Избранная фильмография Терезы Расселл, аннотированная Жан-Франсуа Лиотаром

Автор: Олег Горяинов



Проект «либидинальной экономики» кино интересуют не те знаки, за которыми стоят символы и значения, а те, которые являются проводниками интенсивностей. Жан-Франсуа Лиотар дал этим знакам название «тензор». За этой философской абстракцией не просто уловить её практическое воплощение. Но что если «тензор» – это образы эластичные и податливые для фантазмов и эротических проекций зрителя, для которого экранное существование персонажей сводится к пронзающим насквозь движениям – беспорядочным и неугомонным? И что если таким «тензором» станет образ, застрявший в трещине между реальной женщиной/актрисой и воплощаемыми ей героинями? Олег ГОРЯИНОВ делится настойчивой фантазией, согласно которой фильмография Терезы Расселл прочитывается как продолжение фривольных интуиций лиотаровского текста.


В дебютном для актрисы фильме отца Терезы Расселл сыграл Роберт Митчум, а основным партнёром на площадке стал персонаж Роберта де Ниро, который оказался по правую от неё руку, когда в кадр под конец картины вошел Джек Николсон. Но «Последний магнат» (The Last Tycoon, 1976) Элиа Казана настолько увлечен маскулинностью, что женские фигуры – в том числе и её – сложились в заурядный набор картинок из альбома трусливых мужских фантазий.

Уже вторая её работа в кино зафиксировала взгляд, острота угла которого впредь мешала ему выступать лишь в качестве декора. В «Испытательном сроке» (Straight Time, 1978) Улу Гросбарда ей предстояло выдержать напор Дастина Хоффмана, который бежал от друзей (Гарри Дин Стэнтон), от предателей (Гэри Бьюзи), от себя, но сложнее всего ему пришлось в разрыве с её решимостью пройти с ним опасный маршрут до самого конца.

После краткого визита на ТВ в третьей картине её встретил будущий супруг, который нашел в ней свой знак-тензор, впоследствии более десяти лет наполнявший его фильмы угрожающим либидинальным напряжением. «Нетерпение чувств» (Bad Timing, 1980) Николаса Роуга столкнулось с женским неопознанным объектом, о который сломался персонаж Арта Гарфанкела, а герой Харви Кейтеля мудро предпочел сосредоточить внимание на мужской части дуэта. Так безопаснее. Интерьер фрейдовской Вены был задействован словно для того, чтобы подчеркнуть – фаллические грёзы слишком неустойчивы перед объектом желания в её исполнении, смеющимся над всякой попыткой успокоения интерпретацией.

Нельзя сказать, что Николас Роуг заточил её в пространстве своих образов, среди которых провалы («Эврика» (Eureka, 1983)) чередовались вспышками ошеломления («Ничтожество» (Insignificance, 1985)). Однако 80-е, которые могли бы стать для неё временем революции, – сохранились в памяти редкими удачами вроде «Черной вдовы» (Black Widow, 1987) Боба Рейфелсона, который сполна испил из её чаши не то яда, не то живительного нектара.

За этим последовало «проклятие». Иллюзия, что ей к лицу образы «сильной женщины», упростили и «уплостили» её феномен до шаблона «воинствующая фемина». Адвокат-бунтарка в «Вещественном доказательстве» (Physical Evidence, 1989) Майкла Крайтона, где ей предстояло спасать персонажа Берта Рейнолдса, и полицейский под прикрытием в «Импульсе» (Impulse, 1990) Сондры Локк, в котором амбивалентность её героини была зажата в тиски жанра, заземлившего энергетику колебаний. Даже супруг не смог удержаться от того, чтобы переодеть её в мужчину («Ария» (Aria, 1987)).

На рубеже 80-90-х Роуг продолжал выжимать из неё энергетику своими без(д)умными (мело)драмами, которые украшал мистическим флёром и заходами на территорию инцестуальных страхов. «Путь 29» (Track 29, 1988) и «Холодные небеса» (Cold Heaven, 1991), по меньшей мере, помогли ей отстраниться от жанровой эксплуатации её фактуры, где «женственность» была прикрытием для силы.

Вероятно, финальным аккордом, когда её феномен встретил понимание со стороны постановщика, стала «Шлюха» (Whore, 1991). Кен Расселл позволил её чрезмерности, неуместности и несвоевременности воплотиться в героине, которая острием своих взгляда, жеста и позы отсекла страсть и наслаждение от механики телодвижений в условиях секса за деньги.

90-е превратились в утомительную игру: либо главные роли в фильмах для видеопроката («Враг общества №1» (Public Enemies, 1996)) или на ТВ («Сделка» (Trade-Off, 1995)), либо малозначительные появления на экране в амбициозных, но, по сути, никчемных постановках («Дикость» (Wild Things, 1998)). Но даже в эти годы выходили фильмы, где она эффектно напоминала о том, насколько ей тесно в рамках кинематографа с зауженными представлениями о женской интенсивности. «Шпион внутри» (The Flight of the Dove, 1995) Стива Рэйслбека, как минимум, оказался щедрым в отношении её способности поймать и удержать драйв действия на протяжении всей картины.

Однако ни образы беспомощной домохозяйки («Дом по соседству» (The House Next Door, 2002)), ни участь барменши («Коробка» (The Box, 2003)), ни прочие роли, где она брала на себя бремя сопровождения мужских персонажей по их банальным лабиринтам зазубренных с детства историй соблазнения и овладения, не дают стереть из памяти следы её вторжения в кадр, после которого требуется длительная фокусировка и пере-настройка чувств.


Комментарии Жан-Франсуа Лиотара к образам Терезы Расселл, оставленные им на страницах «Либидинальной экономики»


«Фантазм здесь – вовсе не ирреальность или дереальность, это "нечто", за него в шальном возбуждении цепляется либидо, обретает его как раскалённый объект и мгновенно добавляет на прочерчиваемую своим пробегом ленту» (Лиотар, ЛЭ, 126-127)



Кадр из фильма «Последний магнат»


«Молчание, вот единственная линия, натянутая над бровями и изгибающаяся с каждой стороны, словно охватывая скулы, как рука любовника охватывает в скульптурах из Кхаджурахо грудь податливой любовницы; затем она расширяется в дельтовидную поверхность и вновь поднимается, образуя узкие боковины носа» (Лиотар, ЛЭ, 54)



Кадр из фильма «Испытательный срок»


«Наш вопрос таков: что страдает, когда больно?» (Лиотар, ЛЭ, 46)



Кадр из фильма «Нетерпение чувств»


«Она – тензор, но вовсе не потому, что она – женщина одновременно и публичная, и рассудочная, а потому, что выходит за рамки, jenseits, обоих этих определений» (Лиотар, ЛЭ, 99-100)



Кадр из фильма «Ничтожество»


«Глаза откровенно улыбаются, система век неподвижна, всё дело в том, как меняется блеск роговицы, возможно радужки, в диаметре зрачка, и это улавливается за "время", куда меньшее мгновения ока» (Лиотар, ЛЭ, 54)



Кадр из фильма «Чёрная вдова»


«Но чего же хочет та, которая в бесплодности и ожесточении каждого клочка своего тела этого просит, женщина-оркестр? Вы полагаете, стать хозяйкой своего хозяина и всё такое прочее? Полноте! Она хочет, чтобы вы пострадали вместе с ней» (Лиотар, ЛЭ, 114-115)



Кадр из фильма «Ария»


«Ревность крика – это не – не только – ревность поруганной инстанции; это отношение любого фрагмента либидинальной ленты с тем, что выбрано желанием, когда эти фрагменты сродственны» (Лиотар, ЛЭ, 72-73)



Кадр из фильма «Путь 29»




«Ласка направленная на воротник: место, где кончается блузка, где начинается кожа – или наоборот; что тут, граница или трещина?» (Лиотар, ЛЭ, 43)



Кадры из фильма «Вещественное доказательство»


«…тут эрос способный развязывать и освобождать, а тут смерть, способная связать до удушения…» (Лиотар, ЛЭ, 95-96)



Кадр из фильма «Импульс»


«Проституция является политическим аспектом зависимости, но та занимает к тому же и некоторую либидинальную позицию. Требование "пассивности" не есть требование рабства, требование зависимости – не мольба, чтобы над тобой властвовали. Всё это мужская чушь» (Лиотар, ЛЭ, 111)



Кадр из фильма «Шлюха»


PS.

«Это смех горизонтальный, без одобрения» (Лиотар, ЛЭ, 74)






Олег Горяинов


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject