Либидинальная субституция, или История о том, как Рауль Руис и Пьер Клоссовски не поняли друг друга

Автор: Олег Горяинов



Первые французские фильмы беженца Рауля Руиса удивляют выбранными темами: грязные фантазии Пьера Клоссовского, использующего теологический опыт в качестве источника эротических проекций, не слишком гармонично сочетаются с наивной непосредственностью чилийца. Особенно явно это различие касается вопроса «любовных материй». Если первого они превратили в отшельника-эротомана, то второй предпочитал им авантюрные пиратские истории и детские фильмы. Однако тандем Руис-Клоссовски интересен именно несовпадением изначальных аффектов, которые в конце концов сплелись в экстазе взаимного недопонимания. Олег ГОРЯИНОВ проверяет гипотезу позабытой загадки: чем так привлёк развращённой мир Клоссовского (якобы) равнодушного к эротике Руиса?


0. Руис асексуал?

Кинематограф Рауля Руиса перверсивно асексуален. Его фильмы редко располагают к скопическому удовольствию акцентированно эротического свойства: они скупы на обнажённую натуру, заигрывают со зрителем загадками, далёкими от фривольного содержания, а отношения полов почти всегда вписаны в контекст, на фоне которого они становятся лишь ещё одним и не самым примечательным элементом барочного декора. Объяснить подобное равнодушие к одному из базовых механизмов кинематографического образа – его либидинальной составляющей – сославшись на отношение режиссёра к «теории центрального конфликта», отповедь которой он даёт в первой главе первого тома «Поэтики кино», можно было бы лишь отчасти.

Согласно Руису первый постулат этой теории гласит: «история начинается только тогда, когда один персонаж желает заполучить нечто, а другой пытается ему воспрепятствовать». Стремление уклониться от навязчивости этого императива, как известно, привело Руиса не к отказу от нарратива, а к его интенсификации до лабиринтообразных форм, в которых стирались границы и любые намёки на наличие одного верного маршрута и единого правильного ответа. Герои его фильмов по-прежнему часто стремятся заполучить нечто, но их желание размещено в универсуме, где сталкиваются несовозможные миры, нарушающие конвенции об общей для всех персонажей мотивации и едином направляющем всех желании. Другими словами, выставив за дверь эротическую составляющую не-центрального конфликта, Руис ещё больше озадачил зрителя, гадающего, где скрывается сексуальное напряжение его диковинных кинематографических объектов, лишённых невинности без проникновения в режиссёрский метод традиционных средств.

Если воспользоваться терминологией Ж.-Ф. Лиотара из его работы Lacinéma, можно предположить, что Руис в своих фильмах избегает либидинальной нормализации, под которой понимается возврат вложенных инвестиций. Зрительская готовность следовать за фантазмом автора/постановщика предполагает неформальный договор, согласно которому публике возвращаются её вложения в форме образов, удобных для идентификационных проекций и тем самым питающих её потаённые желания. «Для того чтобы субъект "полюбил" фильм, необходимо, чтобы детали диегесиса в достаточной степени потворствовали его сознательным и бессознательным фантазмам, принося ему определённое удовлетворение влечения», тогда как неудовольствие провоцируется провалом повествовательного обольщения (Метц, 134-135). Вместо этой игры (с идентификациями) на поле соблазна метод Руиса направлен на отклонение по меньшей мере двух конвенций: 1) требования целостности и консистентности со стороны повествовательных правил и 2) организации визуальной установки, снаряжённой линейной перспективой. Таким образом, речь идёт о нарушении тех условий контракта между зрителем и фильмом, которые отвечают за зрительский комфорт, а, следовательно, и за его (эротическое) удовольствие. Но значит ли это, что Руис избегает проблемы удовольствия (от) кино как таковой?



Кадр из фильма «Прерванное служение»


Руис с самого начала понимает, что либидинальность прячется в складках истории больше, чем играет бликами на обнажённых телах. Дело не только в том, что, по словам Годара, даже от порно аудитория ждёт некоторой истории, а в том, чтобы обратиться к порнографичности нарратива как неизбежной основы любого (повествовательного) фильма, который так или иначе имеет дело с напряжением либидо. Образ, провоцирующий зрительское томление – это образ, вбирающий в себя эротическую силу слова, лишь отражением-продолжением которого становятся экстатические позы и фрагменты нагих тел, до которых обычно и редуцируются представления об эротическом (в) кино. «Непристойное – не вторжение тел в язык, а скорее их взаимоотражение и языковой акт, фабрикующий тело для мысли» (Делёз, 367). Это утверждение о писательском методе Пьера Клоссовского получит специфическое воплощение в кинематографическом путешествии Руиса, которое представляет собой радикальное переосмысление вопроса – что в фильме от либидо?

В той же главе «Поэтики кино» Руис с другой стороны приоткрывает тайну своих странных (не)отношений с эротической составляющей кинематографа.


«В нашем городке было два кинотеатра. В одном из них показывали мексиканские порнофильмы, итальянские неореалистические драмы и французские films à thèse, а другой кинотеатр специализировался на американских фильмах для детей. В этот кинотеатр мы и ходили. И даже если кто-то из нас иногда забредал в первый кинозал в надежде увидеть обнажённую женскую фигуру, мы всё равно предпочитали детские фильмы».


В этой истории не может не поражать обескураживающее безразличие взгляда ребёнка к возможности прикоснуться к запретному плоду. Вероятно, уже в детстве Руиса влекла либидинальность несколько иного свойства. Для него проблема (зрительского) желания, вписанная в «теорию центрального конфликта», представляется слишком ограниченной, а потому и не столь возбуждающей. Эта подозрительная смесь инфантильности взгляда, который будет фигурировать в работах Руиса от «Города пиратов» (La ville des pirates, 1984), «Мануэля на острове чудес»  (Manoel dans l'île des merveilles, 1984), «Острова сокровищ» (Treasure Island, 1985) через «Комедию невинности» (Comédie de l'innocence, 2000) вплоть до последних работ, в сочетании с перверсивностью сюжетных игр, где Танатос почти неизбежно овладевает Эросом, побуждает обратить внимание на тот период в фильмографии режиссёра, когда эта проблематика выкристаллизовалась самым причудливым образом. Речь пойдёт о странном союзе с Пьером Клоссовским и двух работах конца 70-х годов.


1. Сад пересекающихся обстоятельств

«Сценарий [к фильму "Три кроны для моряка"] я написал еще до "Прерванного служения"» (Cahiers du Cinéma, № 345). Эти слова Рауля Руиса из интервью 1983 года служат одним из элементов, вносящих в образ его кинематографического маршрута наложение фактов, искажение перспективы и проистекающие отсюда ошибки картографии. Майкл Годдар в исследовании «Кино Рауля Руиса» приводит другие данные и уточняет, что именно экранизация романа Клоссовского «Прерванное служение» стала первым опытом работы над фильмом, который был поставлен при наличии готового сценария (Goddard, 39).



Кадр из фильма «Прерванное служение»


Если бы Руису потребовалось примирить эти взаимоисключающие сведения о том, какой же сценарий был первым, то ему не потребовалось бы даже обращаться к метафизике Лейбница, которая полагает корректным наличие разных точек зрения на одно и то же обстоятельство: для немецкого философа между ними существует не спор, а гармония со-возможности. В данном случае Руис мог бы просто указать на наличие двух миров, в которых он одновременно обитал. В одном – первый готовый сценарий был действительно для «Трёх крон…» (Les trois couronnes du matelot, 1983), но фильм не был запущен в работу и был отложен на несколько лет (мир отложенных или нереализованных проектов). В другом – первые съёмки при наличии готового сценария действительно завершились картиной «Прерванное служение» (La vocation suspendue, 1978). Это мифо-биографическое уточнение призвано подчеркнуть, что в конце 70-х, обосновавшись во Франции и став сотрудником INA (L’Institut National de l’Audiovisuel), Руису пришлось изобрести новую конфигурацию собственного метода. Ответственность перед заказчиком/институцией и условия съёмок существенно сказались на формате работы, который постоянно сопровождали ограничения и сжатые сроки. «Из каждых десяти моих фильмов по крайней мере девять сделаны таким образом [когда] приходилось снимать, а я не был готов» (Cahiers du Cinéma, № 345).

Другой запутанной историей является противоречивый рассказ о встрече писателя и режиссёра. Первая версия настаивает на абсолютной случайности пересечения их маршрутов. Однажды уже во время жизни в Париже, ожидая приятеля в книжном магазине, Руис принялся читать роман «Прерванное служение» автора, о котором, по его словам, «тогда совершенно ничего не знал». Провалившись в историю, направляемую теологическими диспутами двух течений внутри церкви, Руис, вероятно, ощутил (биографическую) близость «душевных смут», описанных Клоссовским, для которого этот роман стал результатом личного опыта пребывания в ордене Доминиканцев. Только для чилийского режиссёра аналогия трансформировала религиозные споры в политические дебаты и те сомнения, которые были представлены в фильме «Диалоги изгнанников» (Diálogo de exiliados, 1975) (что и позволило некоторым критикам рассматривать «Прерванное служение» как ремейк «Диалогов…»). Вторая версия свидетельствует о том, что Руис узнал о Клоссовском из книги Жиля Делёза «Логика смысла», которую он прочитал в Панаме. В одном из приложений к этой работе Делёз дает развернутый анализ теоретических и художественных работ Клоссовского, однако ни разу в тексте статьи не упоминает роман «Прерванное служение», что вновь делает эти два варианта историй-воспоминаний со-возможными – словно две пересекающиеся перспективы внутри барочной вселенной.



Кадр из фильма «Прерванное служение»


Упомянутые обстоятельства, сопровождавшие пере-рождение чилийского режиссёра во Франции, позволяют обратить внимание на то, что встреча Руиса и Клоссовского прошла под знаком двойственности образа, его изначальной противоречивости, которая, как станет ясно далее, во многом предопределила итог этого союза. Более того, их встреча не даёт отмахнуться от удивления: проявленный Руисом интерес к романам Клоссовского, результатом которого стало не только «Прерванное служение», но и «Гипотеза похищенной картины» (L'Hypothèse du tableau volé, 1978), представляется довольно неожиданным.


2. Зачем асексуалу порнограф?

«Порнолог» (по формуле Делёза: порнограф + теолог) Пьер Клоссовски известен своей работой с темами и сюжетами, которые на первый взгляд почти не пересекаются со вселенной Руиса. Де Сад и Ницше, трилогия «Законы гостеприимства», которые составляются на основе фантазма проституирования собственной супруги мужем-сутенёром, увлечённым скрытыми связями между капиталистической экономикой обмена и эротической природой эксцесса. Всё это вряд ли представляется близким для Руиса кругом интересов. Его по-детски наивный взгляд на политико-экономико-теологические сюжеты и их либидинальную подкладку не слишком сочетается с серьёзностью и тяжеловесностью подхода либертена или утомленного парижского эстета-перверта. Другими словами, потребовалось нечто, что сделало бы их миры действительно со-возможными. И если существовала такая точка, в которой интересы Руиса и Клоссовского пересеклись, то речь идёт о проблеме копий / симулякров. Но и здесь, как следовало ожидать, проскальзывает едва уловимое, но значимое различие.


«Согласно Борхесу, Василид утверждал, что мир был сотворен 365 раз. Каждое новое творение было копией предыдущего, и его качество ухудшалось от копии к копии, как это происходит при копировании видеокассет. Наш мир – это копия номер триста шестьдесят пять: мир в лохмотьях, где, как на китайских картинах, полнота и пустота делят между собой пространство и учат нас несовершенству и ускользающей сущности бытия. Другая вариация [предполагает, что существует] <…> бесконечное множество миров. Но поскольку природа тоже иногда допускает ошибки, некоторые из этих копий дефектны: в некоторых мирах встречаются чистые листы, другие миры состоят из бесконечно повторяющейся одной и той же страницы, в остальных наблюдаются лишь мелкие погрешности – одной бутылкой "Кока-Колы" больше, одной симфонией Бетховена меньше» (Руис, 165).


Этот развёрнутый пассаж из третьей главы «Поэтики кино» вряд ли может удивить зрителей, знакомых с методом Руиса: аналоговая метафора («копирование видеокассет») концептуально выражает его желание работать с феноменом копий, удвоений и умножений без оглядки на фетиш оригинала. В мире Руиса нет привилегированного образа, а различие между ними – это лишь следы, оставленные некачественными копиями, которые и становятся источником для последующего размножения. Не менее примечателен риторический ход его аргументации – прямая ссылка на текст-источник отсутствует, а с самого начала есть только цитата в цитате («согласно Борхесу, Василид утверждал»). Таким образом, Руис устремляется не к зазору между копией и оригиналом, но его также не волнует и специфика копии, лишённой оригинала (симулякр). Вместо этого он делает шаг в сторону, туда, где эта оппозиция лишена смысла, а речь идёт или о качестве плёнки или иных материальных следах перманентного копирования (миров). Здесь вновь даёт о себе знать барочный склад ума чилийца: ровно как в универсуме Лейбница, скандально известного утверждением, что смерти не существует, а есть лишь «множество степеней перехода» от мёртвого к живому, в кино-вселенной Руиса нет никаких пограничных состояний и разрывов. Мир его образов пластичен и эластичен.



Кадр из фильма «Гипотеза похищенной картины»


Совершенно иначе феномен знака-копии – симулякра – решается у Клоссовского. В «Либидинальной экономике» Лиотар прояснил те ставки, на которые решается автор «Прерванного служения» при построении своей теории симулякра.


«У Клоссовского имеется своя теория симулякра <…> [и она] гласит: отдельно от фантазмов и не менее реальные, чем они (Клоссовски никогда не сомневается в реальном), имеются речевые, пластические или письменные переложения этих фантазмов, имеются художественные вещи, которые могут сойти за неподлежащие обмену фантазмы. <…> симулякр повторяет в своей двусмысленности другую, постоянно обнаруживаемую нами у знаков: он одновременно является и бесполезным страстным знаком, и обменным рациональным знаком. <…> Итак, снова двусмысленность знака, вопрос о которой теперь можно сформулировать в следующих терминах: когда эмоция (фантазм) проговаривается (симулякр), не должны ли при этом присутствовать прелюбодеяние или проституция? Прелюбодеяние слов в ущерб понятию, проституция интенсивности в пользу обмена» (Лиотар, 133, 134, 137).


Лиотар показывает: сексуальная озабоченность и её перверсивная обёртка в текстах и живописи Клоссовского (муж-сутенёр, предлагающий гостям свою супругу, из трилогии о Роберте; сложная система дыханий, придающая гомоэротическое напряжение роману «Бафомет»; садистские и гендерно двойственные фигуры на его картинах) – всё это следствие попытки решить отличную от Руиса проблему, скрывающуюся в оппозиции «копия – оригинал».

Создателя «Законов гостеприимства» интересует механизм сокрытия интенсивности в знаке-симулякре, который призван не означать действующих лиц и не выражать содержание их поступков, но выступать проводником либидинального напряжения. Или, как пишет о героях романа «Бафомет» Виктор Лапицкий: «они бесплотны, летучи и проницаемы друг для друга, являя собой лишь те или иные флуктуации интенсивности и намерения-интенции» (Лапицкий, 435). Другими словами, Клоссовского интересует двойственность/раздвоенность знака, а не его способность к бесконечному размножению, как Руиса. «Кино это искусство демонического повторения, симуляции, но оно расширяет силы повторения от простого удвоения до дикого размножения образов», комментирует «Гипотезу похищенной картины» Годдар (Goddard, 48). Там, где мысль Клоссовского терзается опытом расколотого на двоицу единого – у Руиса речь идёт о чистом множестве, которое не может быть сведено к общему знаменателю. Теория центрального конфликта не оспаривается, но дробится на осколки так, чтобы их никогда нельзя было скрепить в целое вновь. Образы не войдут в пазы.



Кадр из фильма «Гипотеза похищенной картины»


Но для Клоссовского подвергнуть обмену неподценное (например, не подлежащую обмену любимую супругу) – это попытка не только прояснить механизм «двусмысленности знака», но и указать на асимметрию этой двойственности – его, знака, предательства в отношении собственной возможности: быть не только волеизъявлением, но и вместе с тем волением, непосредственным жестом-желанием (Лиотар, 134).


3. Место не-встречи Руиса и Клоссовского

Это кратко обозначенное концептуальное различие в отношении к проблеме копии/не-оригинала у Руиса и Клоссовского позволяет предположить: взгляд чилийца на произведения француза с польскими корнями внёс существенное искажение в процесс перевода текстов в фильмы.

Часто обращают внимание на то, что экранизация «Прерванного служения» Клоссовскому понравилась, тогда как «Гипотеза похищенной картины» его разочаровала. Объяснить это можно формальными и рабочими обстоятельствами. Первый фильм играет с важным для Клоссовского опытом религиозного кризиса и периодом сомнений и терзаний во время его пребывания в ордене Доминиканцев и последующего решения его покинуть. Так, описанный кратко сюжет-структура романа настолько точно соответствует фильму Руиса, что мог бы быть для него аннотацией.


«Анонимный автор-комментатор смотрит на описываемые события глазами своего alter ego, главного героя романа, семинариста Иеронима, который оказывается вовлечен в сложную, постоянно ставящую под сомнение то, что совсем недавно казалось непреложным, борьбу между двумя противоположными течениями в лоне церковной иерархии. Итогом метаний Иеронима по двойному лабиринту – хитросплетений богословской мысли и паутины непрояснимых человеческих взаимоотношений – становится, естественно, его отказ от религиозного призвания и возврат к мирской жизни» (Лапицкий, 420-421).


Во многом следуя букве текста в своем фильме, Руис воплотил эту систему колебаний-удвоений благодаря двум версиям одной и той же истории. «Прерванное служение» представлено зрителю как результат сложения двух фильмов: чёрно-белого, якобы снятого в 40-е годы, и цветного, поставленного в 60-е, как попытку скорректировать ложные установки первой версии. Однако сополагает эти два ряда образов Руис не через их оппозицию, а путем взаимодополнения: фильмы внутри фильма не полемизируют друг с другом, а благодаря монтажу, стирающему грани переходов, превращаются в повествование, скорее рассыпающееся, чем приходящее к (диалектическому) единству двух картин. Именно этот прием идеально воплощает опыт смятения, неспособности сделать выбор в пользу одной из фракций, так как границы между ними – как между двумя версиями фильма – постоянно распыляются. В результате «Прерванное служение» оказывается созвучным истории отречения, которую прошёл Клоссовски по ходу своего религиозного опыта в составе ордена Доминиканцев, что, вероятно, и вызывало доверие-симпатию у автора романа.



Кадр из фильма «Прерванное служение»


Некоторые исследователи настаивают, что и для самого Руиса эта история оказалась отчасти биографической, а потому и спровоцировала интерес. Так как книга позволяла сделать предельно абстрактный фильм (литературное творчество Клоссовского в целом характеризуется особым уровнем абстракции, что довольно любопытно с учётом его антипатий к абстракции в живописи), то по версии некоторых киноведов уместно говорить, что внутрицерковные споры легко уподобить внутрипартийным конфликтам, участником которых Руис был в период жизни в Чили (Goddard, 41). Однако здесь может сложиться слишком уж поспешный образ органического единства теологии и политики, сомнительность которого ретроспективно подтверждается опытом работы над «Гипотезой похищенной картины».

Изначально планировалась документальная работа, рассказывающая об эстетических практиках и теориях Клоссовского. Однако внезапно автор «Бафомета» уехал в Италию, оставив Руиса без сценария и главного героя. Возникшая пустота оказалась для режиссёра (долгожданной) возможностью более свободно подойти к материалу и сделать фильм не о теориях Клоссовского, но картину, напрямую с ними взаимодействующую и полемизирующую (Goddard, 47).

«Гипотеза похищенной картины» складывается как коллаж из литературных и живописных образов Клоссовского, где они вырываются из контекста произведений и сочетаются в конструкции, управляемой совершенно иной логикой, нежели оригинальные тексты. Руис изымает персонажей, их позы и фактуру, из таких произведений как «Купание Дианы», «Бафомет», а фигура вымышленного художника Тоннера, об утраченной картине которого в фильме идет речь/расследование, заимствуется из трилогии о Роберте. Вместо романного единства каждого произведения в отдельности – пиршество визуальной экспозиции, где все они, словно на витрине, выложены в порядке, заданном Руисом.

Параллельно текстовым референциями фильм взаимодействует с живописными работами Клоссовского, некоторые из которых превращаются чилийским режиссёром в tableau vivant, плавные движения камеры вокруг которых и сопровождающий церемонию монолог коллекционера и составляют композицию фильма. Очевидно, что такую практику сложно назвать экранизацией – скорее субституцией: подменой не элементов образа, а изменением его логической огранки. Рамка, в которую они встроены, выходит за границы тех сексуальных девиаций, которые их изначально питали. Такой метод исключает пиетет перед «оригиналом» (вселенной поиска перверсивного удовольствия Клоссовского), а направлен он на высвобождение образов из их вложенности в (пусть и искажённую, но либидинальную) нормативность. Другими словами, Руис попытался освободить образы-симулякры от сексуальной телеологии, которую оформил для них Клоссовски.



Кадр из фильма «Гипотеза похищенной картины»


В работе о Клоссовском Эрве Кастане утверждает, что первый урок автора «Бафомета» звучит так: не бывает ритуалов без концептов, и нет концептов без практик (Castanet, 163). Лиотар в «Либидинальной экономике» идёт дальше и выражает сомнение, что столь громоздкий рефлексивный механизм действительно позволит симулякрам Клоссовского выступить в роли надлежащих проводников (либидинальной) интенсивности. «В самой сердцевине фантазма, пусть и в высшей степени утвердительного, у Клоссовского вновь обнаруживается инстанцирование, отсыл эмоции к некоему целокупному телу, который даст об этом фантазме полное представление» (Лиотар, 132). Другими словами, погоня Клоссовского за силами эротического начала может быть заподозрена в такой концептуализации, которая поспешно ориентируется на непротиворечивое «единство теологии и порнографии», где подозрение вызывает сам принцип параллелизма «между телом и языком», их «отражении одного в другом» (Делёз, 368, 366).

Для подлинного извращения здесь слишком много подогнанных друг под друга углов: тела и языки сливаются в экстазе, забывая о конфликте, их разделяющем, – зазоре между ними. Именно эта слаженность оказалась для Руиса тем препятствием, которое он воспринял как ещё одно ограничение, которое следовало обойти. Взгляд чилийского режиссёра был либидинально заряжен детскими фильмами, оптика которых менее «испорчена» тоской по утраченному единому. Он сохранил память о том, что «ребёнок теряет не мать, а соединение губы-сосок» (Лиотар, 49), то есть детский механизм подключения свободен от тотализирующих упрощений, которые и делают «взрослые» образы обнажённой натуры из конвенционального эротического кино менее притягательными. Так оформилось – наряду с финансовым и организационным – эстетико-либидинальное препятствие, которое надлежало преодолеть. Что означало для Руиса – ворваться в мир, для которого оппозиция тела и духа всё ещё имеет смысл, чтобы из своей барочной перспективы играючи указать на её бесплодность.

Вероятно, обозначенные сомнения (которые выражает Лиотар, но, например, не разделяет Делёз) в отношении системы образов Клоссовского и той теории, которая их организует, заслуживают отдельного подробного обсуждения, а не столь поспешного отвержения. Однако в контексте той цели, которая была поставлена здесь, – не объяснить эстетику Клоссовского, а прояснить парадоксальную асексуальность кинематографа Руиса, приведенного сравнительного анализа достаточно, чтобы утверждать: в своих экранизациях чилийский режиссёр поставил под вопрос концептуальную прочность теории симулякра «порнолога» Клоссовского. И сделал это путём замены садо-мазохистского театра, заточенного на фаллические игры в господство и подчинение, на сексуальность совсем иного рода. Ведь если в барочной вселенной, как напоминает нам Лейбниц, нет непроходимой границы между жизнью и смертью, чему вторят многие фильмы Руиса, где мертвецы легко общаются с живыми, то и либидинальная экономика здесь больше не управляется влечением к смерти. А потому, возможно, что асексуален вовсе не кинематограф Руиса. Скорее уместно говорить об узости эротического горизонта его зрителя.


Литература:

Castanet – Castanet H. Pierre Klossowski. The Pantomime of Spirits. Peter Lang, 2014.

Goddard – Goddard M. The Cinema of Raúl Ruiz. Columbia University Press, 2013.

Делёз – Делёз Ж. Клоссовски, или тело-язык // Логика смысла. М., Екатеринбург, 1998.

Лапицкий – Лапицкий В. Многоликий мономан // Клоссовски П. Диана и Бафомет. СПб, 2011.

Лиотар – Лиотар Ж.Ф. Либидинальная экономика. Пер с фр. В.Е. Лапицкого. М.; СПб, 2018.

Метц – Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб, 2010.

Руис – Руис Р. Образы образов // Митин журнал. № 67.


Олег Горяинов


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject