Повседневные тела: порнофильмы Джо Свонберга

Автор: Артём Хлебников



Джо Свонберг – не порнограф, не «порнолог» Клоссовского и даже не батаевский «порнолатр», а режиссёр, который посвятил своё творчество изучению человеческой коммуникации. Ну а то, что герои Свонберга скидывают одежду по щелчку, а телесное общение в его фильмах занимает солидный объём – так это особенность рассматриваемой темы. Выделив в «порно»-фильмах Свонберга два визуальных мотива, Артём ХЛЕБНИКОВ расправляет телесное в этих киноработах и внутри рамок мамблкора и объясняет, какой проверке подвергает зрителя обнажённое тело на экране ноутбука.


Один из ярлыков, наклеенных журналистами на мамблкор-движение, гласит, что это милые, беззубые и безыскусные фильмы, в которых нарциссичные миллениалы, белые выпускники колледжей, мини-кассаветисы из миддл-класса, ноют о своей потерянности и вместо «больших» тем настоящего кино предпочитают разглядывать собственные пупки. Такое снисходительное описание, на скорую руку придуманное в середине нулевых по следам нескольких премьер на фестивалях Сандэнс и SXSW, с тех пор намертво прилипло к мамблкору и определило границы его осмысления в киноведческой среде.

Сейчас, когда канон мамблкора закостенел, удивительно, сколь немногие картины подходят под эту формулировку. Почти все фильмы Эндрю Буджальски посвящены тонкостям выживания при капитализме («Смешно ха-ха», «Воск», «Результаты», «Поддержите девушек»); братьев Дюпласс больше всего занимают маритальные проблемы («Скрэппл», «Сайрус», «Вместе»); Аарон Катц прячет криминальный сюжетный поворот в середине тихого кино о взрослении («Вечеринка, США»); Линн Шелтон изучает мужские фобии среднего возраста («Моё природное дарование», «И смех и грех»), Жозефин Декер – пугающие глубины женского бессознательного («Масло на замке», «Была ты нежна и прекрасна»). Удачи тем, кто попытается найти хоть одного «милого миллениала» в фильмах Рональда и Мэри Бронштейн («Хмурляндия», «Дрожжи») или нытиков среди героев братьев Сафди («Сходи за розмарином») или Фрэнка В. Росса («Хармони и я», «Одри-катастрофа»).

Что касается Джо Свонберга, главного идеолога движения, то его интересуют коммуникативные поломки. В этом смысле его фильмы (по крайней мере, до «Собутыльников» и последующих более традиционных драмеди) тематически ближе к рефлексивному «бубнежу», обычно приписываемому мамблкору: матрасы, кушетки, диваны, кровати и развалившиеся на них герои, подолгу выясняющие отношения – и впрямь частая свонберговская мизансцена.



Кадры из фильмов «Весь небесный свет» и «Кэтлин играет себя»


Однако и тут тему коммуникации следует значительно расширить: Свонберг, кроме прочего, был одним из первых, кто начал исследовать мутации, происходящие с отношениями, сексуальностью и восприятием эротического в эпоху зарождающейся интернет-культуры селфи, веб-камер, онлайн-вуайеризма и цифровых технологий [1]. Что изменилось в нашей коммуникации? Чего мы желаем, глядя на чужие тела в экране монитора? Мы смотрим на них или на себя? Меняют ли пиксели что-то важное в наших ощущениях? Так же мы прикасаемся друг к другу, как раньше, или нет? Каково это – любить человека в сетевом обществе?

В этом контексте полезно выделить два визуальных мотива, пронизывающих цикл свонберговских экспериментальных драм с 2005 по 2013 год: обнажённое тело и экран – которые и собирают вокруг себя эти вопросы.

Действительно, среди других, более целомудренных мамблкорщиков Джо Свонберг отличается тем, что часто раздевает актёров и снимает воинственно откровенные сцены. Вот слова, которыми критики их обычно исчерпывают: «натуралистичный», «сырой», «честный», «бесхитростный», «неловкий», «наивный», «откровенный», «прозаичный», «будничный» и даже «тестообразная плоть, неуклюже ворочающаяся на деревянном полу» [2].



Кадры из фильмов «Ночи и выходные» и «Дядя Кент»


Иными словами, речь идёт о «реализме» – знаках чего-то обыденного на экране, что обычно остаётся без внимания в кино. О какой же особенности свонберговской «обнажёнки» говорят все эти эпитеты, откуда берётся такое первое впечатление?

Отчасти тут дело в коже. Респектабельный студийный кинематограф не терпит натурализма, когда речь заходит о человеческой коже. Она должна быть спрятана сначала под гримом, потом под одеждой, затем под фильтрами на пост-обработке. Коже нужно иметь неотвлекающую фактуру и быть гладкой и чистой, ведь только так ей можно дразнить, увлекать, соблазнять зрителя. Её задача – сиять белизной или золотиться загаром, отражать свет или кутаться в расфокусе, удерживать капельки воды или пота, быть плацдармом для светотеневых операторских упражнений. Все особые отметины, нарушающие эту однородность (шрамы, травмы, татуировки) должны быть отдельно проговорены для зрителя на экране. В суровом же авторском фестивальном кино кожа или холодная и отталкивающая, что означает «плоть», или нарочито рельефная, морщинистая, что означает «жизненный опыт».



Кадры из фильмов «ЛОЛ», «Поцелуй в губы», «Ханна берёт высоту» и «Зона»


Мы не увидим такой кожи в фильмах Свонберга. Кожа его героев пестрит родинками, складками, волосами. На ней видны следы от одежды, мелкие царапины, целлюлит, прыщи, поры, покраснения. Она бугрится, тянется, мнётся, сжимается, складывается, постоянно сообщая нам о своей физической природе. Это кожа, с которой мы имеем дело каждый день, кожа нормальных живых людей. Дешёвая камера при дневном свете наивно и безжалостно фиксирует всё, что перед ней, и не предпочитает ни один участок кожи другому и не нагружает её дополнительными знаками.

Впрочем, нет ли здесь ловушки? Мой друг-оператор как-то рассказывал мне, что эротические сцены снимать очень трудно: стоит плохо поставить свет – сразу получается порно. И правда, не таким ли правдоподобием любительские порно-ролики цепляют зрителя, предлагая ему рыхлые, неухоженные тела? Не являются ли весь этот натурализм и мнимая непостановочность просто ещё одной игрой в подлинность, за которой прячется вуайеристский кайф?

Дебютный фильм Свонберга «Поцелуй в губы» – хороший пример того, как режиссёр пытается выбраться из этой ловушки и обезоружить кадры с обнажённым телом, нейтрализовать порнографичность.

Фильм показывает несколько дней из жизни выпускницы колледжа Элен. Элен – тот самый пресловутый «миллениал»: она томится работой и бездельем, препирается с ревнивым соседом по комнате, жалуется подружке на жизнь и время от времени заходит к бывшему бойфренду Крису заняться сексом без лишней болтовни. Их-то постельные сцены камера Свонберга и фиксирует с той самой «будничной» откровенностью.



Фрагменты тел в фильме «Поцелуй в губы»


С одной из таких сцен «Поцелуй» начинается – и сцена эта явно призвана дать зрителю понять, что тот попал в какой-то иной эротический фильм. Камера в нём интересуется совсем не тем, чем вроде бы должна: она разглядывает волосы на теле, смятые трусы на полу, берёт крупный план члена, на который надевают презерватив. Саундтрек (сначала музыка, а позже – записи интервью) отвлекает, монтаж постоянно рвётся, не давая глазу привыкнуть ни к одному кадру. Перед нами либо бесстрастные общие планы, либо крупные с кадрированием, которое портит всю «эротику»: Свонберг прячет лица, варварски обрезает актёрам головы и бёдра, оставляя почти абстрактные планы рук, груди и боков. Тела разбиваются на фрагменты, взгляд, раздражённый неполнотой видимого, безуспешно хватается за хоть какой-нибудь смутный объект желания. Это эротика без загадки, порнография без эксплуатации, изображение тела без культа тела.

Кроме того, камера в «Поцелуе» распространяет и на тела других героев свой бесстрастный, фрагментирующий взгляд. Скажем, она фиксирует, как подруга Элен стрижёт растительность на лобке или как её сосед по комнате (сам Джо Свонберг), намылившись, мастурбирует в душе. Причём на монтаже эти сцены могут стыковаться с мытьём посуды или разговорами по телефону; фильм Свонберга подчёркивает, что между этими повседневными мелочами на экране нет существенных отличий. В таком контексте и секс перестаёт быть визуальным праздником: перед нами тела, требующие ухода, гигиены, прикосновений, а не зрительского обожания, они предназначены сначала для своих владельцев и лишь потом – для наших глаз.



Кадры из фильма «Поцелуй в губы»


«Мы старались не проводить никаких различий между тем, как мы снимаем тело, и тем, как мы снимаем компьютер или стол. Мы оставили большой простор для воображения в том, что касалось других элементов фильма, но решили, что в случае с телом воображению не оставляем ничего» [3] – рассказывал Свонберг в интервью после выхода фильма. «Не оставлять ничего воображению» – вот парадоксальный принцип порнографии без порнографии Джо Свонберга. Впрочем, следует признать и то, что попытка снимать тело так же, как предмет интерьера, вряд ли удаётся полностью: иногда монтаж и рамка кадра волей-неволей превращают тела в абстрактные композиции, отдалённо напоминая чувственный американский авангард 40-50-х [4]. Возможно, поэтому в поздних фильмах Свонберг откажется от агрессивного кадрирования в пользу отстранённой эстетики «медленного» кино.

Если «Поцелуй в губы» был фильмом о взгляде, то «Ханна берёт высоту», третий фильм Свонберга, – это фильм о прикосновениях.

«Ханна» в чём-то повторяет драматургическую схему «Поцелуя» – «девица в раздрае». Ханна, начинающая сценаристка, застревает в череде «отношений», которые не может долго поддерживать: она импульсивно бросает одного бойфренда, принимается встречаться с коллегой по работе, но потом устаёт и от него. Ханна сама не знает, почему люди её так выматывают; ей кажется, что вокруг никто никого не понимает.

В таком изложении фильм Свонберга остаётся в пределах темы «проблемы белых миллениалов». Однако «Ханна» – фильм о попытках коммуникации не только словесной, но и тактильной. Под изобилием обычных для мамблкора ни к чему не обязывающих разговоров здесь прячется драма прикосновений, мотивы кожи и тела. Что значит коснуться другого? Близость рождает прикосновение или, наоборот, прикосновение устанавливает близость? Что мы сообщаем, когда касаемся чужого тела? Или прикосновение – это не коммуникация, а что-то другое?



Кадры из фильма «Ханна берёт высоту»


Прикосновения в «Ханне» повсеместны. Герои обнимаются, трогают друг друга за руки, плечи, шею, а каждый из трёх бойфрендов Ханны хотя бы раз за фильм держит её ногу. Когда герои не касаются чужой кожи, они что-то вертят в руках (игрушку-слинки, притягивающиеся шарики-магниты). Их офисная игра – «поймать» коллегу, внезапно бросив ему что-то в руки – тоже не что иное, как метонимия прикосновения.

С первым из парней Ханна расстаётся фразой «Мне кажется, ты больше не должен ко мне прикасаться». Перед этим он пытался растормошить девушку тактильной игрой с кубиком льда, а потом лизал ей холодным языком плечо, пока на лице Ханны вырисовывался панический ужас. Строго говоря, в этом как будто и заключается проблема Ханны. Она устаёт не от людей, а от прикосновений. Как и для Элен, напрасно мечтавшей отделить секс от постельных разговоров, для Ханны коммуникация вступает в конфликт с осязанием. Героиня перестаёт терпеть чужую кожу, а следом – перестаёт понимать и её носителя.

Когда Ханна начинает встречаться с Полом, коллегой-сценаристом (Эндрю Буджальски), они не отклеиваются друг от друга. Позже влюбившийся по уши Пол в мучительной сцене вытягивает из очевидно уставшей от касаний Ханны ещё, и ещё, и ещё один «правильный» поцелуй. Перед расставанием героев Свонберг показывает сцену, где Ханна и Пол спят вместе, он – в трусах, она – в рубашке. Когда Пол встаёт с кровати, Ханна с облегчением снимает рубашку и ложится обратно, доверяя свою кожу только измятой постели. Очередной цикл в её жизни пройден – от тактильного фейерверка к невыносимости прикосновений.



Последний кадр в «Ханне»


К финалу, расплакавшись и выговорившись, она останется с третьим мужчиной – как кажется, надолго. Во всяком случае, нам намекают, что Ханна «взяла высоту» и что какой-то важный коммуникативный мостик героине удалось построить. Последняя сцена в фильме застаёт Ханну с новым парнем, оба сидят голыми в одной ванной (знак тактильного доверия) и вместе играют на трубе (знак понимания). Прикосновение и коммуникация наконец-то зарифмовались.

Финал «Ханны» иллюстрирует ещё одно соображение: мало в каких фильмах мы увидим людей в тех же позах, какие они принимают в кадре у Свонберга. Его актёры (обычно близкие друзья и непрофессионалы) не знают, как «правильно» двигаться в кадре, не умеют выглядеть в нём соблазнительно. Свонберг, опирающийся на импровизацию, предоставляет им свободу внутри кадра, так что они начинают принимать удобные для себя, но визуально неловкие, некинематографичные позы. Их каталог обширен: переодевания, гигиенические ритуалы в душевой, скованные положения рук, десятки способов полулежать и полусидеть. Актёры Свонберга позволяют себе играть со своим телом так, как не может позволить актёр студийного кино. Другими словами, они делают то же, что и мы. Если в целом мамблкор принёс в кино неочищенную повседневную речь, то конкретно фильмы Свонберга приносят повседневность наших тел.



Повседневные тела: «Ханна берёт высоту» (вверху), «Поцелуй в губы», «Дядя Кент 2», где Свонберг, согласно титрам, снял «первые 12 минут»


Драма прикосновений будет развита Свонбергом в фильме «Ночи и выходные» – этюде о расставании. «Ночи» берут за основу мелодраматическую конструкцию (встреча – разлука – повторная встреча) и превращают её в жестокую историю отвыкания от чужого тела.

Весь фильм располагается между двумя сценами секса в начале и конце, композиционно отражающими друг друга. В открывающей сцене Джеймс и Мэтти (Джо Свонберг и Грета Гервиг) падают на пол в прихожей и торопливо раздеваются. Как и в «Поцелуе», Свонберг первым делом задаёт телесную систему координат, обнажая героев до того, как мы успеваем о них хоть что-то узнать. Сначала тела – и только потом история, психологизм, идентификация с персонажами. Впрочем, и здесь мерещится какой-то внутренний конфликт: бесцеремонная уверенность, с которой они обращаются с телом партнёра, говорит о привычке к близости; дорожный чемодан сбоку намекает на пространственную разделённость. Как мы узнаём позже, Джеймс и Мэтти находятся в «отношениях на расстоянии», они живут в разных городах и видятся вживую гораздо реже, чем обычные пары – отсюда лихорадочная жадность их любовных прикосновений.



Начало и концовка «Ночей и выходных»


Второй акт «Ночей» отмечает медленное угасание их отношений, появившуюся усталость в глазах и натянутость разговоров. К третьему акту действие переносится на год вперёд, когда герои, расставшиеся где-то за кадром, снова случайно встречаются и, не сговариваясь, оказываются вместе в отельном номере.

Их последующая любовная сцена – антитеза к первым кадрам фильма. Вместо пола прихожей – гостиничная кровать, вместо торопливого раздевания – механическая отточенность петтинга. Теперь, к концу фильма, к обнажённым телам героев прилагается психологическая нагрузка: Джеймс излучает несвойственное ему маскулинное спокойствие, Мэтти скрывает, что вот-вот сорвётся в истерику. Для неё эта встреча очевидно мучительна, невыносима и неизбежна – и причин этому мы так и не узнаем. Гервиг (в своей лучшей роли) здесь изображает вовсе не любовное томление, а страх перед близостью, перед кожей, такой знакомой и такой чуждой. Перед тем, как выйти в комнату, Мэтти рассматривает себя в туалете перед зеркалом, пытаясь выглядеть соблазнительно, подготовиться к прикосновению с чужим телом – и беззвучно кричит.



Кадры из фильма «Ночи и выходные»


Герои словно бы проделали обратный путь для пар – снова стали незнакомцами, распробовали вкус притворства. В конечном счёте именно секс обнажает для них этот разрыв в коммуникации: Джеймс деловито предлагает Мэтти в качестве возбуждающей прелюдии сесть ему на лицо, Мэтти недоуменно отвечает: «Мне так не нравится. Ты же знаешь, что мне так не нравится». Он забыл её тело, она могла бы, как Ханна, сказать: «Мне кажется, ты больше не должен ко мне прикасаться». Свонберг превращает постельную сцену в нестерпимый оксюморон: обнажённость героев, интимная близость их тел и все эротические знаки в кадре обозначают ровно противоположное – закрытость, отдалённость, пропавшее желание.

Жозефин Декер, работавшая со Свонбергом на нескольких фильмах, вспоминает, что его интересовала задача «отобрать у порнографии её идею» [5]. Язык обнажённости, составленный им в «Поцелуе», «Ханне» и «Ночах» [6], служит как раз этой цели; однажды сформулированный, он будет использован Свонбергом и в следующих фильмах – для исследования кризиса среднего возраста («Дядя Кент», «Весь небесный свет»), актёрской природы («Кэтлин играет сама себя», «Александра Последняя»), сексуальной фрустрации («Автоэротика», «Настройки приватности») и – здесь кроется особый мотив – собственной режиссуры («Серебряные пули», «Зона», «История искусства»).

Там, где в кадре у Свонберга есть обнажённое тело, неподалёку должен маячить экран, а зачастую – и прилагающийся к нему зритель. Спаянность этих двух мотивов интересна само по себе, ведь тело и экран – в каком-то смысле противоположности. Одно объёмное, другое всегда плоское; тело фактурно и непроницаемо, экран гладок и прозрачен; люди – тёплые, монитор – «холодный» [7]. А главное, как мы видели выше, тело означает прикосновение, экран же, наоборот, все прикосновения собой заменяет. Видеть, но не касаться – с такой антитезой мы открываем дверь в мир свонберговских вуайеристов, мир взглядов украдкой, порносайтов и дешёвых камер.

Герой «Карабинеров» Годара прорывал собой киноэкран, стремясь залезть к голой чёрно-белой блондинке в ванную. Вуайеристы Свонберга, имеющие дело с технологиями 21-го века, лишены и такой привилегии выставить себя дураками. Их экраны слишком малы, чтобы туда нырнуть; интернет слишком «холоден» (в отличие от «горячего» кинематографа), чтобы они могли отстраниться и остаться в позиции улыбающегося наблюдателя. Поэтому так же, как порнография Свонберга – совсем не порнография, взгляд вуайериста в цифровую эпоху совсем не тот, что был раньше.



Кадры из фильмов «Карабинеры» и «ЛОЛ»


Это хорошо заметно в открывающей сцене в фильме Свонберга «ЛОЛ», где несколько молодых людей печального вида, меняющихся на монтаже, смотрят один и тот же ролик со стриптизом на порносайте. Взгляд олуха из «Карабинеров» был хотя бы взглядом жадным, пожирающим, наивным. Камера Свонберга нацелена пригвождённым к месту героям прямо в лицо, обнаруживая совсем иные, оцепеневшие, бессловесные глаза – там читается не похоть, а какая-та покорность (никто из них, что показательно, не мастурбирует). Что же они тогда заняты, глядя на раздевающуюся девушку?

Было бы точнее сказать, что они не смотрят, а пытаются коснуться её обнажённого тела. «Холодное» средство коммуникации по Маклюэну подразумевает интерактивность, активное участие человека; его нужно почти буквально «трогать» – хотя бы и глазами. Порносайт с гиперссылками в этом смысле, безусловно, «холоден», но и сам порно-ролик в низком разрешении тоже требует особой вовлечённости – как минимум работы воображения. Такую вовлечённость перед экраном с обнажённым телом и фиксирует в героях камера Свонберга.



Кадры из фильма «ЛОЛ»


Прикосновение к экрану заменяет прикосновение к коже, что приводит к мелким поломкам в коммуникации и сексуальных отношениях: цифровые средства коммуникации теснят способность разговаривать и желать. Это соперничество тела и технологий – центральная тема «ЛОЛ». Один из героев влюбляется в вебкам-модель, игнорируя «реальную» девушку поблизости, другой ведёт отношения по телефону (секс в фильме отсутствует, хотя герои обмениваются откровенными фото), третий целуется с подружкой, но одновременно не может оторвать глаз от экрана ноутбука.

Вуайерист всегда манипулятор. Ему недостаточно наблюдать, его неудержимо тянет вмешаться в то, что он видит, компенсировать нехватку прикосновений («Окно во двор», «Синий бархат»). В этом кроется ещё одно отличие дигитальных вуайеристов Свонберга от вуайеристов аналоговых – у первых есть всё, к чему стремятся последние. Новые медиа выдают им инструменты контроля – клик мышкой как замена прикосновению, сохранение файла как знак обладания – и иллюзию близости к настоящему телу, которая будоражит так сильно, что лишает смысла потребность в физическом контакте. И поскольку цифровой экран способен отражать их сексуальное влечение и давать обратную связь, то ситуация контроля постепенно переворачивается. В фильмах Свонберга изображения контролируют нас, а не наоборот.



Кадры из фильмов «Настройки приватности» и «Ночи и выходные»


Примечательно, что и в «Ночах и выходных» к отельному сексу героев подталкивают цифровые изображения. В первой части фильма Джеймс и Мэтти делают совместный романтический снимок в фотобудке, а в третьем акте фотография возвращается к ним курьёзным и жестоким образом. На фотосессии, где расставшиеся герои оказываются вместе, фотограф принимает их за пару и заставляет позировать, улыбаться, целоваться. Джеймс и Мэтти подчиняются и окончательно запутываются в статусе своих отношений.

Так, цифровые изображения постоянно сопровождают тела, дублируя их, управляя ими и порождая противоречия, как в фильме «ЛОЛ», или катастрофы, как в «Ночах и выходных». В своём среднем метре «Настройки приватности» [8] Свонберг переводит этот конфликт в умозрительную, почти аллегорическую историю об отношениях вуайериста и его натурщицы. Главный герой, работающий в магазине операторской техники, в свободное время заглядывает на улице под одежду с помощью скрытой камеры. Как и все цифровые вуайеристы, он ловит кайф от «сырых», небезупречных изображений. Промельк груди в вырезе платья, приподнявшаяся юбка, манящие ляжки на верхних ступеньках лестницы. Пиксели низкого разрешения только добавляют интриги, а резкий зум становится продолжением рук, суррогатом прикосновения.

Открывающие титры «Настроек» идут под быстрый монтаж found-footage, в котором мелькают десятки частных фотографий того же рода с порносайтов (писающие люди, студенческие вписки, трусы под юбкой, бравые девичьи селфи в ванной), бросая зрителю вызов – дрогнет ли рука, поставит ли видео на паузу? Этот эпизод и переводит фильм в аллегорическую плоскость. Очевидно, главного героя интересуют не частные извращения, а сам принцип существования цифрового мира, где все одновременно подглядывают и позируют. А любительские непристойные кадры, наивные и прямолинейные, с кричащими знаками телесности, это состояние заостряют. В условиях атрофированной коммуникации люди желают настоящих тел, настоящих прикосновений и в избытке получают тела пиксельные, будоражащие, более реальные, чем сама реальность.



Кадры из фильма «Настройки приватности»


Герой «Настроек приватности» в конце концов сталкивается с девушкой, которая ловит его с поличным (сладостный кошмар вуайериста). Она ничего не имеет против поклонника, так что они вступают во взаимовыгодное сотрудничество, разыгрывая сценки подглядывания. Но раз она – изображение, то она будет диктовать свои правила. Героиня раздаёт указания, как лучше следует её снимать, или смотрит прямо в его камеру, занимаясь сексом с парнем. В общем, играет не по правилам (вуайеристу нужно «настоящее»). Когда тот попробует сбежать от назойливой натурщицы, она поймёт свою ошибку и в последней сцене покажет ему, замершему с камерой у окна, нечто новое – настоящую кровь.

Несмотря на некоторую искусственность конструкции, «Настройки приватности» указывают на важный поворот в фильмографии Свонберга. Свонберг, заставлявший актёров раздеваться в течение восьми лет, теперь атакует свою же позицию вуайериста и снимает цикл фильмов, в которых обнажённые актёры угоняют у режиссёра, смешавшего экранную реальность с внеэкранной, его собственный фильм. Это «Серебряные пули», где главный герой ревнует свою девушку-актрису к чужому взгляду режиссёра; это мета-фильм «Зона», где в руках у режиссёра разваливается вольный ремейк «Теоремы» Пазолини и он обсуждает перед экраном ноутбука свой провал сначала с актёрами, а потом с женой. Но самую сложную рефлексию о собственном режиссёрском методе развивает третий фильм этого микроцикла – «История искусства», в котором Свонберг дорабатывает связку мотивов обнажённое тело/экран.



Кадры из фильма «История искусства»


Это тоже фильм в фильме. Внутри тёмного дома снимают безбюджетное кино, в съёмочной группе всего несколько человек: режиссёр Сэм, два ассистента и два обнажённых актёра, Крис и Джульет. Они играют одну постельную сцену со свонберговской степенью откровенности, и фильм развивается между тремя её импровизационными дублями.

Первая сцена (похоже, неслучайно) начинается с того же, с чего начинался «Поцелуй в губы» – два обнажённых тела на кровати, натягиваемый презерватив, хаос кадрирования – но на этот раз за камерой раздаётся командующий голос режиссёра, управляющий сценой. Камера выключается, кадр выныривает на общий план, Сэм садится на постель к актрисе (своеобразная рифма между ободряющей послерепетиционной беседой и посткоитальным разговором). «Я чувствовала себя по-деловому, но это не было по-деловому», – говорит ему Джульет, озвучивая первый тревожный намёк на ощущение расползающейся реальности.



Кадры из фильма «История искусства»


Действительно, в этой тусклой обстановке все разговаривают вполголоса, музыка отсутствует. Почти все кадры этого самого визуально выверенного фильма Свонберга окутаны в мистический полумрак, в котором герои двигаются будто наощупь, а прикосновения заменяют диалоговую линию взгляда (Свонберг к этому моменту совсем перестал снимать традиционные «восьмёрки»). Как и в предыдущих фильмах Свонберга, прикосновения важны: герои жмутся друг к другу, невзначай массируют плечи, а ночью купаются нагишом в бассейне, обволакивающем их водой [9]. Но в этой тактильной среде, конечно, особое место занимает техника: камера, микрофон, кабели и экран ноутбука, на котором Сэм отсматривает снятый материал. Снова – тела и экраны, пока ещё чётко разделённые.

На втором дубле грань между одним и другим начинает размываться. На этот раз камера Сэма следит за руками, будто бы вторя их скольжению по обнажённому телу актрисы:



Кадры из фильма «История искусства»


Дольше всего Сэм снимает крупный план соска на груди Джульет, с которым играется персонаж Криса; его камера словно заворожена самой идеей прикосновения. Это момент, когда режиссёр превращается в вуайериста, а репетиция и жизнь переплетаются; Сэм тоже хочет прикоснуться к Джульет, но не может сделать это так, как его собственный актёр. Актёры тоже путаются. Крис с Джульет после съёмок остаются лежать в постели и вдруг начинают заниматься настоящим сексом (тела), пока в соседней комнате ухмыляющиеся Сэм с ассистентом отсматривают на ноутбуке только что снятую сцену с ними же (экран):



Экранное и внеэкранное рифмуются


Всё смешалось в этом тёмном доме: отношения актёров перед камерой просачиваются во внеэкранный мир, а режиссёр, человек по ту сторону объектива, напротив, теряет из виду грань между собой и съёмочным материалом. В этой путанице образуется странный любовный треугольник: Крис влюбляется в Джульет, Джульет льнёт к Сэму, Сэм то игнорирует знаки внимания своей актрисы (обычно уткнувшись в экран ноутбука или камеры), то, поддавшись близости её тела, касается её или украдкой целует.



Режиссёр нарушает баланс в цепочке прикосновений внутри съёмочной группы


Третий дубль откровенной сцены ломает Сэма-режиссёра, уже заметно угрюмого и, кажется, молча ревнующего актрису к партнёру. Сначала ему мерещится, что Джульет говорит «Я люблю тебя» посреди сцены. Потом он открыто любуется через камеру телом актрисы и в конце концов переносит её в точку, совпадающую с видом от первого лица (лица Криса). Снимает ли он все ещё фильм? Или использует камеру как замену прикосновению, как проводник своего желания?



Камера принимает вид от первого лица


Обнажённость актёров поменяла свой смысл. Для Сэма это уже не просто фильм, Крис теперь касается тела возлюбленной, а Джульет осознаёт, что стала объектом желания камеры – и вызывающе глядит прямо в объектив, играя только для неё и человека, скрывающегося за ним. На этом кино перестаёт существовать, и виноват в этой путанице, по Свонбергу, человек с киноаппаратом.

Начавшись как попытка пересобрать порнографию, исследование Свонбергом обнажённости в цифровом мире добралось до логичной точки – до фигуры режиссёра, который, если верить фильму «История искусства», только всё портит. Возможно, трусливо бросить камеру (как это сделает Сэм) – единственный честный выход. Возможно, удовольствие тел не предназначено для камеры и не может быть зафиксировано на экране. Фильм «История искусства» предваряется эпиграфом, отрывком из стихотворения Тони Хоуглэнда; возможно, уместно привести его здесь вместо заключения:


Я читал книгу об удовольствии,

о том, что надо скользить сквозь него

не удерживаясь,

словно стрела,

что попадает в мишень,

выходит с той стороны и летит дальше [10].


Примечания:

[1] Кроме того, многие представители мамблкор-волны были пионерами в разработке альтернативных методов кинопроизводства: безбюджетной съёмки, десктоп-эстетики, сетевой дистрибуции. Свонберг снял веб-сериал «Молодые американские тела», Кентакер Одли основал сайт«Nobudge», показывающий безбюджетные фильмы, Сьюзен Бьюс и Эрин Крамли были первыми, кто устроил премьеру полнометражного фильма («Четырёхглазые монстры») на Youtube. См. также Geoff King, «Indie 2.0: Change and Continuity in American Contemporary Film). [Назад]

[2] https://variety.com/2008/film/markets-festivals/nights-and-weekends-1200535717/ [Назад]

[3] «Kissing on the Mouth and Everywhere Else: Intimacy in the Digital Age», интервью Свонберга блогу BRAINTRUSTdv. Сайт блога с тех пор закрыт, интервью доступно по архивной ссылке. [Назад]

[4] Стоит ещё заметить, что вокруг некоторых актрис, раздевавшихся в фильмах у Свонберга (Грета Гервиг, Кэйт Лин Шейл, София Такал), сложились фанатские микро-культы. Возможно, ещё один знак того, что полностью изгнать эротику из кадра Свонбергу не удалось. [Назад]

[5] Lila Shapiro «The Lines We Cross for Art»[Назад]

[6] Следует назвать и снятый в 2009 году веб-сериал Свонберга «Молодые американские тела», ныне труднодоступный. [Назад]

[7] Закавыченные «горячий» и «холодный» здесь и далее – в маклюэновском значении. [Назад]

[8] Настройки (Privacy Settings), а не настройка. На imdb название указано с ошибкой. [Назад]

[9] Как часто бывает у Свонберга, герои погружены в среду, заостряющую тактильные ощущения. Многочисленные душевые и смятые одеяла, облегающие купальные костюмы во «Всём небесном свете», маленькая палатка в «Кэтлин играет себя», жара и дискомфорт одежды в «Ханне». [Назад]

[10] Tony Hoagland, “Impossible Dream”. [Назад]


Артём Хлебников


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject