Где скрывается motion в emotion? Заметки на полях статьи Ж.-Ф. Лиотара L’acinéma

Автор: Олег Горяинов


У текста Жан-Франсуа Лиотара L'acinéma несколько точек входа. Ему можно найти место в кино-теории, подсветив те аргументы, которые затрагивают и вопросы онтологии образа, и парадоксальную ситуацию зрительского наслаждения. Вместе с этим статья может быть прочитана как предвосхищение проекта «Либидинальной экономики», одного из главных трудов Лиотара, который оказался важнейшим философским манифестом интенсивности. Что может дать (и может ли) подобная генеалогия – от L'acinéma к «Либидинальной экономике» – исследователям кинематографа? Не является ли такое движение мысли предостережением от поспешного оптимизма, возложенного на потенциал сексуальной революции и трансгрессивного кино, свидетелем которых был Лиотар в начале 70-х? В серии заметок, написанных на полях статьи Лиотара, Олег ГОРЯИНОВ приглашает задаться вопросом: нет ли ложной апории в ситуации (навязанного) выбора – между либидинальной нормализацией и торжеством перверсивной установки?


Мы не требуем грубого, необработанного кино,

как Дюбюффе требовал art brut,

грубого искусства.

Ж.-Ф. Лиотар. Lacinéma


1. Кратко об одном анти-семиотическом предприятии

Можно предположить, что Жан-Франсуа Лиотар сам посодействовал тому, чтобы его кратковременная интервенция на поле теории кино, совершённая в начале 70-х, осталась без читательского внимания. Небольшая статья 1973 года Lacinéma заняла экстравагантную позу по отношению к киноведческому мейнстриму той поры: она подключилась к витавшей в воздухе проблематике, но сделала это путём уклонения от методологических конвенций. Встав на расстоянии вытянутой руки от актуализированных Лаканом открытий Фрейда, работа Лиотара не просто отмахнулась от семиотической поддержки, но бросила ей вызов, указав на её порочность. Проблематика либидинальной энергии, (девиантных) влечений, пределов и последствий сексуальной нормализации – всё это сформировало точку отсчёта для мысли Лиотара того периода, однако «логика означающего» выступила препятствием, которое следовало преодолеть, чтобы освободить силы и потенции, сокрытые бесконечной лентой знаков, обвивающей и упаковывающей интенсивности в разбитый на категории интеллектуальный товар. Для многих исследователей (неожиданный) поворот Лиотара в сторону кино – продолжение и развитие попытки пересечь границы «фигуративной логики» в рамках философии искусства, что стало объектом критики в его первой крупной книге «Дискурс, фигура» (1971).

Кратко напомним, что в работе-диссертации 1971 года Лиотар помимо прочих вопросов попытался через понятие «фигурального» выйти за рамки оппозиции «фигуративное – абстрактное», дуальная логика которой (по-прежнему) управляет представлениями о формообразовании самых разных художественных практик. Стремясь преодолеть давление репрезентативной логики и миметической традиции, из которой рождается, в частности, представление о «фигуративной живописи», Лиотару было недостаточно противоположности в «форме» абстракции. Последняя для него остаётся лишь статичным негативом всякой (реалистичной) формы, разновидностью её отрицания через (погружение в) бесформенное. То есть диалектическим колебанием между двумя крайностями. Лиотара интересует иной аспект проблемы реалистического мимесиса: не просто уклонение от задачи репрезентации и сигнификации, а выявление внутри этого процесса скрытых сил и движений, которые утрачиваются, когда в дело вступает лингвистика и (отчасти) семиотика. «Желание не может быть усмирено, принято, понято, заблокировано в словах» (ЛЭ, 42 – курсив автора). Иными словами, знак-как-слово / знак-как-означающее – место заточения (либидинальных) сил и потенций, обратить внимание на которые призван концепт фигурального.

Жан-Мишель Дюрафур, главный специалист по работам Лиотара о кино, даёт такое определение фигурального в контексте статьи Lacinéma: «фигуральное это вакантное место, оставленное желанием в видимом» (Durafour, 18 – курсив автора). Другими словами, сила образа никогда не исчерпывается даже самым подробным семиотическим переводом: то, что неизбежно остаётся, оказывается для «знака» недоступно. Фокусируясь на подобных следах желания, Лиотар интересуется не сокрытым в них смыслом (ускользающим значением), а динамикой, которая в следующей за «Дискурсом, фигурой» крупной работе «Либидинальная экономика» (1974) получит имя «интенсивности». Именно поэтому для Лиотара семиотика – это не верный и полезный партнер и спутник психоаналитических открытий, а их главный враг. «Семиотическое сновидение» (Аронсон) по Лиотару неизбежно ориентировано на замедление и торможение, тогда как «силы» и «интенсивности» распознаются только посредством движения.



Кадр из фильма Бертрана Мандико «Богоматерь гормонов»


«…семиотика – это нигилизм. Наука в высшей степени религиозная. <…> Знак присвоен нигилизмом, нигилизм действует через знаки; по-прежнему оставаться в рамках семиотической мысли значит пребывать в религиозной меланхолии и подчинять каждую интенсивную эмоцию нехватке, а каждую силу – конечности» (ЛЭ, 88, 89). Столь бескомпромиссная установка была заявлена через год после написания статьи Lacinéma, однако она уже в полной мере направляла аргументацию Лиотара в 1973 году.

Но зачем ему понадобилось обратиться именно к кино?


2. Апории места критики

С точки зрения теоретиков и историков кино определение, которым открывается текст статьи LacinémaКинематограф – это запись движений. Он пишется движениями» (33)), представляется на первый взгляд неоригинальным и даже тавтологичным. (На это в контексте иных проектов философии кино обращает внимание в своем подробном комментарии к статье Лиотара Дарина Поликарпова, раскрывающая и проясняющая две противоборствующие логики, управляющие аргументацией философа.) Однако поворот к кино Лиотара – это не столько жест киномана, сколько движение на ощупь философа в поисках необходимого материала. Анти-семиотический поход увереннее начинать из той точки, где знакам сложно сокрыть свой латентный динамизм и где либидинальность вписана в саму логику движений.

Кино для Лиотара – это логово врага, захваченное нигилистами-семиотиками, поспешно празднующими победу своего метода. (В скупом на референции тексте статьи Lacinéma фигура Кристиана Метца, главного кино-семиолога тех лет, неслучайно возникает в той части, где даётся описание конвенциональных кинематографических движений, направленных на «повторение и размножение того же самого» (36). Сплав семиотики и психоанализа в работах Метца – то, что Лиотар в первую очередь стремится убрать из поля своего внимания к кино.) В этом контексте Lacinéma – это попытка отвоевать территорию, где торжество нигилизма семиотики, согласно Лиотару, наиболее слабое, так как движение – не производимый кинематографическим действием эффект, а то, с чего кино начинается и потому, вероятно, именно оно способно пробудить (либидинальные) силы, на которых уже в дальнейшем выстраивается здание из знаков.

Анализируя различные варианты кино-движений, Лиотар вынужден сочетать сразу две оптики: кинозрителя, эмоционально увлечённого зрелищем, и критического теоретика, требующего подозрительности к слишком быстрому проводнику удовольствий. Кинематограф – это концентрированная практика заложенных в него противоречий. Чтобы фильм стал востребованным продуктом потребления, он должен пройти обработку кодом, перенаправляющим его стерильные движения ((бес)ценные сами по себе) в русло перманентного производства прибавочной стоимости/наслаждения – то есть того, что востребовано зрителем как «качественный» продукт. «Хорошее» кино в таком случае – это практика, гармонично включённая в порочный круг производства-потребления-производства, то есть «циклической организации капитала» (37). В результате, кино для Лиотара – это и пространство, где разворачивается (политическая) борьба, и средство, с помощью которого он стремится выявить уязвимые места логики производства, работающей через посредничество логики означающего.

Именно эта изначальная двойственность подхода Лиотара – (политико-)философское предприятие вынуждено считаться с материей кино, понимать её и как инструмент, и как условие возможности проясняющего и отрезвляющего действия – придаёт структуре и логике статьи особую энигматичность и противоречивость.

В ракурсе критической теории Лиотар лишь воспроизводит набор клише: 1) артикулирует всем известную оппозицию между конвенциональным (репрезентативно-нарративным) кинематографом и экспериментальным (разумеется, акцентируя внимание на продуктивность последнего); 2) связывает логику кино с политэкономическим запросом на (вос)производство движений-как-значений-как-стоимостей; 3) указывает на репрессивный и порабощающий эффект ситуации идентификации. Другими словами, с этой точки зрения Лиотар поёт гимн киноавангарду (не-кино, lacinéma), который единственно только и способен помочь в деле эмансипации в пространствах сексуальности, политики и экономики. Казалось бы, очевидный и наивный заход – тем более для эпохи, когда все эти вопросы были свалены в плавильный котел, а к середине 70-х полученный сплав стал общим местом критической кинотеории (в первую очередь благодаря работам Бодри, Комолли, Уоллена-Малви).



Кадр из фильма Бертрана Мандико «Саламбо»


Если читать Lacinéma только в этом ракурсе, то Лиотар – это негативное отражение, критический слепок с фигурки своего врага: господствующей идеологии, транслируемой / (вос)производимой конвенциональным кино. Пусть и от обратного, но в такой перспективе он практически дословно следует «типу правильного мышления», в том виде, как его сформулировал Фуко к 1977 году. В предисловии к английскому переводу «Анти-Эдипа» Делёза/Гваттари автор «Слов и вещей» указал, что для этого всего лишь следует «быть накоротке с Марксом, в своих мечтаниях не слишком отдаляться от Фрейда и обращаться со знаковыми системами – то есть с означающим – со всем причитающимся им почтением».

Подобный подход к тексту Lacinéma – это подход к Лиотару-как-критику (как мейнстримного кино, так и социально-политического порядка). Он обоснован лишь до определённой степени, но в действительности противоречит ряду ключевых установок философа тех лет. Здесь важно помнить, что в первой половине 70-х французский мыслитель постепенно примеряет иную маску, отличную от роли критически мыслящего интеллектуала-разоблачителя, под которой «возобновляемая нами критика – это вовсе не критика, поскольку критика в свою очередь покоится на силе нехватки» (ЛЭ, 18). Или в другом месте: «критиковать означает всё так же пребывать в поле того, что критикуешь» (ЛЭ, 163). Ницшеанца Лиотара интересует горизонт утвердительной силы – желания, воления и действия. Акция, а не реакция. И в этой перспективе – перспективе Лиотара-не-критика – он не просто непочтителен к указанным Фуко ориентирам (Маркс-Фрейд-семиотики). Он также не занимается их последовательным разоблачением в духе философии подозрения. Лиотар несколько отстраняется, занимает определённую дистанцию, но не для того чтобы раскритиковать ещё более радикальным образом, а для того, чтобы одну за одной обойти все три указанные точки пристёжки. «Наша политика – политика прежде всего бегства» (ЛЭ, 42). Сначала уклонение проходит рядом с соблазнами семиотики (в статье Lacinéma), годом позже в «Либидинальной экономике» Маркс укрощается тем, что превращается в «малышку Маркс», а всё это для того, чтобы открыть «либидинальную поверхность», в отношении которой Фрейд уже не «отец», которого необходимо свергнуть. Здесь раздается «Нет!» критическому бунту негативности.

Кино на пути политико-философских целей Лиотара оказывается привилегированным объектом, так как представляет собой такой тип сборки ((не только художественной) практики), которая позволяет выразить заявленные непочтительность и уклонение разом. Разорвать связь синхронно, через указание на то, что движение само по себе – есть враг значения (семиотики), стоимости (капиталистической экономики) и желания, направленного на восполнение нехватки (Фрейд в оптике Лакана).


3. Lacinéma как введение в «Либидинальную экономику»

Наша гипотеза: чтобы корректнее понять интуиции, приводящие в движение аргументацию статьи Lacinéma, следует читать этот текст не как приложение/продолжение разработок из трактата «Дискурс, фигура» (как это, например, предлагает Дюрафур, то есть через соединение эстетики фигурального и практики экспериментального кино (Durafour, 18-20)). Вместо этого следует перечитать статью с точки зрения вхождения в проблематику и погружения в агрессивный язык вышедшей годом позже «Либидинальной экономики» (далее «ЛЭ»). И сделать это следует не только потому, что по ходу статьи Лиотар несколько раз использует формулировку «либидинальная экономика кино», но в силу общности поставленной задачи в обоих текстах: извлечь на свет интенсивность движения, освободить её от (семиотической/капиталистической/сексуальной) нормализации. Но сделать это надлежит таким образом, чтобы не впасть в противоположную иллюзию – освободительной силы перверсии / экспериментального кино самих по себе.



Кадр из фильма Бертрана Мандико «Жива ли ещё девственница?»


[Краткий экскурс-доказательство, что Lacinéma логически предвосхищает центральные мотивы «ЛЭ» (читать факультативно – при наличии сомнений, что «ЛЭ» – это расширенная и продолженная интуиция текста Лиотара о кино):

– первая главка статьи Lacinéma «Нигилизм привычных движений» предвосхищает описание семиотики как торжества логики нигилизма в первых двух главах «ЛЭ»;

– в Lacinéma «нормальная генитальная сексуальность» (= «конвенциональная кинематографическая форма») описывается через понятие целого, в угоду которому подвергается репрессии/исключению всё то, что целому противоречит или в него не вписывается; аналогично этому в «ЛЭ» идёт речь о ловушке унитарного мышления, которое понимает негативные э/аффекты через соотношение с наличествующим целым: «разъединение и трещина мучительны только в представлении с унитарным призванием, утрата воспринимается как агрессия только телом уже собственным, уже собственническим» (ЛЭ, 47);

– теория симулякра Пьера Клоссовского, ключевая для второй главы «ЛЭ», впервые активно используется Лиотаром именно в статье Lacinéma;

– в конце Lacinéma появляется довольно неожиданный образ: «Фильм – это церковь образов» (39), который становится более понятным, если перечитать его в свете «критики» религии и религиозности первой главы «ЛЭ».]


Итак, лейтмотив Lacinéma – борьба с либидинальной нормализацией, которая трактуется Лиотаром довольно плоско: речь идет о сексуальности, направленной на воспроизводство. Напротив, стерильное производство – это образец сексуальности, уклоняющейся от функции продолжения рода и нацеленной на удовольствие как таковое. Такая модель проецируется на кинематографическое производство. В результате гимн экспериментальному кино (уклониться от создания образа, включенного в бесконечный процесс капитализации) совпадает с одой наслаждению сексуальностью самой по себе. Всё та же старая песня (о пользе) сексуальной революции. Однако ближе к концу статьи Лиотар делает неожиданную оговорку, которая ставит под вопрос столь удобную интерпретацию его мысли. Внезапно он выражает сомнение в эмансипационном потенциале сексуальности, освобождённой от требования продуктивности и, следовательно, под вопросом оказываются (политические) перспективы экспериментального кино.

«Либидинальная экономика кино должна буквально создавать операторы, которые из общественного и органического тела исключают аберрации и направляют влечения в диспозитив. Не ясно, могут ли быть подходящими операторами нарциссизм и мазохизм; масса субъективности (согласно теории Эго), которую они несут в себе, без сомнения слишком велика» (39).

Скепсис Лиотара относительно нарциссизма неудивителен: именно эта логика руководит идентификационной проекцией в рамках конвенционального кино (См.: Gaillard, 78). Именно нарциссизм есть тот оператор, который управляет зрительской любовной зачарованностью изображением в обычном фильме. Однако мазохизм, реализующийся преимущественно в экспериментальном кинематографе, бросающем вызов зрительской идентичности, насмехающийся или издевающийся над ней, казалось бы, должен был бы вызывать больше доверия.



Кадр из фильма Бертрана Мандико «Доисторическое кабаре»


Тем не менее, Лиотар сомневается в том, что указанные формы перверсий, некоторые из которых действительно реализуют варианты отклонения от либидинальной нормализации, – могут быть по-настоящему интенсивными механизмами кино-движений. В тексте «ЛЭ» феномен перверсии уподобляется «фантазму», то есть такому решению проблемы (пере)направления либидинальной энергии, которое «интенсифицирует сладострастие не утратой идентичностей, а только их нарушением» (ЛЭ, 130). Речь идёт о пирровой победе в духе патетической мифологии о трансгрессии – и, соответственно, о феномене трансгрессивного кино.

Таким образом, сомнение в продуктивности перверсии в деле интенсификации либидинальной энергии ставит под вопрос сам феномен экспериментального кино, которое, видимо, в погоне за бесплодностью наслаждения стало бесплотным (абстрактным), лишённым телесного начала (материализм – имманентное требование проекта «ЛЭ» Лиотара), а, следовательно, сил и энергий вообще.

Во втором разделе статьи мы показали, что Lacinéma продуктивнее читать не в традиции критической теории – то есть не как критику кино-мейнстрима и апологию кино-авангарда. Вместо этого, принимая во внимание оговорку Лиотара, выражающую скептицизм в отношении нарциссизма и мазохизма, следует узнать, как и где конвенциональная кинематографическая форма скрывает либидинальные интенсивности, то есть всё то, что не подпадает под ведомство семиотиков. Таким образом, вместо оппозиции «обычное / экспериментальное» кино вопрос следует поставить иначе: может ли кино, не утрачивая интенсивности, полностью выйти за рамки репрезентативно-фигуративной модели (Ср.: Gaillard, 82)? И ответ – нет. Такое кино было бы лишь формой «критики», то есть, как показал Лиотар в «ЛЭ», осталось бы в пределах критикуемого предмета, привязанной к нему механизмом отрицания.

Если логика фигурального (которая до определённой степени всё-таки присутствует в аргументации статьи Lacinéma) – это не впадение в абстракцию, а высвобождение скрытых сил внутри фигуративного искусства, то кинематографу нет нужды превращаться в абстрактный эксперимент. В такой перспективе нарративно-репрезентативное кино не лишено либидинальных интенсивностей полностью, но представляет собой место их нейтрализации, то есть экстенсификации, которая, как показал в подробном разборе апорий концепта «интенсивности» Д. Кралечкин, есть «общая механика паразитизма» (Кралечкин, 104). В том числе паразитизма сексуально-капиталистической производимости, присосавшейся к телу либидинальной экономики, которая ориентирована на эксцесс / излишек. Следовательно, альтернативу надо искать в рамках кино, которое не (полностью) отказывается от «фигуративности». Или, как это будет сформулировано годом позже в «ЛЭ»: «речь вовсе не о том, чтобы определить нечто по ту сторону представления <…> знаки – не только термины, этапы, не только установление связи и разъяснение по ходу завоевания, неразрывным образом они могут быть к тому же единичными и тщетными интенсивностями в массовом исходе» (ЛЭ, 90-91, курсив автора).

С этого ракурса, с точки зрения «Либидинальной экономики», Lacinéma оказывается текстом, где артикулируется значимость иного в рамках конвенционального кино, а не путём утверждения продуктивности лишь не-кино. Здесь важен уже не предельный эксперимент – а предел репрезентативно-диегетической кино-формы. Если знаки не уничтожают, а скрывают в себе интенсивности («интенсивность скрывается в знаках и инстанциях» (ЛЭ, 111)), то задача – не уйти по ту сторону репрезентации, а сделать материально ощутимыми те движения, резонансы, «из которых выплескивается интенсивный заряд» (Кралечкин, 103), который при определённых условиях удаётся превратить в значение / стоимость. Задача: извлечь из эмоции (emotion) как знака – её скрытую динамику (motion). То есть, в терминах Лиотара, понять образ как «кинетическую проблему» (35).



Кадр из фильма Бертрана Мандико «Воскрешение натюрмортов»


«Мы не сдаём ни пяди, мы остаёмся на том же месте, занимаем территорию знаков… <…> Вам [семиотикам-антропологам] она говорит [ритуальная смерть у народа гуаяки как знак, раскрывающий смысл церемонии – О.Г.]? Нас же приводит в движение» (ЛЭ, 91, курсив О.Г.).

Вопрос: где искать кинематографический тензор, то есть такой знак, который бы пропускал либидинальное напряжение до / вне его семиотико-капиталистической апроприации и нормализации?


4. Где кино?

Один из самых интригующих вопросов, который возникает по ходу чтения и разбора статьи Lacinéma – понять, о каком кино ведёт речь Лиотар? Для него нет проблемы привести иллюстрацию конвенционального фильма по ходу повествования («Джо» Джона Эвилдсена (Joe, 1970)), однако когда речь заходит о двух крайностях в рамках экспериментального кино – экстремальной неподвижности и экстремальной мобилизации – то его аргументы уходят в сторону от кинематографа.

В случае первого приёма речь заходит о «живых картинах» (tableau vivant), где в пример приводится исследование Клоссовского «Живая монета» (1970), которое сопровождается фотографиями Пьера Зюкка. «Мы уже видим, что многие экспериментальные и андеграундные фильмы свидетельствуют об этом движении в сторону обездвиженности» (40), бросает Лиотар, избегая конкретики. Однако он особенно акцентирует внимание на враждебности Клоссовского к абстрактной живописи, что делает автора «Бафомета» столь важной фигурой в деле не отрицания знаков/фигур, а извлечения из них интенсивностей.



Tableau vivant в фильме Рауля Руиса «Гипотеза похищенной картины»


Финальная часть статьи, озаглавленная «Абстракция», ещё сильнее удаляется от кино, вводя в повествование таких важных для Лиотара живописцев как Поллок, Ротко, Рихтер. И здесь абстрактное кино рассматривается по аналогии с абстрактной живописью, что лишает его того ресурса, который по ходу статьи за кинематографом неизменно утверждался – ключевой роли движения. В итоге, текст, который начался с противоречивых, но интересных и провокационных суждений на территории кино, растёкся по холсту мысли до границ философии (современного) искусства. Здесь может показаться, что Lacinéma – тупиковый маршрут в истории теории кино.

Но выраженное сомнение отступает, когда Lacinéma читается в контексте «Либидинальной экономики», работы, которая полностью оставляет проблематику абстрактного и экспериментального искусства, занимая позицию «врага» и утверждая наличие силы внутри знаков. Через «ЛЭ» текст Lacinéma может быть прочитан продуктивным и утвердительным (а не критически-негативистским) образом. Разбросанные по тексту интуиции, вместе сводящиеся в довольно противоречивую картину (за/против репрезентативного кино; роль и место абстрактных кино-экспериментов etc.), принимают форму не целостного и последовательного повествования, но лишь задают вектор движения: по направлению к позитивной концепции либидинальности. Однако Lacinéma как модель реализованного средствами кинематографа утвердительного желания – это открытая, но недописанная страница в истории кинотеории. Именно эта незавершённость (а не только отсутствие богатого зрительского опыта) существенно мешает Лиотару конкретнее указать на кинематограф, избежавший/избегающий репрессии либидинальной нормализации.

Lacinéma как «прото-Либидинальная экономика» – это текст, указывающий на потенциал кинематографа, придавленный семиотико-лингвистическими подходами. Клаус Выборны однажды заметил, что кино не может быть адекватно понято по аналогии с языком, так как в отличие от любого языка оно не способно к отрицанию. Кинематограф – это сила перманентного утверждения, так как это – стихия движений. Независимо от спорности подобного заявления, оно точно и лаконично задаёт ракурс, предельно близкий подходу Лиотару. Lacinéma – это модель для (будущей) сборки такого типа кино, которое, не уклоняясь от нарративности и репрезентативности, работает с либидинальными интенсивностями, не включая их в порочный цикл сексуально-капиталистического воспроизводства.


P. S. Штрихи к проекту «Воображаемой либидинальной экономики кино» по Лиотару

В завершение статьи следует констатировать: проект «либидинальной экономики кино», отталкивающийся от интуиций Лиотара и, в частности, его статьи Lacinéma не может быть сведен к некой матрице, модели, следуя которой интенсивности неизбежно выходят на поверхность «великой эфемерной плёнки». Лиотар в своём полном противоречий тексте выразил апорию, которая оказалась ловушкой для тех образцов (критической) теории кино, которые были нацелены на разоблачение и подрыв конвенционального кино-образа. В желании разрушить или устранить властный / идеологический эффект фильма (зачастую) исчезал либидинальный аффект: такое кино легко становится предметом исследований, но не объектом любовного влечения.

Текст Lacinéma в оптике «ЛЭ» может быть понят как инструмент по настройке либидинальной интенсивности. Здесь отсутствует универсальный рецепт, зато намечен ряд потенциально (но не гарантированно!) продуктивных правил.

Так, если по-настоящему интенсивные влечения не могут быть подвёрстаны под некоторое единство, – органического тела, целенаправленного желания, организованного производства или государственной машины – то они должны принять форму бессвязных и непоследовательных нарративных решений, которые едва уловимо смещают кино-форму от «фигуративности» к «фигуральности». Такому кинематографу следовало бы не дробить элементы образа как осколки разбитого зеркала, лишая зрителя ортопедической опоры для собственного отражения (39), а складывать из них колющиеся и нарушающие (привычную) перспективу узоры. Такой фильм выжимает из нарратива то, что в нём неизменно скрывается: не страсть к истории, но страсть самой истории. Не иллюзию репрезентации, но влекущую опасность презентации. Не комфортную встречу с отражением, но бередящую рану субъективности фактом продолжения «себя» за пределами «себя».



Кадр из фильма Мануэля Деланды «Оголённые нервы»


Можно ли сделать дискурс Лиотара более понятным для (рядового) зрителя? Если не расставляющим всё по местам, то указывающим направление, где искать такого рода «встречи»? Чтобы это осуществить, вероятно, историю(-и) кино следовало бы переписать не используя оптику новых культурных идентичностей, требующих для себя прав, а с точки зрения «либидинального экономиста», который подсчитывает не прибыли или убытки, а пытается поспеть за динамикой форм.

И тогда бы легко нашлись примеры, которые костью в горле встают у любых либидинальных нормализаторов – как с точки зрения охранительного консервативно-традиционного фланга, так и их критиков, со стороны (мнимо) освободительного либерально-прогрессивного крыла. Например, «либидинальная экономика кино» без прямых отсылок к Лиотару и его текстам, но в полном согласии с его интенциями, была сформулирована как конкретная практика в «Поэтике кино» Рауля Руиса или в «Манифесте непоследовательности» Бертрана Мандико и Катрин Олофсдотир. А реализована в их же фильмах, для которых устойчивая идентичность, либидинальная нормальность и сюжетная консистентность – повод для прогулки персонажей по ту сторону знаков, по направлению к незаживающей ране неприрученной интенсивности.


Литература:

Lyotard J.-F. Acinema. Translated by P.N. Livingston // Acinemas. Lyotard’s Philosophy of Film. Edited by Graham Jones and Ashley Woodward. Edinburgh University Press, 2017. P. 33-42. (если после цитаты в скобках указан только номер страницы, то цитируется это издание)

ЛЭ – Лиотар Ж.Ф. Либидинальная экономика. Пер с фр. В.Е. Лапицкого. М.; СПб, 2018.

Durafour – Durafour J.-M. Cinema Lyotard: An Introduction // Acinemas. Lyotard’s Philosophy of Film. Edited by Graham Jones and Ashley Woodward. Edinburgh University Press, 2017. P. 17-30.

Gaillard – Gaillard J. Imaginary Constructs? A Libidinal Economy of the Cinematographic Medium // Acinemas. Lyotard’s Philosophy of Film. Edited by Graham Jones and Ashley Woodward. Edinburgh University Press, 2017. P. 73-86.

Кралечкин – Кралечкин Д. Платон дает сдачи // Логос. №4. 2017.


Олег Горяинов


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject