Заметки о любовной фантазии: автофикшн в кино

Автор: Дарина Поликарпова



Образы любви, словно в отражении разбитого зеркала, неизбежно распадаются на осколки памяти и осколки фантазий. Несмотря на проницаемость границы между ними, будет ошибкой называть вымыслом воображаемую составляющую любовного чувства. Ведь чуткий к аффектам зритель знает, что иной фикшн ближе к реальности, чем самый подробный документ. Существуют ли, в таком случае, специфические кинематографические техники, приёмы и уловки, которые позволяют навести прочные мосты между регистрами воображаемого и реального? Дарина ПОЛИКАРПОВА обращается к распространённому в кино персонажу – влюблённому, грезящему о своём адресате, – и проявляет несколько негативов, на которых фантазия и истина застигнуты в страстных объятиях.


I.

Предисловие к роману Пола Боулза «Под покровом небес» начинается с важного для автора предуведомления: хоть критики, как будто сговорившись, обсуждают это произведение как автобиографию, оно в бóльшей степени выдумано. Боулз действительно много лет провёл в Африке, но любовный сюжет с участием Порта и Кит не должен читаться как хроника его собственных отношений с женой. Боулз апеллирует к фактам: на первых страницах романа он описал затхлую от жары комнату, в которой ночевал тогда в Фесе. В той поездке он был один, но повествованию требовалась женщина, так что пришлось «сочинить» единственную, кто когда-либо сопровождал его в африканских путешествиях – жену. «Так моей напарницей стала этакая поддельная Джейн» [1].

Об экранизации романа Боулз отзывается с иронией: Бернардо Бертолуччи постарался придать актрисе Дебре Уингер внешнее сходство с Джейн Боулз и подогреть зрительский интерес обещанием заглянуть под балдахин реальных супружеских отношений. Насмешка писателя над дешёвой рекламной уловкой понятна, но шизофреническая речь, то признающая мемуарный элемент, то презрительно отвергающая намёк на автобиографизм, обнажает странность принятой литературной конвенции, разводящей по противоположным углам фантазию и достоверный факт. Интуитивно неоправданность этого строгого правила ясна и критикам: само собой, ни в том, ни в каком ином путешествии Пол Боулз не умер в песках Сахары, а Джейн Боулз, следовательно, не овдовела, не онемела и не стала чьей-то наложницей. И в то же время, эти вымышленные сюжетные линии не отменяют того, что и Пол, и Джейн были в Африке, страдали от жары, выясняли отношения, и болели – пусть даже не менингитом, а брюшным тифом.



Кадр из фильма Бернардо Бертолуччи «Под покровом небес»


II.

Французской литературной критике конца 1970-х годов максима различения романа и мемуаров, явно не учитывающая промежуточных случаев, тоже перестала казаться точной. Тогда полемический текст писателя и литературного критика Сержа Дубровского дал название третьему пути на привычной развилке – автофикшн (autofiction), разбавляющий фантазией подлинные события из жизни своего автора [2]. Воспоминание и вымысел и до этого работали рука об руку, так что новаторство состояло совсем не в изобретении этого союза, а в отказе от установки низводить фантазию до аберрации памяти. Мы склонны укорять биографа, неосторожно обращающегося с фактами из жизни героя, а к мемуаристу тем более относимся с подозрением, зная на собственном опыте, как часто память, намеренно или нет, ошибается в интерпретации ушедших событий. Но в случае автофикшн пространство, которое автобиография целиком отводила воспоминаниям, открыто для вторжения вымысла, и здесь его присутствие не скрывается и не воспринимается как недостаток.

Фантазия вовсе не склонна ограничивать себя функцией ретуши – её цель не только в том, чтобы сделать повествование более завлекательным, приукрашивая детали ради читательского удовольствия. Автофикшн стоит рассматривать как писательскую практику, литературный вариант перформанса, где процесс письма никак нельзя отделить от его результата – такой текст, хоть и принимает внешнюю форму романа, никогда не завязывается в диегетический узел.

В современном автофикшн-романе «I love Dick» параллельно развитию сюжета – истории безнадёжной влюблённости режиссёра Крис Краус в известного арт-критика Дика – следует линия авторского комментария о болезненном складывании такого неприкрыто личного текста:

«Возвращаясь к Первому Лицу: я даже придумала художественную теорию о моей невозможности его использовать. О том, что я выбрала кино и театр – два вида искусства, полностью построенные на столкновении, достигающие смысла только за счёт противоречий, – поскольку никак не могла поверить в цельность / превосходство Первого Лица (то есть себя самой). Что для создания повествования от Первого Лица должно быть чёткое "я", или амплуа, и отказываясь верить в это, я сливалась с обрывочной реальностью настоящего. А теперь я думаю: ладно, пусть так, нет зафиксированного "я", но само "я" существует, и с помощью письма можно каким-то образом проследить его движение. Что, возможно, текст от Первого Лица так же фрагментарен, как и безличный коллаж, но более серьёзен: сближает изменения и раздробленность, сводит всё к точке, в которой ты действительно находишься» [3].

Произведение искусства, маркированное этим с трудом собираемым Первым Лицом, Краус называет «сейсмографическим проектом» [4], в котором художник обнажает перед зрителем / читателем каждое колебание своего нестойкого «я» – не только «художественного», но и, в первую очередь, человеческого. Становление влюблённым писателем – настоящая тема её романа, одновременно удерживающего в фокусе и творческие, и любовные пертурбации, потому что спаяны они одним и тем же переживанием.

Истина переживания, пожалуй – единственная референция, на которой настаивает такой нарратив, далекий от верности фактам. Можно, в самом деле, не доверять протоколу событий, в которых экстериоризируется повествование – не нужно ждать от него атомарной, хроникальной достоверности. Но, в то же время, автофикшн требует читательского доверия к чувствам, которым вымысел подбирает нужную форму. Понятая так фантазия становится не симптомом сокрытия истины о себе, а волевым действием – практикой её раскрытия. И во многих случаях эта практика избирает конкретную траекторию, преобразуясь в практику любви.

Как любая практика, любовная фантазия предполагает не только переживание, но и набор процедур, призванных возделывать, творить чувство. Фантазирующий влюблённый удерживает при себе того, кого – больше или ещё – нет, создаёт другую версию уже прожитого, превращает хорошо знакомое в незнакомое. В своих возможностях фантазия превосходит память, вооружённую лишь коллекцией фрагментарных воспоминаний о любимом человеке и о себе – его когда-то любившем. Чаще всего этот процесс остается интимным, реже – обретает внешнюю форму. Влюблённый, грезящий о выдуманном адресате своего чувства – популярный в кино персонаж («Головокружение» Хичкока, «Красавица» (Belle, 1973) Дельво, «По высшей воле» (Om Gud vill, 2006) Камдина и Эгера). Благодаря склонности зрителя верить в действительность экранных событий, в сюжете таких фильмов заготовлено финальное разоблачение: любовное чувство реально, но патологично, потому что объект переживания оказывается химерой, знаком то пережитой травмы, то глубокого одиночества.



Кадр из фильма Аббаса Киаростами «Копия верна»


Но вот в фильме Аббаса Киаростами «Копия верна» (Copie Conforme, 2010) семейная пара осознанно творит фантазию на двоих: муж и жена затевают ролевую игру в незнакомцев, проживая альтернативную версию любовных отношений. Здесь фантазия оказывается не столько симптомом болезни, сколько врачующей практикой: смыкаются границы условности, и в обрамлённом времени и пространстве пара остраняет саму себя и осматривается в поисках того, что замалчивалось, скрывалось, казалось запретным. Если бы герои Киаростами были не персонажами, а сами снимали фильм, «Копия верна» стала бы примером любовного автофикшн – где фантазирующими героями становятся сами авторы, превратившие свои отношения в сценарий. Безусловно, как и в случае автора-писателя, им придётся столкнуться с медиальным своеволием, чтобы сохранить в фильме и первое лицо, и хрупкое измерение фантазии, и «пару» в качестве любовного перформансиста.

Ответ автора автофикшн на часто задаваемые вопросы мог бы выглядеть так:

Не допрашивайте, происходили ли вправду со мной те события, о которых я вам рассказываю. Если и происходили, можете быть уверены, рассказ о них так искажён перспективой моего переживания, – которое сущностно принадлежит настоящему – что всегда велик риск преобразить в итоге бывшее до неузнаваемости. Что-то из этой цепочки событий, поверьте, и вовсе не бывшее, никогда не случавшееся – но силой моей фантазии я могу представить это случающимся. Можете считать это экспериментом / игрой в создание альтернативного мира / внутренней необходимостью; трактовать выдуманный мной мир как отчаянно желанный или, напротив, как катастрофу, которая пугает меня саму. Я не уверена, что было раньше – чувство или фантазия, и поэтому знаю, что права, когда говорю: я фантазирую, потому что люблю, и люблю, потому что я фантазирую.



Кадр из фильма Алена Кавалье «Ирен»


III.

Через тридцать семь лет после трагической смерти Ирен Тюнк голос сжившегося с камерой Алена Кавалье повествует от первого лица: в фильме «Ирен» (Irène, 2009) режиссёр снимает родные интерьеры и улицы, скрепляя весь материал непрекращающимся закадровым монологом, который целиком состоит из воспоминаний. О знакомстве с покойной женой, об их ссорах и трогательных моментах совместной жизни, о тягостном ожидании плохих новостей, когда однажды вечером она вовремя не вернулась домой. Фильм складывается из сырых, необожжённых эпизодов – они наверняка исчезли бы в монтажных склейках, если бы Кавалье удалась первоначальная задумка: «найти тело, чтобы воплотить образ Ирен» – актрису, которая согласилась бы сыграть ее в фильме на основе воспоминаний. Актриса – Франсуаза Виддгоф – появилась буквально в нескольких кадрах, но ретировалась, смутившись: воспроизводить с режиссёром-вдовцом диалоги от лица покойной, видимо, оказалось слишком неловкой задачей. Диалогичная прямая речь в итоге частично сменилась косвенной. «Ирен» превратилась в вариацию «дневникового фильма», сохранив след провалившейся попытки снять автофикшн.


IV. Компоненты образа

1. Знаки Первого лица

Как бы ни было сложно писателю выдержать в тексте продолжительный разговор от «первого лица», пусть состоящий скорее из лакун, чем уверенно схваченных состояний, режиссёр находится в ещё более уязвимой позиции, пытаясь расположить себя в автофикшн-фильме. Претензия на владение текстом как будто кажется более обоснованной: по нему рассеяны личные местоимения и адекватные им глагольные формы, на пальцах остались отпечатки каждого выведенного слова. Кино же, едва закончились съёмки, начинает выглядеть «чужим» – настолько сильно техническое опосредование, настолько радикально искажается материал, двигаясь от съёмки к монтажу. Настолько много на экране видимого и действующего, за которое ты, теперь наблюдая со стороны, не в ответе.

Так что основная тактика, помогающая режиссёру сберечь первое лицо – самому войти в кадр, из невидимой руки стилиста-кукловода сделаться видимым телом, заручившись поддержкой кинематографической транспарентности. Требование все время оставаться присутствующим автофикшн-фильм наследует от перформанса, для которого переживание неотделимо от явленности тела, лица, голоса.

«Взять всё» (À tout prendre, 1963) – полнометражный дебют Клода Жютра – начинается со знакомства: молодой режиссёр Клод подмигивает в камеру, демонстрируя зрителю снимок в любимом журнале «Life», рассказывает, что ненавидит вечеринки, но всё же вынужден их иногда посещать. Пока он лицедействует перед зеркалом, собираясь на встречу, ему же принадлежащий закадровый голос зачитывает страницу из воображаемого дневника: сплошные интимные банальности – недолюбленность, равнодушие, усталость и тусклое бунтарство без перспектив. Самым прозрачным приёмом Жютра обозначает центр повествования – я не прячусь за чужим именем, голос, который вы слышите, принадлежит мне, моё лицо готово выдержать устремлённый на него взгляд.



Кадр из фильма Клода Жютра «Взять всё»


Но автофикшн-фильму нельзя ограничиться таким движением: хрупкий ограниченный центр не выдержит натиска своевольной реальности других тел, так что вторая задача, напротив, не собрать себя, а рассеять, превратив независимые образы в аудиовизуальные знаки собственного присутствия. Эта практика подобна переходу от иконических знаков к индексальным – именно вторые господствуют в автофикшн-фильме. Режиссёр вынуждает опознавать каждую вещь, запечатлённую объективом, как фрагмент его собственной жизни. В «Томмазо» (Tommaso, 2019) Абеля Феррары, «Драме» (2019) Никиты Лаврецкого, Алексея Свирского и Юлии Шатун, «Машине любви» (2016) Павла Руминова, «Анатомии отношений» (Anatomie d'un rapport, 1976) Люка Мулле и Антониетты Пиццорно постановочное действие разыгрывается в обжитом режиссёром пространстве, а актриса, она экранной пары, почти всегда [5] – его действительная спутница. Эти часы – мои часы, эта улица – моя улица, эта квартира – моя квартира, эта женщина – моя любимая женщина.

Сюжет «Взять всё» – вариация романтических отношений Клода Жютра и манекенщицы Жоанн Аррель, которая также играет саму себя. Отчасти она знак-индекс, маркирующий присутствие режиссёра, но также и персонаж, которого Жютра, властвующий над выдуманным нарративом, может наделить угодными ему качествами. «Ты любишь не меня, а образ, который создал». Кому адресована эта фраза из фильма – Клоду, Жютра, никому или им обоим? Так может вопрошать жертва чужих фантазий – пленница, которой рискует стать Жоанн Аррель, превратившись в персонажа «Жоанн» в мире, устроенном Клодом Жютра. В автофикшн-романе, по необходимости принимающем монологичную форму, адресат любовного переживания пассивно вводится в горизонтальный план текста на правах одного из элементов центростремительного нарративного мира. Но в кино, так сильно привязанном к фактичности тела, «второй» – также присутствующий на экране – неминуемо участвует в любовной фантазии о двоих не меньше, чем первый.

Так фильм в качестве одной из возможных форм любовной фантазии оказывается ближе к «любви», понятой как сущностный опыт «двоицы» [6]. Как бы развитие событий ни направлялось заранее продуманным сценарием, настойчивое соприсутствие «второго» всегда будет деформировать выверенный «первым» план. Не в одинаковой степени, но «первое лицо» автофикшн-фильма всегда разбивается на две траектории движения, два потока переживаний. Выходя за пределы сознания фантазирующего, любовная фантазия лишается единовластия. В кино auto, как и в любовном опыте, находится под угрозой, которой одновременно и наслаждается.

Жютра близок к тому, чтобы, по примеру литературного автофикшн, брать на себя исключительное право владения словом – он единственный, кто обладает комментирующим голосом, благодаря чему при желании может выдерживать наблюдательную дистанцию. Но в кино эта монополия не обещает явного преимущества, ведь кадр заполнен Жоанн – смеющейся, поющей, танцующей, позирующей разным фотографам. Здесь сказывается та особенность кино, с которой режиссёру автофикшн приходится примириться: слово никогда не исчерпывает мира, который вмещает кадр. «Жоанн оставила меня впервые. Значит, вот, где она живёт. Целый мир за этой стеной» [7]. Вероятно, Жютра принимает ограниченность своей власти – недаром фильм часто сшивает разговоры с бессловесными сценами, растраченными на чистое действие. Сценарная пометка «Жоанн танцует» не в силах создать образ танцующей Жоанн – здесь она обретает право на производство собственных чувственных знаков, сопротивляясь сведению к одному из аспектов внутри чужой герметичной фантазии.


2. Запрещённая мизансцена

Кажется, что сюжетная свобода автофикшн-фильма всесильна: никто не требует от него событийного соответствия, так что, заручившись поддержкой партнёра, выдумать о вас можно что угодно. Но ограничение всё же приходит, правда, с противоположной стороны: экранный роман выдерживает любой вымысел, но противится повторению тех событий, что уже были пережиты. Если автор и выбирает тактику тавтологии, – так в своей части альманаха «Драма» Никита Лаврецкий и Ольга Ковалёва с протокольной точностью воспроизводят события, случившиеся с ними несколько дней назад – то сознательно отбирает лишь незначительные, повседневные эпизоды, которые и без присутствия камеры повторяются почти каждый день. В фильме Жютра нет ни эпизода встречи, ни сцены признания в любви. Крупный план останавливается на поющем лице Жоанн, а уже в следующем кадре они с режиссёром переходят на «ты». Само знакомство прячется в монтажную склейку. Для рассказа о подобных моментах литература, чтобы избежать пошлости, обычно сменяет прямую речь косвенной: «В тот вечер я сказал, что люблю её». Но в кино, где направляющей силе постановки противостоит видимая реальность вещей и тел, знакомиться, как и впервые произносить «я люблю тебя», заведомо значит фальшивить – заставлять себя вновь переживать события, по сути своей уникальные.



Кадр из фильма Клода Жютра «Взять всё»


Это столкновение вымысла с физической презентивностью приводит и к более серьёзным последствиям: некоторые события вовсе не могут быть перенесены на экран, поскольку, воплощаясь, разрушают фантазию и в действительности свершаются. Об одном из таких запретных для любой съёмки событий – смерти как «метафизической непристойности» [8] – писал Андре Базен. Человек умирает однажды – это истина умирания, которую кино разрушает тем, что делает запись воспроизводимой. По соседству Базен упоминает и другое событие, «этически непристойное» – половой акт, который «можно пережить, но нельзя представить, не совершая при этом насилия над природой» [9].

Любовный автофикшн в кино радикализирует этот тезис, выводя его из этической плоскости в онтологическую. «Представить» сам половой акт нельзя, но фантазии легко (и часто) поддаётся всё, что ему сопутствует. Так, романист изобретает множество брутальных именований, эвфемизмов и умолчаний, чтобы создать с их помощью серию описаний, старающуюся приблизиться, но никогда не совпадающую с процессом и потому сохраняющую нетронутым статус фантазии. Создатель фильма находится в более уязвимой ситуации: тела, расположившиеся перед камерой, слишком видимы, слишком реальны, так что любое «описание» рискует соскользнуть в тождество с самим актом. Опасность можно миновать, если ограничиться сценами «до» и «после» или прибегнуть к уловкам раскадровки и монтажа.

В другой статье Базена, посвящённой размышлениям об эффекте кинематографической достоверности, вводится термин «запрещённый монтаж» [10]. Чтобы заставить зрителя эмоционально вовлечься в происходящее, некоторые сцены должны быть сняты без монтажа: публика сможет по-настоящему испугаться, если увидит в одном кадре без склеек тигра и героя Чарли Чаплина, зашедшего к нему в клетку, или Нанука и тюленя, на которого он охотится. Вслед за Базеном следовало бы ввести в формальный анализ автофикшн-фильмов понятие «запрещённой мизансцены», препятствующей разрушению сущностной для них пропорции между постановочностью событий и подлинностью вещей и тел.

В фильме «Машина любви» наиболее резонансными эпизодами стали сцены несимулированного секса между режиссёром Павлом Руминовым и актрисой Натальей Анисимовой, которые по закону автофикшн здесь играют самих себя. Фильм позволяет паре разыграть альтернативную версию расставания: диалоги и события, хоть, вероятно, и основаны на пережитом опыте, всё же подчиняются продуманному сценарию. В него же вписаны и сексуальные сцены, но «запрещённая мизансцена» взламывает вымысел: акт действительно происходит, прямо на наших глазах. Как бы ни сопутствовала фантазия его обрамлению, эта версия событий становится не менее реальной, чем та, что когда-то существовала за кадром. Я уже не фантазирую о сексуальной связи с некогда любимым мной человеком: привязанность кино к видимому телесному факту превращает небывшее в бывшее, и на экране эта связь производится здесь и сейчас [11].



Кадр из фильма Абеля Феррара «Томмазо»


3. Процесс в зоне видимого

После Второй мировой войны в среде режиссёров-экспериментаторов стала особенно популярна «брехтианская линия», предписывающая делать видимым для зрителя процесс создания фильма. Производство бесшовной иллюзии было раскритиковано и отвергнуто: кино должно не симулировать течение жизни, а обнажать свою собственную, кинематографическую реальность – плёночной поверхности, монтажных соединений, разрывов между звуком и изображением. В этом императиве наготы автофикшн совпадает с обновлённым кино. Как флэшбэк неминуемо упрощает реальную работу памяти, так репрезентация фантазии – в виде схваченного рамкой нарратива – не совпадает с протеканием опыта фантазирующего. Для необходимой автофикшну перформативности недостаточно одной презентации тела: нужно также выдерживать груз сомнений, пауз, лакун, порождать множество разных «редакций» – версий альтернативных миров.

Эти «редакции», впрочем, можно исхитриться разместить и внутри крепко собранного нарратива. В «Томмазо» Абель Феррара по отношению к своей фантазии избирает позицию исключенного наблюдателя: жена (актриса Кристина Кириак) и дочь (Анна Феррара) отыгрывают привычные, часто импровизированные сцены в их собственной квартире, но место режиссёра в кадре заменяет Уиллем Дефо. Своему альтер-эго Феррара делегирует право расшатывать основную сюжетную линию: Томмазо-Дефо фантазирует, тем самым разветвляя и фантазию Феррары. В один момент ему мерещится смерть дочери в автомобильной аварии, в другие – множество сексуальных связей с женщинами-попутчицами (официанткой, преподавательницей итальянского, танцовщицей).

Но куда более строгий вариант предлагает «Анатомия отношений», вписывая многоголосие фантазирующей пары в сам процесс производства фильма. Здесь два режиссёра и два сценариста: персонажей, диалоги, ситуации Люк Мулле придумывает вместе с Антониеттой Пиццорно. Экранную пару Мулле составляет актриса Мари-Кристин Кестербер (Кристин Эбер), но сама Пиццорно тоже появляется на экране, правда, только в последней сцене – там, где любые эксперименты обычно заканчиваются – после надписи «FIN». Сидя за столиком, троица дискутирует о финальном эпизоде: Пиццорно и Кестербер кажется, что их героиня оказывается в слабой позиции, а Мулле импонирует трагическая тональность безысходного повторения. Создатели идут на броскую деформацию: сцена после титров, постоянное обнаружение технических деталей съёмочного процесса, три не сводимых друг к другу партии закадровых голосов – ничто не пытается маскировать сложность коллективного производства образов. Каждый из двух героев (Он и Она) складываются в перекрестии перспектив. «Её» Мулле видит жёсткой и бескомпромиссной, Пиццорно – решительно берущей слово, Кестербер – отважной, но страдающей. В отсутствии субординации все участники действа оказываются одновременно и фантазирующими, и жертвами чужих фантазий.



Кадр из фильма Люка Мулле «Анатомия отношений»


«Анатомии отношений» удаётся схватить перформативный аспект, столь необходимый автофикшн-фильму: воплощённая на бумаге или в целлулоиде форма, несмотря на свою номинальную законченность, не должна избавляться от следов искусственности. Съёмка становится опытом – и она должна быть заметна зрителю, присоединившемуся в самом конце. «Наши отношения скрываются за кино. Это то, чем нам нравится заниматься вместе». Фильм об отношениях его создателей превращается в пространство для коллективной рефлексии о складывании столь же коллективной фантазии. Мулле, Пиццорно и Кестербер сохраняют за собой первые лица, и «субъект» становится множественным: кто-то один уже не отвечает полностью за вымышленный мир, изобретаемый в настоящем времени. Даже для актрисы, не участвующей в написании сценария, возможность вводить свою перспективу предусмотрена строением фильма. Кестербер обсуждает [12] с интервьюером несколько сцен, в которых она ощущала не то, что предполагала Пиццорно для своей героини, рассказывая также о том, как несколько недель жила в квартире сценаристов, чтобы привыкнуть к пространству съемок. Некоторые эпизоды в сценарии намеренно остались «пустыми страницами» – актриса должна была самостоятельно их заполнить монологами из личного опыта.



Кадр из фильма Люка Мулле «Анатомия отношений»


V.

Как и в случае любой художественной практики – ещё не защищённой крепким концептуальным словарем – на примеры автофикшн в кино проще указать, чем создать схему, способную вписать в себя каждый отдельный фильм. Потенциально беспредельная (вероятно, обманчиво) область любовной фантазии, преображающей до неузнаваемости самих фантазирующих, их «жертв», обстоятельства и события – сталкивается с поверхностью экрана, устанавливающего свой горизонт возможного. И в кино, и в литературе автофикшн бездонен по содержанию, но резко очерчен как жест. Предел языка – неописуемое, пределы кинематографических образов – неповторимое и невыносимо реальное для структуры вымысла. Податливость и гибкость «другого» на правах элемента текста и его же настойчивое присутствие в фильме, желание быть увиденным и услышанным, брать слово от своего лица. Наконец, автору, в какой бы среде его практика ни обретала форму, приходится противостоять главному: соблазну свести многообразие любовного опыта к движению в сторону надписи FIN, которое навсегда исключит его из процесса, оставив в положении удалённого наблюдателя на спектакле о собственном чувстве.


Примечания:

[1] Боулз П. Предисловие // Боулз П. Под покровом небес. СПб., 2015. С. 7. [Назад]

[2] Согласно статье М. Левиной-Паркер, термин был введен писателем Сержем Дубровским в 1977 году. Впрочем, этот год можно считать изобретением термина, а не самого автофикшн, который только в ХХ веке можно отсчитывать как минимум от Марселя Пруста. [Назад]

[3] Краус К. I love Dick. М., 2019. С. 131. [Назад]

[4] Там же. С. 214. [Назад]

[5] «Анатомия отношений» предлагает другую конфигурацию участников фантазии, о чём речь пойдёт ниже. [Назад]

[6] Здесь я исхожу из структурного понимания любви как «двоицы», предложенного Аленом Бадью: «Чтобы одновременно удержать и разъединение и то, что существует истина разъединения, необходимо исходить не из сознания любящего, но из любви как процесса. Скажем тогда, что любовь является именно свершением Двоицы как таковой, сценой Двоицы». Бадью А. Что такое любовь? [Назад]

[7] Удивительно, что эта реплика Клода рифмуется с пониманием любви у Делёза: «Любимое существо является знаком, "душой": оно выражает некий возможный мир, незнакомый нам». Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 32. [Назад]

[8] Базен А. Смерть после полудня и каждый день // Базен А. Что такое кино? М., 1972. С. 59-65. [Назад]

[9] Там же. С. 64. [Назад]

[10] Bazin A. The Virtues and Limitations of Montage // Bazin A. What is Cinema? Vol. 1. University of California Press, 2005. P. 41-52. [Назад]

[11] Выходя за пределы «любовной линии» автофикшн-фильмов, в отношении смерти в одном из них также возникает случайный момент «метафизической непристойности». Последняя сцена фильма «Взять всё» фиксирует, как Клод топится в реке. Через 23 года он покончит с собой тем же способом и в том же самом месте. Конечно, два этих «вхождения в реку» не тождественны, но ретроспективно разыгранное перед камерой событие оказывается постановочной копией реальной смерти режиссёра. [Назад]

[12] Мари-Кристин Кестербер: «Люк решил, что я умерла, и постоянно повторял: "Я уезжаю в Аргентину!"» [Назад]


Дарина Поликарпова


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject