особо отметить солнечную машину, изобретённую в наше время и называющуюся машиной фотографической». Абд Аль-Кадир упоминает удивительный предмет под названием «фотография» для того, чтобы развить, подобно ибн Араби, некоторую аллегорию неоплатонической системы мира. «Великий правитель должен быть известен всем своим подданным. Но ему не пристало обходить свои владения вдоль и поперёк, хижина за хижиной, или, тем более, открывать двери своего дворца для каждого. Всё это строжайше запрещено. Тогда он повелевает, чтобы была сделана его фотография, а её многочисленные копии размножены среди подданных. Назовём это изображение правителя, скрытого вуалью, «первоначальной отличительной особенностью мусульманской реальности», Реальностью Реальностей, Абсолютным Единством, Первозданной Материей Всего Сущего и т. д. Исходному негативу изображения, до момента его проявления, мы дадим имя Первоначального Интеллекта, первой Духовной Формы, происходящей из Бытия, его наивысшего Калама, Вселенской Души. Репродукции этого негатива станут родами и видами, которые распространятся по всему миру. Бумага, на которой эти копии будут напечатаны, будет считаться Незыблемой Сущностью (греческое hyle), Доступностью Возможного».

Читая этот текст, я позволил себе предаться рефлексивным фантазиям. Посмотрим ещё раз на фотографию правителя. Даже если нам кажется, что мы действительно видим его черты, подлинная сущность правителя, тем не менее, остаётся скрытой от теней, падающих на его лицо, и мы – некоторые из этих теней. Я настаиваю на этом утверждении, даже если подобная трактовка текста Абд Аль-Кадира не совсем прямолинейна. Если мы решим, что тени на фотографии представляют собой мир, то тогда они должны быть более реальными, чем их источник – то есть, освещенные тела. Когда тела движутся, тени тоже меняют местоположение, следуя за телами, поскольку привязаны к ним. Назовем эти тени «реальным миром», а порабощающие их тела – «симулякрами герметического мира», то есть, незримыми фигурами, что парят в воздухе и представляют собой отсутствующие присутствия, не имеющими никакого отношения к реальному миру или, буквально, к кино. Если использовать высококонтрастную кинопленку, можно запечатлеть сцены, в которых граница между светом и тенью будет почти неразличима. Тени будут более выразительными, чем освещённые предметы, которые, в свою очередь, потеряют свои очертания и превратятся в тени теней. Освещённая рука растворится в ослепляющем свете из окна, в то время как более реальные тени образуют единое многогранное тело. Когда мы говорим о бессознательном, мы всегда представляем себе мир теней, из которого стремятся вырваться монстры желаний. Однако в только что описанном мною примере свет бессознательного пытается прорваться сквозь недремлющие тени реального мира, обнажая его многообразную природу.



Кадр из фильма Рауля Руиса «Гипотеза похищенной картины»


Зачастую в конце фильма режиссёр чувствует необходимость включить кадры с облаками, пейзажами или пустынными улицами. В таких кадрах движение полностью отсутствует, и режиссёр вполне мог бы использовать для этой цели фотографии. Но глаз мгновенно распознаёт фотографию в фильме, поскольку в любом кинокадре, даже если в нём нет никакого движения (снимаемого объекта или кинокамеры), присутствие его всегда ощутимо. Эта игра между динамикой и статикой и является местом обитания непроизвольных знаков. Они очерчивают ещё одно поле деятельности фотографического бессознательного, которое я бы хотел проиллюстрировать. Представим себе эпизод, снятый таким образом, что любое движение неизменно заканчивается возвращением к неподвижности. Это даже не стоп-кадр, а некая фиксированность, неподвижность, о присутствии которой догадываешься только благодаря движению. Можно сказать, что эта неподвижность является суммой всех движений. Она невидима глазу, но дает о себе знать, рождаясь из сложного переплетения движений. Когда-то в Чилое, на моей родине, я видел образ, который помню до сих пор. Напротив дома, в котором я жил, росли деревья. Они двигались от дуновения ветра. Иногда ветер дул настолько равномерно, что создавалось впечатление, что деревья были заморожены, наклонившись все в одном направлении. Рыбаки, проплывавшие на лодках сквозь этот пейзаж, тоже замирали, но наклонившись под углом, противоположным наклону деревьев. Этот миг неподвижности, усугублённый экстравагантными позами рыбаков и деревьев, наводил на мысль, что движение и его противоположность не являются взаимоисключающими понятиями. Когда же ветер возвращался к своему неравномерному ритму дуновений, неподвижный образ исчезал, уступая место движению, и всё снова становилось на свои места. Но в любой момент волшебное мгновение могло вновь повториться: ветер начинал дуть равномерно и ландшафт возвращался в состояние неподвижности, чтобы через несколько секунд снова прийти в движение. Подобное чередование постепенно придавало сцене новое значение: когда всё начинало двигаться, была видна только неподвижность, и наоборот. Тогда я сказал себе, что это – неплохой способ запечатлевать ветер.

Вот ещё одно воспоминание. Я путешествовал с друзьями на лодке в пригороде Кантона, недалеко от Гуйлиня. Мы только что пообедали и разморились, пребывая в полудреме, как вдруг один из нас воскликнул, разбудив остальных: «Смотрите, смотрите, там даосский монах!» Я посмотрел в указанном направлении и действительно увидел на берегу реки монаха, застывшего в позе, словно он готовился совершить большой прыжок. Он был настолько неподвижен, что мне показалось, что всё, что до этого было недвижимым – скалы, холмы, облака в небе – кишело движением. Всё, кроме монаха. Неподвижность порождала движение, движение порождало неподвижность. За каждой неподвижной вещью таилось движение. И я подумал: «Эти вещи только притворялись, что они неподвижны. Неподвижность скрывает движение», то есть является его бессознательным.

Но вернёмся домой. На часах – семь часов вечера. Мы включаем телевизор и видим в новостях интервью с человеком, который выжил после несчастного случая, но пробыл несколько часов в коме. Он говорит, что видел себя снаружи и сверху, приподнявшись в воздухе над собственным телом. Нам очевидно, что этот человек добился совершенной визуализации виртуальных перспектив, он увидел ту визуальную сферу, которая всё время защищает каждого из нас – форму кинематографического бессознательного, которую я бы назвал Ангелом-Хранителем. В нашей повседневной жизни мы постоянно видим какие-то образы и тут же представляем себе другие изображения, дополняющие первоначальные сразу в нескольких плоскостях. Такое столпотворение образов можно встретить в любом фильме. В каждом снимаемом и монтируемом эпизоде мы имеем дело с множеством возможных ракурсов, видимых или подразумеваемых, которые служат контрапунктом к тому, который мы в конце концов видим на экране. Но в жизни подобные проявления возможного монтажа не поддаются контролю, поскольку у каждого зрителя они будут с неизбежностью разными. Они образуют иной тип фотографического бессознательного, который мы уже упоминали выше, а здесь назовём «потенциальным монтажом».



Кадр из фильма Рауля Руиса «Прерванное служение»


В самом деле, я использую термин «фотографическое бессознательное» для описания тех призраков, которые кружат вокруг механически воспроизведенных образов и звуков, но при этом не соприкасаются непосредственно с аудиовизуальным объектом. Иногда эти призраки окружают, преобразовывают его, в буквальном смысле похищают его и даже могут превратить этот объект в какую-нибудь историю. Но истории, которые мы привыкли слышать со времён сотворения мира, посвящены событиям, происходящим с живыми существами: как правило, с людьми или животными, иногда – с растениями или минералами. У этих историй есть один тревожный аспект: будучи написанными при помощи слов, они побуждают слушателя мысленно иллюстрировать их, воображать их, отталкиваясь от своего жизненного опыта (Эмма Бовари, воображённая человеком, имевшим дело исключительно с китайскими реалиями, неизменно приобретёт китайские черты). Однако механические искусства внесли смятение в этот процесс мысленного иллюстрирования фактов. В экранизации «Мадам Бовари» мы увидим актрису, вынужденную играть строго определённую Эмму Бовари, наделяя её физиогномикой, которую она не в состоянии изменить. Отныне черты её потеряли свою неопределенность, и единственное, что нам остаётся – это представить себе другую, более талантливую актрису, исполняющую роль Бовари. В течение многих лет меня поражал этот странный феномен, который называют олицетворением, воплощением историй (или предвоплощением, если речь идёт о литературе). Поскольку в конце концов всё так или иначе сведётся к теме, о которой теологи спорили друг с другом на протяжении многих веков, я решил воспользоваться некоторыми теологическими понятиями, которые могут пригодиться при попытке объяснить самый экстремальный случай олицетворения абстракции: становление Бога человеком в лице Христа.

Не уделяя слишком много внимания теологическим нюансам, вспомним, что в католической религии бог становится человеком, не переставая при этом быть богом и не передавая свой небесный трон наследнику во время пребывания на Земле. У царя небесного нет наследника. Трудность такого положения очевидна: будучи богом и человеком одновременно, он не может сохранить здесь на Земле все свои полномочия. Ибо в противном случае он бы уподобился магу, волшебнику или полубогу – существам ненавистным для всякого порядочного католика. В этой связи возникает вопрос – какого рода ошибки он может позволить себе совершить: может ли он спотыкаться, иметь определенные капризы, похожи ли его экскременты на наши? (Ответ можно найти в трудах Псевдо-Ареопагита: Христос совершает «смешанные», богочеловеческие деяния.) Рассмотрим эту проблему с точки зрения политической теологии. Возьмем официальную фотографию Главы Государства. Мы узнаём, что он – Царь всего Мира. Будучи творящим чудеса Королём-волхвом (допустим, что он – один из Капетингов), он не может ошибаться, и слово его – закон. Он также не может ни умереть, ни солгать. Посмотрим на фотографию еще раз. Ничто на ней не ставит под сомнение его полномочия. Тем не менее, мы знаем, что он страдает от почечных камней и не до конца откровенен, когда называет себя Царем Мира, поскольку в этот мир не входят некоторые континенты – Азия, Африка, Европа и две трети Америки. И вечность его относительна – коронация состоялась всего неделю назад. К тому же ходят слухи, что у него неизлечимый рак горла, а несколько недель назад он назвал афганскую делегацию «боливийцами». Но взглянем на фотографию еще раз. Теперь мы видим, как за изображением Главы Государства скрываются мелкие, едва различимые символы, незначительные и смехотворные, что делает их еще более ужасными. Вглядимся снова в кадры кинохроники, где Царь Мира показан во время инаугурации Триумфальной Арки. Перед нами человек ростом метр шестьдесят три сантиметра, слегка прихрамывающий и окруженный величественным роем мух. По его застенчивой улыбке мы узнаём тирана. И улыбка эта – далеко не последний из скрытых знаков. Мы постепенно обнаруживаем их повсюду, отчетливые знаки власти, полускрытые как черепа на натюрмортах Vanitas [5]. Пешеходы, смотрящие по сторонам – это его телохранители. Группа солдат, полудремлющих в тени пальмовых деревьев – его войска. Небольшая трость, помогающая ему передвигаться – символ абсолютной власти. Вся эта смесь аллегорических символов и еле различимых случайностей образует единый свод официальных знаков, которые дают нам понять: за этим маленьким, невзрачным человеком скрывается вечность власти, Закон, всезнание и вездесущность.



Рауль Руис на съёмках фильма «Три кроны для моряка»


Рассмотрим другой пример главы государства, или, вернее, его репрезентации в нашем мире – короля Ричарда Третьего из пьесы Шекспира. В действительности мы видим актёра, плененного призраком Ричарда и сюжетом пьесы. Призрак пытается завладеть им и заставить прожить заново свою вечную историю. Осмелюсь на следующую экстраполяцию: актёр – это камера, снимающая абстрактные события, регистрируя их телом и голосом. В этом фильме (который, в сущности, не что иное, как движущееся и разговаривающее тело актёра) случаются моменты, когда изображение и звук настолько безупречны, что мы забываем о подлинном Ричарде Третьем и его головокружительной трагедии. Актёр на экране, перед нашими глазами и есть Ричард. Католик без труда узнает в этом излишнем усердии несторианство [6]. В других случаях, изображение умышленно несовершенно, и актёр кажется нам всего лишь видимой верхушкой айсберга. Элементы актёрской игры становится подчеркнуто холодными, отсылая к скрытой от глаз массе льда. Актёр-фильм уже не имеет конкретного существования, он всего лишь лист бумаги, на котором описаны различные события, происходящие в скрытой части айсберга. В такие дни он впадает в гностическую ересь. А иногда, когда мы видим то, что можно назвать «двойным изображением», перед нашими глазами предстаёт актёр-фильм, изображающий Ричарда Третьего, но мы чувствуем, что он не один. Призрак Ричарда уже не внутри, а вовне – рядом с ним. Каждый раз, когда актёр, играющий Ричарда Третьего, не знает, что делать, он обращается за советом к фантому (и фантазму) Ричарда. Таким образом, между драмой и актёром присутствует медиатор, который, сам о том не подозревая, повинен в монофизитском [7] антропоморфизме северианского [8] толка. Но во всех этих инкарнациях абстракции – бога, могущества, вселенской истории – кто именно играет роль сознания, а кто – подсознания? Не очевидно ли, что Христос, Глава Государства и актёр, играющий Ричарда – это три типа абстрактной фотографии? И в той мере, в какой эти фотографии делают абстракции видимыми, они также обнажают контуры опорных структур, делают явными их разрастание, словно множество крохотных сгустков (которые сами являются микро-фильмами и микро-абстракциями) начинают сталкиваться друг с другом. Эти случайные происшествия, крайности фотографического изображения, эти корпускулярные воплощения абстракции, тоже можно назвать «фотографическим бессознательным».

Сейчас я бы хотел поговорить об образах-головоломках. Возьмём группу персонажей и рассредоточим их в пространстве таким образом, чтобы они оказались вне поля зрения друг друга. С помощью тщательно просчитанной игры зеркал сконцентрируем их всех в едином кадре так, чтобы создавалась иллюзия, будто они находятся в непосредственной близости друг к другу. Игра зеркал, одним из простейших примеров которой является театр Атанасиуса Кирхера, позволяет нам подробно изучить это изображение, на котором фигуры кажутся стоящими рядом, в то время как нас не покидает ощущение, что между ними пролегает что-то невидимое. Предположим, что они изображают Святое Семейство. Мы снимаем живых натурщиков, которые принимают определенные позы и стараются быть неподвижными, но усталость берет своё и положения их тел медленно меняются. До поры до времени не происходит ничего необычного, пока один из персонажей – скажем, Святой Иосиф – не протягивает руку к Деве Марии, которая, на наш взгляд, находится всего в нескольких сантиметрах от него. Однако вместо того, чтобы коснуться Марии, пальцы Иосифа растворяются в воздухе. Тем временем, младенец Иисус начинает ёрзать, и голова его то исчезает, то снова появляется. Мы видим круп коровы, странным образом соединенный с головою осла, образуя доселе неизвестное животное. Когда в кадр случайно попадает официант с подносом, полным чашек кофе, мы видим, как он материализуется и растворяется в разных углах изображения. Наконец, утомленные позированием, натурщики расходятся. Они исчезают, сделав единственный шаг – назад или вперёд, хотя мы знаем, что никто из них так и не покинул съемочную площадку. Момент изумления, несомненно, очень хрупок. Он наступает в самом начале описанной мною серии происшествий, когда внезапно мы осознаём, что группа персонажей, воспринимаемых нами стоящими друг подле друга, в действительности рассредоточены по гораздо более обширному сценическому пространству, в совершенно другом порядке. В этот момент мы понимаем, что семейный портрет изрыт безднами, пролегающими между его деталями, между соседствующими человеческими фигурами. Такое пространство представляет собой ещё одну форму фотографического бессознательного.



Рауль Руис


Сегодня мы уже привыкли к подобным образам благодаря телевидению. Журналист из Лондона рассказывает нам о недавних террористических актах в Египте, и на экране мы видим его, находящегося в том же городе, что и мы, обсуждающего это происшествие лицом к лицу со специальным корреспондентом в Каире. В фильме Алена Таннера два человека спорят, как если бы они стояли в метре друг от друга, тогда как любой швейцарец без труда определит, что они находятся в противоположных концах страны. В «Отелло» Орсона Уэллса один из персонажей даёт другому пощёчину: начало пощечины снималось в Италии, её завершение – через несколько месяцев в Марокко. Абель Ганс снимает контр-план тридцать лет спустя, и дублёром снятого со спины актёра, чье лицо мы видели в первоначальном кадре, может быть его собственный повзрослевший сын. Непрерывность и рассредоточение – два неизменных принципа в кинематографе. Мы воспринимаем образы так, словно они стоят чётко следом друг за другом, при этом отдавая себе отчёт в том, что они бесконечно раздельны. Это чувство, граничащее с ужасом, усиливается течением времени. Для тех из нас, кто ни на секунду не забывает об истинной сущности кинематографического образа, это чувство достигает кульминации в ощущении бездны, глубоких ущелий, разбивающих изображение в каждый данный момент. Создаётся впечатление, что мы – свидетели реалистичных событий, в которые, тем не менее, трудно поверить. Это – радикальное ощущение, поскольку побуждает нас заподозрить, что кинематографическим бессознательным может быть сама фотография, взглянув на которую, можно увидеть всё и ничего одновременно. Это заразное чувство, разделяемое всеми, кто был свидетелем явления Девы Марии, Асклепия и Многогрудой Исиды. Или (более распространенный и более странный феномен) теми, кто не может найти солонку, стоящую перед их носом, ставшую невидимой по причине того, что ищущий потерял веру в её присутствие. Лучшее, на мой взгляд, определение этого ощущения дано в так называемом «парадоксе Мура»: идёт дождь, но я этому не верю.

Сначала я планировал закончить свою лекцию на этом месте. Но две ночи назад мне в полусне привиделась теоретическая фантазия, которая в аллегорической форме истолковывает тему аудиовизуального бессознательного. Вообразим себе следующую картину: мы сидим у экрана телевизора и переключаем каналы в поисках развлекательной передачи. Поначалу наши действия машинальны, но вскоре они становятся всё более навязчивыми, когда мы обнаруживаем, что каналы каким-то образом сообщаются между собой. Теперь мы повторяем процесс переключения каналов гораздо медленнее, стараясь на этот раз не столько распознать тему передачи по двум-трем кадрам, сколько внимательно рассмотреть изображение. Тут мы обнаруживаем невзрачного серого человечка, сидящего, словно телохранитель, за спиной у политического комментатора на 12-м канале. На 13-м канале мы видим того же человека, спрашивающего у портье, который час. На 14-м канале он снимает на кинопленку официальный визит премьер-министра в Меланезию; двумя каналами позже, он успешно избегает организованного на него покушения. На 4-м канале, где показывают старый исторический фильм, этот человек уже одет крестоносцем, в другом фильме – индейцем, в третьем – слушает лекцию по ботанике. От канала к каналу, мы неистово следуем за ним. Сперва ему удаётся ускользнуть от нас, но вскоре мы начинаем опережать его и переключаться на новый канал до его появления. Когда он появляется в кадре, мы уже поджидаем его. Замечая нас, человек скрывается на заднем плане. Между тем, мы смотрим 1-й канал, а каналов всего двадцать, и можно легко предположить, что они образуют замкнутый круг. Мы переключаемся на 10-й канал и видим, как он появляется с заднего плана и пытается выбежать на передний. Человечек утомлен этой погоней. Он садится, чтобы передохнуть, и смотрит на нас в упор. Смутившись, мы переключаемся на другой канал, но куда бы мы не переключились, он уже поджидает нас, улыбаясь своей грустной улыбкой, словно укоряя нас в чём-то. Мы продолжаем переключать каналы и замечаем, что с каждой минутой он становится всё более и более самоуверенным. Он строит нам рожи, показывает неприличные жесты. Теперь уже он преследует нас, а не мы его. Тогда мы выключаем телевизор и идём в ванную, поскольку настало время вернуться к реальности, а заодно и побриться. Но в зеркале ванной комнаты мы обнаруживаем того самого человечка, глядящего на нас с удивлением. Этот человек – наше собственное отражение. Хотя мой рост метр восемьдесят, тогда как его – всего лишь метр шестьдесят шесть. И я, в отличие от него, не блондин. Можно ли быть до конца уверенным, что он – это я?

В течение нескольких недель этот вопрос не даёт нам покоя. Но вскоре начинает медленно вырисовываться довольно странная идея-образ. Этот человек является нашим аудиовизуальным двойником. Раньше, в юные годы, мы просто созерцали анимированные образы, рассказывавшие нам истории; со временем мы научились отождествлять себя с главным героем, а когда настало время быть бунтарями, мы начали отдавать предпочтение антагонистам. Сейчас, с наступлением старости, мы уже больше не умеем отождествляться, и именно поэтому нам пришлось выдумать этого двойника, в качестве нашего заместителя или дублёра. Он – наш человек в художественных фильмах, документальном кино и сводках новостей. Он говорит нам: «Я здесь, всё в порядке». При этом он сам уже давно наблюдает за нами. Таким образом, мы тоже становимся зрелищем. Для этого человека мы сами – человечки. Фактически, он – наш связной с Потусторонним Миром. Он сообщает о наших перемещениях и передаёт наши мнения другим аудиовизуальным воплощениям по ту сторону экрана. В моём мультиперсональном мире у меня и моих многочисленных «я» есть множество интересов. Аудиовизуальное бессознательное – совокупность потенциальных фактов, воспринятых зрением и слухом – поддерживает с нами контакт посредством этого безобидного персонажа, этого двойного агента, которым до сих пор никто не интересовался. Сейчас, когда его разоблачили, ему пришлось совершить побег с Другой Стороны и найти укрытие среди нас. На некоторое время мы потеряли всякую связь с аудиовизуальным миром. Вначале наших «я» было не больше дюжины, и мы общались с телевизором, используя в качестве посредника застенчивую старую деву, которая, будучи обнаружена, тоже перешла на нашу сторону. Ей на смену пришли меланхоличный баскетболист, китайский шофёр, весёлый наёмный убийца. Теперь все они живут в изгнании, внутри нас. А завтра снова придётся включить телевизор в поисках нового представителя, который тоже в свою очередь будет непременно разоблачён и поселится среди нас. Но как долго мы сможем принимать всех этих беженцев? Мой мозг – довольно небольшая страна. Через несколько месяцев мы будем вынуждены отклонять всё новые прошения о предоставлении убежища. Этого требуют государственные интересы Республики, которой являюсь я.


Примечания переводчиков:

[1] Термин «оптическое бессознательное» встречается в эссе Беньямина «Краткая история фотографии» (1931) и «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935). [Назад]

[2] Кодекс Мендоса (исп. Códice Mendoza (Mendocino)) – собрание рукописных документов, описывающих историю и обычаи ацтеков, составленное анонимным автором приблизительно в 1547 году. [Назад]

[3] Скорее всего имеется в виду книга «Everyday Life of the Aztecs» (1968) антрополога Брея Уорвика. [Назад]

[4] Самолёт «Дуглас» DC6 использовался американской авиацией между 1946 и 1958 гг. [Назад]

[5] Ванитас (лат. vanitas, букв. – «суета, тщеславие») – аллегорические натюрморты эпохи барокко, композиционным центром которых был человеческий череп, напоминавший о быстротечности жизни и неизбежности смерти. Картина, которую, возможно, имеет в виду Руис – «Послы» (1533) Ганса Гольбейна Младшего, где череп на переднем плане можно распознать только при рассмотрении картины под определённым углом и с определённого расстояния. [Назад]

[6] Несторианство (ересь Нестория) – еретическое движение, возникшее в V веке, отрицающее единство человеческого и божественного в Христе и утверждающее, что Иисус – не истинный Бог, а лишь человек, сын Иосифа и Марии, которому удалось возвыситься до уровня Сына Божьего. [Назад]

[7] Монофизитство – еретическое течение в раннем христианстве, тоже отрицающее единство человеческого и божественного в Христе, но в отличие от несторианства утверждающее, что Христос обладал только божественной природой. [Назад]

[8] Северианство – несколько изменённая версия монофизитской ереси, основанная Александром Севером, антиохийским патриархом, признающая только божественную природу Христа, но допускающая в ней различие свойств божеских и человеческих. [Назад]


Перевод: Дмитрий Мартов и Лариса Смирнова


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject