В поисках ненайденной трансгрессии

Автор: Алексей Тютькин



Трансгрессия, трансгрессия, трансгрессия… Сегодня купил бутылку коньяка, завтра использовал её не по назначению, снял весь процесс – и всё, хотите сказать, так и рождается трансгрессивное кино? Имевший при появлении вполне определённый смысл, ныне этот термин, как и пресловутый «постмодернизм», почти ничего не значит. Алексей ТЮТЬКИН хватается за это слово «почти» и, в ходе своего расследования, заново открывает классический текст Жан-Франсуа Лиотара «Хайдеггер и "евреи"», чтобы вернуть трансгрессивному кино его изначальное шоковое значение, а заодно различить профанную и сакральную разновидности трансгрессии.


Не является ли задетый аффектом его единственным свидетелем?

Жан-Франсуа Лиотар. «Хайдеггер и "евреи"»


Возможно ли отличить на экране плоское от плотского?

Виктор Лапицкий. «Пришед на пустошь»


О трансгрессии известно слишком много и слишком мало. У каждого своё понимание трансгрессии и её показа в кинематографе. Сложилось такое мнение, что трансгрессия как термин уже вошла в словари, и можно даже написать: «Трансгрессия – это…». Расхожее словечко, которым припечатывают различные телесные практики, запечатлённые в тексте или на экране, – понятие стёртое, обессмысленное многократным бездумным произнесением.

Трансгрессия в этом тексте будет пониматься как состояние, не имеющее ни малейшего соприкосновения с социальным. Фрагмент садовского текста, разобранный Роланом Бартом в «Языке и преступлении» («Сад II» из книги «Сад, Фурье, Лойола» [1]), говорит об этом, пусть Барт и утверждает обратное: в истории человека, нагромождающего свинства, нет ничего трансгрессивного. Тот либертен-перверт, использующий гостию столь кощунственно, в нанизывании имморальностей крайне комичен, в нём больше детсадовского, чем десадовского. Такая трангрессивность – просто вывороченная наизнанку система установленного Церковью канона, обычная контрпрактика разврата. Трансгрессивность ещё не придумана, не найдена, и кинематограф поможет её отыскать.

Почему кинематограф? Вопрос справедливый, потому что за больше, чем столетие, к искусству движущихся картинок налипло столько всего, – фотографического, романического, живописного, нарратологического – что, казалось бы, ожидать от кинематографа чего-то запредельного не следует. Но всё же существуют фильмы, существование которых на сетчатке и в памяти заставляет мысль заходиться в судороге.



Кадр из фильма Рауля Руиса «Гипотеза похищенной картины»


Трансгрессивное – это шоковое, но шок этот вызван не складкой на простыне дискурса, а содроганием от понимания её/его границ. В «Гипотезе похищенной картины» (L'Hypothèse du tableau volé, 1978) Рауль Руис словами Коллекционера, воплощённого на экране Жаном Ружёем, а, точнее, посредством идей Пьера Клоссовски, доказывает, что шок может возникнуть только у посвящённого. Шок профана стоит недорого, это аффективность банальная, бытовая; шок посвящённого сакрален – в том смысле-двойчатке, который в понятие «сакаральное» был вложен Мишелем Лейрисом, Жоржем Батаем, Роже Кайуа и другими завсегдатаями Коллежа Социологии. Можно сказать даже чуть больше: шок посвящённого – это знак сакрального, маркер сакральности, та дрожь, которую не спутать ни с чем.

Картины, придуманные Клоссовски в той же мере, что и сам художник Фредерик Тоннер, живописуют различные ситуации, которые профан может маркировать как шокирующие (пусть и изрядно потерявшие заряд шока): пытки, тайные церемонии, секретные ордена, убийства, обнажённые тела. Но для посвящённого шок порождён не этими, в сущности своей давно уже присвоенными поп-культурой историями, а машинерией мышления – холодного перверсивного мышления, заигравшегося в tableau vivant и в этой мозговой игре достигшего чего-то нового и непознанного. Это шок от созерцания рождения в той области, где, казалось бы, по причине своей выхолощенности и даже бесплодности, рождение невозможно.

Клоссовски в своих текстах различает эти две категории шока: профан, читая «Бафомет», будет шокирован тем, что души вдуваются в новые тела через анальное отверстие, и именно этот самый шок закроет ему возможность посвящения; посвящённый же будет шокирован тем жарким и ничем не утишаемым чувством душ, которые жаждут тела и готовы жить в нём сразу несколько, как в общежитии, лишь бы жить. Мозговая игра Клоссовски, который придумал всё это (а что мы вообще знаем о человеческих душах и их стремлениях?), будучи холодной и бесплодной, всё же порождает новую мыслительную ситуацию.



Кадр из фильма Рауля Руиса «Гипотеза похищенной картины»


Следует отметить, что в этих двух разновидностях шока нет ничего иерархического и тем более оценочного: спорить, какой шок сильнее или ярче, – это нечто из разряда анекдотов. Можно даже утверждать, что шокироваться можно и как профану, и как (уже) посвящённому: нужно лишь проделать определённую работу посвящения, преодолевая профанные шоки. Это работа мышления – самая тяжёлая, неблагодарная и, увы, не всегда приводящая к результату. Правда, ожидать демократизма самого широкого извода в деле, интересном узким кругам, не приходилось изначально.

Важнейшая разница между сообществами, основанными на посвящении, заключается в их отношении к понятию «намерения». Позволю себе грубое объяснение: разница в эсэсовцах, собиравшихся в Вевельсбурге над лучами «Чёрного солнца», и членах сообщества «Ацефал», бредивших ритуалом жертвоприношения, состоит в том, что первые жертвоприношение совершили [2], а вторые лишь подпитывались грёзой, возможностью жертвы, так никогда и не воплощённой [3]. Это такая же разница как между черепом на кольце, которое вручалось лично Гиммлером, и черепом на месте половых органов на рисунке Ацефала, выполненном для одноимённого журнала Андре Массоном. Намерение и его воплощение конституируют посвящённых в их сообществе: первые намереваются и выполняют, вторые – бесплодно, в собственном мышлении! – фантаз(м)ируют, намереваясь. И первое, и второе больше человека, только печи Аушвица настолько больше, что человек их не может вместить в себя, разрываясь, а перверсивные фантазии, которые таковыми и останутся в письме и мышлении, отодвигают границу человеческого чуть-чуть дальше.



Кольцо «Мёртвая голова». Кадр из фильма «Чёрное солнце. Мифологические предпосылки национал-социализма» Рюдигера Зюннера



Обложка журнала «Ацефал». Рисунок Андре Массона


Вероятно, отыщутся и те, кто будут уверены, что намерение вторых, намерение подвешенное или приостановленное, может быть реализовано, воплощено, как в первом случае. Это прецедент маркиза де Сада, чьё письмо словно бы претворилось в жизнь, но (и Ролан Барт в своей книге «Сад, Фурье, Лойола» это доказывает весьма аргументированно) это не (совсем) так. Бесплодность письма у де Сада, восхищённого алеаторикой многочисленных случек, пыток и убийств, вызывающих шок у профана, у посвящённых (нелишне подчеркнуть, что для этого не нужно надевать латексные маски и поддаваться флагеллации) рождает шок более тонкого свойства. Практика де Сада, его воплощённое намерение оказались бледной тенью его фантазмов – шокирует бесконечная тяга к удовольствию, полиморфная, не знающая различения пола, но всё же основанная на культуре: удовольствие как кощунство по отношению к обществу, церкви, другому.

Маркизу, который был славен лозунгом «Французы, ещё одно усилие, если вы желаете стать республиканцами», можно было бы посоветовать сделать ещё одно усилие и преступать в области не телесного, а мысленного. Но ближний мой Сад, как писал Клоссовски, не удержался в области мышления. Намерение (intension) теряют своё напряжение (tension). Накопленное (копимое) тратится. Но важно даже не это, так как существует один аспект, который становится предохранителем, удерживающим перетекание идей, вызывающих шок у посвящённых, в действия, порождающие шок профанов. Фантазмы, вызванные мышлением, всегда имеют автора и не могут быть воплощены другим: тот, кто хочет прочувствовать фантазм другого, может попытаться мизансценировать tableau vivant в своём мышлении, но должен всегда помнить, что одной живой картины может не доставать, так как она украдена или потеряна. Если фантазм воплощаем, то он изначально мыслился как инструмент, бесплодная перверсия становится вполне материальным свинством, которое вряд ли столь интересно, как процесс мышления с его странностями и эксцессами.



Кадр из фильма Эдмунда Э. Мериджа «Порождённый»


Но есть и исключения, которые родились на поле кинематографа, помогающего воплотить фантазм как чистую «неинструментальную» перверсию. «Порождённый» (Begotten, 1991) Эдмунда Э. Мериджа стал образцом особенной разновидности шокового: показывая некие события, фильм шокирует профана и оставляет равнодушным посвящённого – по причине того, что посвящение невозможно. Специально обработанное изображение, словно кипящей вуалью прикрывает жесты действующих в фильме; воображение, в силу своей развитости, дорисовывает их, уточняет – и шокирует. Казалось бы, посвящённый, отринувший банальный шок картины (так, Мать-Земля, чтобы самооплодотвориться, мастурбирует Бога, который убивает себя), должен получить шок от того, что фильм словно бы снят в эру некоей первозданности, рождения из грязи, убийства без жестокости. Но вполсилы разработанная хтоническая мифология фильма комплиментарна (хотя вполне апроприирована маргинальными кругами – от доморощенных оккультистов до музыкальных групп, играющих блэк-метал). Не будь отсылок к первородности и теме Земли, не будь спектакля (по)рождения, разыгранного в Театре Материалов, фильм всё равно бы шокировал особенной разновидностью шока.

Трактовку такого шокового воздействия в своей работе приводит Жан-Франсуа Лиотар: опираясь на фрейдовский концепт бессознательного и кантовский концепт возвышенного, французский мыслитель даёт ещё одну возможность различения шокового. Профан и посвящённый шокируются сообразно уровню познания амбивалентного сакрального. Шоковое по Лиотару возникает от события, которое не только не познаваемо, но и даже не запомнено, находясь за пределами психического аппарата: «Это тем самым шок, поскольку оно [возбуждение] "аффективно затрагивает" систему, но в котором шокированный не отдаёт себе отчёта, в котором аппарат (разум) в соответствии со своей внутренней физиологией и в её рамках не может отдать отчёта. <…> Речь идёт о тишине, которая не позволяет услышать себя как тишину» [4].



Кадры из фильма Жака Риветта «Дивертисмент»


Лиотар перенимает у Фрейда понятие «бессознательный аффект» и трактует его как нечто непредставимое, но отсутствие которого можно представить: «Что касается того, что для меня здесь важно, бессознательная аффектация, представления которой не существует, но которую нужно бесконечно представлять в отсутствие письмом (словами, цветами и т. п.)» [5]. И, конечно же, движущимися картинками. «Дивертисмент» к «Прекрасной спорщице» (La belle noiseuse, 1991; Divertimento, 1991) Жака Риветта – два фильма, которые оставляют после себя ощущение некоего отсутствия. Причём, режиссёр буквальным образом запечатлевает («кинематографирует», как написал Лиотар) это отсутствие: история неведомого шедевра – прекрасная иллюстрация шока и бессознательного аффекта.

Следует напомнить фабулу фильма (ту её часть, которая касается написания картины и взаимоотношений художника и модели, поэтому «Дивертисмент», им посвящённый подробней, более иллюстративен) и отметить шоковые моменты, которые слабо вписываются в различение по типу «посвящённый – профан», но довольно успешно схватываются на основе лиотаровской теории шокового.

Художник Эдуар Френхофер пишет картину «Прекрасная спорщица». Сначала живописный процесс весьма пристойный, потом Френхофер заставляет натурщицу Марианн обнажиться, затем, в поиске верной позы, начинает проделывать с её телом странные операции, присущие скорее скульптуре, чем живописи. Профан будет удивлён, так как при обилии обнажённого тела Эмманюэль Беар, сыгравшей Марианн, в фильме совершенно отсутствует эротическая атмосфера. Эти фильмы Риветта до того асексуальны и нечувственны, что хочется сравнить живописные сеансы с врачебными манипуляциями. Чтобы понять шоковое этих фильмов, нужно почувствовать их, тем более что тревожащее чувство, разгорающееся с самого начала, явно обжигает в конце.

«Посвящённый» в Риветта увидит шоковость в жестокости художника, который хочет дойти до самой сути, раня при этом натурщицу, жену, самого себя. «Посвящённость» прояснит шок от отношений в фильме: они вполне читабельны и для «профана», если тот перестанет пялиться на прелести Беар и даст себе пищу для мыслительной работы. Но фильм сопровождает некая тревога, чувство чего-то отсутствующего; отсутствие картины, которую никто не увидел, кроме девочки Магали, помогавшей Френхоферу её замуровать – просто вещественная иллюстрация чего-то, что можно лишь предчувствовать.



Кадр из фильма Жака Риветта «Дивертисмент»


Лиотар определяет шок от чего-то бóльшего, чем восприятие и мышление, с помощью концепта «двойного толчка»: «Двойной толчок предполагает первый толчок, первое возбуждение, который потрясает аппарат настолько "слишком", что уже не регистрируется. <…> Первый толчок бьёт, таким образом, по аппарату без заметного внутреннего эффекта, его аффективно не затрагивая. Шок без аффекта. При втором толчке имеет место аффект без шока» [6].

Марианн чувствует странное в самом начале фильма – это первый толчок, вынесенный за рамки фильма и за рамки памяти Марианн: это её даже не вытесненное, потому как не «втеснялось», а незапомненное, так как не запоминалось. Этот шок – эхо звука, когда пенопластом ведут по кирпичной стене. Шок без аффекта, как пишет Лиотар, ведь нечему породить аффект, нечем его детектировать. Весь дальнейший фильм – это второй толчок: художник Френхофер, написав портрет Марианн и тем самым вырвав её сущность, лишь проиллюстрировал в картине первый толчок, представив его отсутствие.

Оператор Уильям Любчански по замыслу Риветта не показывает картину зрителю, а только фрагмент – «кончик прелестной ноги, живой ноги» [7]. Это было нужно для иллюстрации вещественного отсутствия: даже если бы зритель увидел картину, почувствовать «аффект без шока» Марианн было бы всё равно невозможно. Это подчёркивается эпизодом с Магали, которая картину видит и аттестует её как красивую: этот аффект не для неё, а только для Марианн, которая стала его единственным свидетелем («Я видела её [картину]. Она холодная и иссушённая. И это – я»). Картина замурована в нишу для того, чтобы больше не ранить Марианн. Но это невозможно: рана уже была нанесена когда-то, потом она зажила, но была вновь открыта – не кистью, но скальпелем художника.

Поразительно, что Риветту достаточно вполне конвенциональных приёмов кинематографа, чтобы изобразить трансгрессивную ситуацию. Его трансгрессивность – это преступание границы в мышлении, не в телесности. Трансгрессивность в таком понимании не позволяет себя вписать ни в социальный, ни в антисоциальный порядок. Трансгрессивное мышление не может быть вписано в какие-либо практики или методики, более того, оно даже не может быть воспринято и понято всеми. Такое трансгрессивное, о которое мышление ломает зубы, пытаясь его разгрызть, как орех, самое полезное, так как именно оно, даже не будучи понятым и раскрытым, питает мысль. Парадокс: бесполезное и бесплодное питает.



Кадр из фильма Маргерит Дюрас «Агата и бесконечное чтение»


Наверное, невозможность понимания в этом случае значима. Отсылка к табуированной любви при просмотре фильма Маргерит Дюрас «Агата и бесконечное чтение» (Agatha et les lectures illimitées, 1981) – не более чем краска. Но и в этой киноработе с характерными для дюрасовского творчества оторванным от звука изображением, диалогом-допросом и прозрачными словами апелляция к инцесту маркирует самые напряжённые зоны трансгрессии. Дюрас принципиально не даёт не только отождествиться с персонажами (понять всё в этом случае может единственно нарушивший табу), но и представляет ситуацию как находящуюся на значительной дистанции. Этот фильм можно смотреть и слушать, чувствуя безмерную боль и ощущая бесконечное спокойствие, но шокироваться им невозможно.

И всё же, при всех отмеченных особенностях фильма, он влияет на зрителя своей странностью и даже тайной. Зритель разделяет с Дюрас эту тайну, как хлеб, не понимая её. Механику этого лиотаровского второго толчка, аффекта без шока точнейшим образом описывает Пьер Клоссовски, когда пишет о Морисе Бланшо: «Мы касаемся здесь тайны вне зависимости от нашего понимания, поскольку этой тайне принадлежим и в нас ей принадлежащее остаётся <…> нашим разумом несхватываемым <…> Искусство Мориса Бланшо состоит, стало быть, в том, чтобы вовлечь какую-то часть нас самих в отношение с тем, что он говорит. Читая то, что он нам говорит, мы этого не понимаем, мы (вос)принимаем в себя меньше, чем сами уже были приняты в его фразу» [8]. Словосочетание «искусство Мориса Бланшо» вполне законно можно заменить на «искусство Маргерит Дюрас» (или на десятки других «искусств» тех авторов, что жили проблемой Письма и Тайны).

Фильмы Маргерит Дюрас вовлекают неясную для нас часть нас самих (первый толчок, шок без аффекта, тишина, которую нельзя услышать), чтобы потом встроить(ся)/(в себя) фильм (второй толчок, чувствование неизвестного отсутствия). Такая странность восприятия – непонимание, тревога, беспричинный страх – является маркером фильмов трансгрессивных. Но не в том банальном понимании, когда трансгрессия равна поллюционизму и/или беспредельному насилию, а в смысле настоящего пересечения границы, которая прочерчена внутри себя.

Кинематограф – детальная иллюзия, создаваемая перед камерой и окончательно становящаяся призраком при просмотре. Может быть, именно в этой призрачности есть залог того, что существуют тревожащие чем-то фильмы, но чем именно – непонятно. А просто человек догадывается, что он почувствовал тень какого-то отсутствия – безымянного, незапомненного, тайного. И тогда он смотрит фильмы, и пытается перейти границу, и тревожится, и живёт, становясь другим для самого себя.


Примечания:

[1] Барт Ролан. Сад, Фурье, Лойола. – М.: Праксис, 2007. – 256 с. Фрагмент «Язык и преступление», с. 204-205. [Назад]

[2] Писать в этом случае о жертвоприношении не очень верно: хладнокровно спланированное убийство миллионов вполне сходно с преступным действием, когда все сообщники «замазываются кровью», чтобы не выдать своё преступление; гениальная батаевская интуиция, что сообщество прочнее всего сплачивается вокруг смерти другого человека, в этом случае получает искажённое воплощение и лучше всего выражается воровской «мудростью» «Умри ты сегодня, а я завтра». Позволю себе более смелое высказывание: пробуждение бытия на грани смерти, столь муссировавшееся одним германским гением, и не могло случиться в нацистской стране, потому что в чудовищном случае массовых убийств речь шла не о смерти другого, а об убийстве чужого. [Назад]

[3] Со случаем тайного сообщества «Ацефал», видимо, не всё так просто: как и в случае де Сада фантазм не реализовался лишь «по техническим причинам» и нельзя утверждать, что он должен был существовать только лишь в подвешенном состоянии. Мишель Сюриа пишет: «Кажется, он [Батай] желает, чтобы человеческое жертвоприношение необратимо сплотило участников (посвященных) "Ацефала". Подобный проект позволил бы достичь необратимого. Искали того, кто согласился бы принести себя в жертву; жертву, кажется, нашли. Искали жреца; кажется, впустую. Слияние не достигло высшей силы. Непоправимое так и не случилось. С чем Батай и поздравил себя, правда значительно позже: "Это было чудовищное заблуждение, но мои записи, если собрать их вместе, объяснят и суть, и заблуждения, и одновременно значение этого чудовищного намерения"». Глава из книги «Жорж Батай, или Работа смерти» [Назад]

[4] Лиотар Жан-Франсуа. Хайдеггер и «евреи». – СПб.: Аксиома, 2001. С. 26-27. [Назад]

[5] Лиотар Жан-Франсуа. Хайдеггер и «евреи». – СПб.: Аксиома, 2001. С. 65. [Назад]

[6] Лиотар Жан-Франсуа. Хайдеггер и «евреи». – СПб.: Аксиома, 2001. С. 29-30. [Назад]

[7] Бальзак Оноре де. Неведомый шедевр. Пер. И. Брюсовой. [Назад]

[8] Лапицкий Виктор. «После-словия». – Санкт-Петербург: ООО «Издательство «Пальмира», 2016, С. 188. [Назад]


Алексей Тютькин


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject