Минные поля Жана Роллена

Автор: Дмитрий Буныгин



Жан Роллен, этот жанровый иноходец французского кино. Этот самовольный пария «новой волны» и непрошеный преемник Луи Фейада. Молва и анекдоты, тиражируемые из статьи в статью, рисуют нам комичную фигуру поиздержавшегося владельца то ли комнаты страха, то ли тематического борделя. Мы, однако, запомним Роллена еретиком, который презрел широкие течения ради своего, опасного морского пути. Жан Роллен был, по выражению Фета, «поэт уже слишком», чтобы его не предали анафеме общественного вкуса и не оттеснили на задворки европейского эксплуатейшна. Да и сам он, по сокровенному желанию или по властному зову извне, искал уединения, (само)забвения и у(с)покоения на диком пляже своего детства. Там режиссёр-пустынник проповедовал птицам – пляжным чайкам и кладбищенским воронам, – влюблённым парам и тем беглецам, кто вторгался в его сны, минуя минные поля. Маршруты психогеографии Роллена разметил, ступая след в след, Дмитрий БУНЫГИН.

Перелистывая однажды американский журнал, я обратил внимание на две фотографии. На первой была улица заброшенной деревушки, в которой когда-то жили мои родители. На второй – развалины соседнего замка. Однажды мне взбрело в голову сходить ночью на эти развалины. Меня сопровождала группа целомудренных девушек (в одну из девушек я был влюблен, и она разделяла мое чувство). Ночь была темной. Мы уже карабкались по крутым склонам, над которыми возвышались стены замка, когда вдруг возникший из трещины в скале белый светящийся призрак преградил нам путь.

Жорж Батай, «История глаза» (пер. Маруси Климовой и Вячеслава Кондратовича)


...обрывающееся и разрозненно эпизодическое ведение фабулы, особенный мечтательно-лирический тон, придававший роману характер личных записок, и на ряду с этим – своеобразный цинизм, благодаря которому читатель терял ориентацию в том, где автор искренен и где пародирует самого себя; стремление к стилистической пестроте.
Борис Томашевский, «Письма А.С. Пушкина к Е. М. Хитрово. 1827-1832»

I


Гранд-финал второй картины Жана Роллена «Обнажённый вампир» (La vampire nue, 1970), риторически заострённой до степени прокламации. Дьеп, галька, брызги, утро. Таинственный как сама таинственность – как всё и вся в картинах Роллена – провозвестник бессмертной расы в лице Мишеля Делаэ, резидента Cahiers du Cinéma и выходца из нантских низов с профессиональным опытом д(ж)окера, объявляет, не моргая, прямо в кадр: «Мы в другом измерении. Сегодня, завтра, в любой момент день мутантов может настать». На свой высокопарный манер этот костлявый дылда в огрызке плаща, пусть и под наши нервные смешки, восхваляет кинематографическое наследие Исидора Изу, «мессии леттризма» – по выражению петербургского искусствоведа Глеба Ершова. А также и «антихриста», журившего за реакционные взгляды равно и недругов из числа сюрреалистов (и любых иных -истов), и ближайших соратников, и в конце концов то ли отколовшегося от созданного им движения, то ли упразднившего все партбилеты, за вычетом личного.

Это его убористый фильм-монолог на траченной плёнке «Трактат о слюне и вечности» (Traité de bave et d'éternité, 1951) взбесил осатаневшие Канны, где тот всё же был обласкан и премирован сидевшим в жюри Кокто, после чего вдобавок две недели шёл в прокате. Парижский фланёр Даниэль (Изу собственной персоной) отнюдь не в самоценном порядке шокирующей брани желал зрителю «Трактата» покинуть кинотеатр с мигренью и воспалёнными глазами. Напротив, прозелит всерьёз надеялся, что такое временное расстройство породит новое зрение, предназначенное не для сонного рассматривания голливудских «открыток в тонах «техниколор», а чтобы распознать «новый путь» для кино [1]. И пускай «мессия» открестился от попытки (вербального) нападения на Чарли Чаплина, предпринятого тогда ещё леттристом Ги Дебором 29 октября 1952 года. Но едва ли возможно представить, чтобы Изу согласился развлекать публику – то есть распространять леттристские директивы, будучи обряженным в камзол или принужденным к игре а-ля Comédie-Française – в истово жанровом проекте: фантастическом триллере с погонями, убийствами женщин, стриптизом и сектантами в звериных масках и белых халатах. Да и слово такое, «вампир», Изу употреблял исключительно в значении «наглый плагиатор», в частности, в разговоре со своим учеником Роланом Сабатье, заклеймив «вампиром» Илью Зданевича. Другое дело леттристские апостолы, не столь непримиримые к лёгкому жанру – например, Морис Лемэтр, правая рука Изу. Или тот же Сабатье, который в 1967 году примерил вампирские плащ и клыки в коротком метре Бернара Шауа и Патриса Дювика «Вампиризм» о повсеночном роении современных парижских кровососов из богемной среды. Там же мелькнули и Жан-Пьер Буксу, будущий сообщник Роллена, и ещё один критик «Кайе дю синема» – желторотый Паскаль Бонитцер [2].



Кадр из фильма «Обнажённый вампир» (1970)


Святого Петра леттризма Мориса Лемэтра – если Пётр до знакомства с Иисусом носил имя Симон, то Морис по документам был Моисеем – Жан Роллен приглашает на роль главного злодея в «Обнажённом вампире». Лемэтр играл Жоржа Радаманта, отца города, чьи деньги и связи обеспечивают проведение эпатажного и бессердечного, антинаучного и циркаческого, иначе, воистину дадаистического эксперимента по химической трансформации человека в подобие вампира (невинных жертв-«доноров» врачи-убийцы добывают на подлунных закоулках). Трудно не учуять в Радаманте тип естественного врага леттристов. Вероятно, таким образом Лемэтр по-своему, «от противного», праздновал методологический триумф палимпсестской реактулизации на братской могиле дада, сюрреализма и наследующих им «обществ друзей преступлений», отринувших прогрессивное целеполагание ради слепого упоения тотальным отрицанием и деструктивными «магическими» обрядами.

Правда, в интервью для сайта Objectif Cinéma в 2002 году Роллен как бы вскользь допускает прозрачный намёк. Мол, прототипом Жоржа Радаманта мог быть стихийный отчим Роллена в годы Оккупации и тоже Жорж – Батай [3]. Во второй половине 30-х автор «Истории глаза» учредил тайный круг альтернативных ницшеанцев «Ацефал», членов которого, по несколько сенсационистской формулировке биографа Батая Мишеля Сюриа, сплотило, кроме прочего, «желание реального жертвоприношения» (пер. Елены Гальцовой). Не то чтобы режиссёр «Обнажённого вампира» вырвал из контекста, чтобы высмеять, тогдашние наивно-кровожадные намерения Батая, Пьера Клоссовски и Андре Массона – или же, наоборот, чтобы поиздеваться над вульгарными представлениями об этих намерениях. Далёк он был и от садистской мысли спустить с цепи Лемэтра. При том, что, начиная с этой ленты, Роллен становится, по сути, медиумом некоторых идей этого своего ментора, он вряд ли одобрял тактику бешеного пса леттризма «кусай всех, до кого дотянешься» [4]. Идеи, не идеологии, влекли к себе Роллена. Патриархов он окружал почтением, иерархии ему претили. Ритуалы волновали его до беспамятства, однако институт закрытых сект или соперничающих конфессий неизменно вызывал у Роллена зуд школярского хулиганства. Так, в 1966 году он спродюсировал короткометражный фарс Жан-Дени Бонана «Грусть каннибалов», где эпизодически присутствовал в бессловесной роли одного из завсегдатаев секретного ресторана для тех гурмэ, кому по вкусу больше не людская плоть, а продукты человеческой жизнедеятельности. Пожалуйста, чем не инцестуальное братство Синематеки Ланглуа? [5]

В целом же на экране у Роллена Лемэтр занимался тем же, чем и вне экрана: шелкопрядением концепций. В год выхода «Обнажённого вампира» он основал очередной журнал-введение («Обзор психокладологии и психотеизиса») и поставил очередной фильм-воззвание. Этот 20-минутный манифест носил – вернее, возносил – название-мантру «Всегда в авангарде авангарда». Пять минут спустя оно получало довесок «…по направлению к раю и за его пределы» и эстафетой передавалось, надо полагать, в зрительный зал, где каждый был волен переназвать фильм на своё усмотрение. Закадровый голос Лемэтра популистской скороговоркой суммировал тезисные завоевания в синефильской области леттризма – «Зритель должен стать соавтором фильма, звездой фильма и критиком фильма» (мерцающий приказ «должен стать» сменялся здесь яркой констатацией «уже является»). Первичное право на выбор уличной вывески практически вверяло публике ключи от лавочки, позволяя и хозяйничать внутри, и самим почувствовать себя… внутренностью. «Каждое движение вашей груди при дыхании меняет ваше вúдение, а значит и структуру фильма, который вы смотрите» – согласно предостережению Лемэтра, фильм принимался дышать – нашими же лёгкими.

Тем временем, пролаяв тост в предвкушении финальных титров, Мишель Делаэ утверждал замену термину «топоним» на очаровательный в своей фонетической точности «хороним»: он же межевой знак, установленный на пирсе по направлению к «раю и его пределам».



Кадр из фильма «Обнажённый вампир» (1970)


II



«Как миросозерцание, анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность», заключал в статье «Партийная организация и партийная литература» нынешний постоялец публичного склепа на Красной площади. Пренебрежение фабричными трафаретами и вместе с тем преференция коммерчески обусловленных жанровых схем и образов-манков возвышало кустарнический порыв буржуазного анархиста Жана Роллена до ноты недоверия массовым конвенциям восприятия. Будь то «Дракула» эпохи гранджа, поносимый Ролленом за «отсутствие воображения» (то есть за невозможность контакта между воображением зрителя и узурпирующим воображением Фрэнсиса Форда Копполы и его художников-постановщиков), или жалостливые вампуки Гильермо дель Торо, кинематограф преступного расточительства, спекуляции и коррупции обещает причащение, но не соучастие и не со-управление зрителя с автором. Словом, не с(н)о-видение.
Смотреть Роллена – процесс неловкий, очевидно, паллиативный и совершаемый (никогда не завершаемый) нами уже по истечении сеанса. Надо грезить этими фильмами, настоять их на углях воспоминаний, дать этим молочным, нескладным сумеркам сгуститься под кожурой темнеющего дня. Право, ничего нет скучнее на слух, чем пересказ чужого сна, если тот не влез в твой сон, не стал своим. Чтобы за шпиономанской беготнёй «Обнажённого вампира», скопированной у сериалов Луи Фейада, различить логистический кошмар грёзоходца из пресловутой «Двери в стене», нужно дышать фильмом во всю грудь. Перемещаясь в нём как в собственном сне, в котором «ритм восприятия и переживания изменён так, что всё, даже самое нейтральное, с нами приключается» [6].

А в собственном сне – как в полуночном читальном зале: изляпавшись в полосках заоконных фонарей, метнёшься пальцами к незримым полкам, рискуя, подобно нежеланному жениху из «Дрожи вампиров» (Le frisson des vampires, 1971), быть погребённым заживо под грудой потревоженных фолиантов. И опоздать к пирсу.



Кадр из фильма «Дрожь вампиров» (1971)


III


«Маска Медузы» (Le masque de la Méduse, 2009), снятая Ролленом за год до смерти, скорее прошение об эвтаназии, чем завещание. Роллен знал, о чём просить. Старея, обращаешься в Горгону. Участь доживающего – спотыкаться на дорожке у занятых могил. Окаменевший сад былого громоздится, будто выставка надгробий: учителей и друзей, фолиантов и плёнок, страстей, мольб, ран. Архитектор усыпальниц и зодчий плит, когда ты строил кладбище, ты не запасся местом для себя. Привратник, ты берёг его для одержимой из «Железной розы» (La rose de fer, 1973), для Фредерика из «Окровавленных губ» (Lèvres de sang, 1975), для живой и мёртвой сестёр из «Живой мёртвой девушки» (La morte vivante, 1982), для бесчисленных и безымянных сироток в бегах. Архивариус, ты впускал, но не водил, развязывал тесёмки книг, но требовал заметок на полях: чужое снившееся нелепо в пересказе. Жан Роллен насылал грёзы тем, кто способен их разделить, не потешаясь их земному виду, и увидеть эти сны как свои – и расколдовать, встав живым щитом между ними и взглядом Медузы.


Жан Роллен томился призраком не то пережитого в нежном возрасте, не то пригрезившегося, не то вычитанного у Бодлера l'innocent paradis, plein de plaisirs furtifs – как если бы ребёнком он, словно Лайонел Уоллес из новеллы Уэллса, «очутился в саду, и видение этого сада потом преследовало его всю жизнь». Роллен мечтал вернуться в детство с тех пор, как повзрослел, а единственным способом путешествия было умереть. Смерть — это порт, откуда ведёт морской путь к островам любви и прошлого, всего того, чего, куплет за куплетом, лишает нас жизнь. В сезон зрелости, неотличимый от небытия, человек и рад бы умереть, вот только как – здесь он не существует, да и всё его отпавшее существо теперь ждёт там, в дальних странах.
Чтобы попасть к архипелагу, Роллену требовалось уснуть и проснуться в теле персонажа (затем – и зрителя). Не забыться, а придти в себя на межбытийном этаже библиотеки и вслепую (ведь сон кладёт печать на очи спящим) испытать, насколько жестки перекрытия. Познать науку сопротивления материалов – тех, из которых сотканы наши сны.



Кадр из фильма «Насилие вампира» (1968)


IV

Респектабельные ленты «большого» французского кино связаны с низменным «Обнажённым вампиром» [7] окраинными ниточками, тянущимися к морю. Незаживающий порез между сушей и водой, дикий пляж или же искусственные морские ворота, проступил на нежной коже французского кино уже в «портовых» картинах Андре Антуана («Ласточка и синица», 1920), Луи Деллюка («Лихорадка», 1921) и Жана Эпштейна («Верное сердце», 1923). Продлился до самого сердца в «Набережной туманов» Превера-и-Карне и стал несмываемым узором поэтического реализма – «старой волны», взятой в скобки-плотины капризными и нерадивыми прорабами волны «новой». Те первым делом учинили наводнение («История воды», 1958, Годар-Трюффо), слив накопленные резервуары и приговорив отвоёванные земли к засухе, давшей знать о себе задолго до Красного мая.


Эмблематичный троп «нувель ваг» – панорама пустынного пляжа – замкнулся конечной точкой и непостижимой преградой, утратив какой бы то ни было из отражавшихся им смыслов: романтический, эротический, экзистенциальный, церемониальный, ностальгический. Корсиканский песок отпускного месяца манил, чтоб оттолкнуть, квартет молодняка («Прощай, Филиппина» Жака Розье). Линия прибоя рвала по пунктиру отроческие годы Антуана Дуанеля, в шуме рушащихся волн шепча: «Уймись, малец, твоя мечта пуста». Во славу вечности (эвфемизм небытия, развоплощения), солнечным желтком разлитой на горячем тосте моря, приносил себя в жертву Жан-Поль-Фердинанд-Пьеро на импровизированном прибрежном капище. Мираж или глухая застава или же святилище – всякий избранный отдельный коридор венчался тупиком. Причал – мелководьем. Пикник-рандеву под ободряющий рокот бурунов – фиаско в сантиметре от фурора («Прекрасный возраст» Пьера Каста и Жака Дониоля-Валькроза, «Коллекционерша» Ромера). Песчаная отмель щетинилась крестами воинских захоронений («Воспитание чувств» Александра Астрюка). Акватория сужалась до бассейна и далее – до расстрельного полигона («Альфавиль»).
Скорость «новой волны» снижалась, гребень её редел, давала знать кривизна переднего склона... Загодя до майских бурь шестьдесят восьмого волну гасило породившее её поветрие. Рассыпание водной массы было предопределено самим характером движения – к берегу, а не от него – и его звуком, напоминавшим поэту Тристану Корбьеру, чьими строчками с молочных лет заговаривался Жан Роллен, «похоронный звон». Заглавие единственного прижизненного сборника Корбьера «Жёлтая любовь» [8] начинающий режиссёр взял для своего пропитанного архаикой дебюта. Короткий метр Les amours jaunes (1958; творческий консультант – всё тот же Мишель Делаэ) сполна черпнул импрессионистской меланхолии «Сторожа маяка» Жана Гремийона, «Осенних туманов» и «Колыбелей» Димитрия Кирсанова. Лицевая сторона этой «открытки с видом» – с детства полюбившаяся Роллену пляжная пастораль Дьепа, северо-западного курорта и портовой гордости Франции; на «обороте» – вдохновлённые техникой Кокто шаржи артиста Фабьена Лори (Авриля из «Детей райка») под закадровое чтение поэзии Корбьера [9]. Запечатлённые на сизой, затёртой (сказалось и качество плёнки) открытке молодые люди не походят на отпускников и как будто не замечают друг друга; они то ли давно тут, по своему рождению принадлежа пейзажу, то ли отозвались на именные приглашения и теперь ждут у моря погоды. Горделивая поза вскочившего на скалу юноши уберегает его от сравнений с Дуанелем, чей удел самозваного гостя – шоркаться загнанным зверьком по месту про/иписки ролленовских пляжников.

Дьепские влюблённые не шелохнутся, день мутантов/час прилива пока не настал. Похоже, что они поторопились. Так обычно бывает, если выбрать лёгкий путь – или когда не сезон и нужно ждать дальше, пока о «новой волне» не будет напоминать лишь мель. Тогда Жан Роллен бережно развернёт к ней родовые воды довоенной культурной памяти, обогатит объект-пляж компендиумом функций и возвысит его сакральное значение до вершин Горы Аналог из одноимённого незаконченного романа Рене Домаля. «Никакого подлинного образа – просто образ». Эти слова – переиначенный афоризм Годара, цитируемый Роланом Бартом в своей предсмертной «книжке с картинками» La chambre claire, – Роллен адресовал своим зрителям, получателям новых открыток. Отныне образ воцарялся в полноте всех пяти перечисленных смыслов, прочитываемых при переключении регистра, без преференций в отношении одного из них: романтического, эротического, экзистенциального, церемониального, ностальгического. Из тупика нас вывели на крик «Земля!». Скоро навстречу героям Роллена выйдет корабль, на который опоздали Жан Габен и Мишель Морган. После чего зритель «должен был стать соавтором, звездой фильма», вторым или самим Ролленом – директором пляжа на вечном посту маяка, метафизическим фор-марсовым матросом, вертикально пенетрирующим горизонт.



Кадр из фильма «Далёкая страна» (1965)


V


Вступительный титр «Далёкой страны» (Les pays loin, 1965), третьей сохранившейся короткометражной работы Роллена, пропечатан на фоне географической карты. Это документ первопроходца: воды не подписаны, земли маркированы иероглифами, маршрута нет, да и некуда его прокладывать. Гонимым героям «Страны» неведом вымерший город-погост; напрасно юноша и девушка молят подсказать дорогу (автохтонный прохожий отвечает тарабарщиной) и бьются меж стен-сочленений, так и не выведав щель. Пока что беглецы заперты в прихожей сна, чью версию спустя семь лет расскажет за обедом безымянный сержант из «Скромного обаяния буржуазии» Луиса Бунюэля. Ещё через три года – доскажет сам Роллен голосом своего альтер-эго, тоже романиста Жана-Лу Филиппа, в автобиографическом, несмотря на фантастичность сюжета, триллере «Окровавленные губы», торжественно итожащим «вампирскую пенталогию» рубежа 60-х-70-х [10].
Неотвратимо сны – и Бунюэля, и Роллена, в конце 50-х безуспешно набивавшегося к испанцу в ассистенты, – проистекают в «Окровавленные губы» из «Двери в стене». Фредерик, моложавый рекламист, заглянув на фуршет производителей духов, каменеет у плаката с изображением многовекового замка. Когда-то в его стенах, совсем ещё мальчонкой, он повстречался с бледной незнакомкой в белом. Той, что у Герберта Уэллса ждала героя за дверью в стене [11]. Той, кого Морис Бланшо назвал бы «Афродитой хтонической, которая принадлежит смерти и ведёт к ней тех, кого избирает она, и тех, кто избирает её» [12]. Воспоминание ли это о случившемся или так действуют чары колдовского парфюма? Кажется, в помещении повисает изгибистый шлейф, как если бы надушенный призрак, растаяв за порогом, призывно обронил цепочку невидимых следов. Духи (ударение можно ставить на любой слог) ведут Фредерика к своей владелице над грибницей сокрытых под землёй боеприпасов. Эти «минные поля» – поэтический образ в оперении трагического факта военной истории Франции (покидая Дьеп, фашисты заминировали берег) и личной. Теперь это «просто образ»: пляж Роллена.
Тем же высоким, очищающим «просто» промыто солидное литературно-кинематографическое означаемое второго из дуо супер-объектов Роллена – «замка». В своих европейских корреспонденциях Павел Анненков указывал, что готическая архитектура «есть по преимуществу архитектура беседующая», а иную ратушу «можно читать, как книгу». Каменное письмо ролленовской замковой системы алело универсальной буквицей – пассажами из первого произведения в жанре готического романа, «Замка Отранто» (The Castle of Otranto, 1764) Хораса Уолпола [13]. Преданно копируя стандарты жанровых вершин и бульварных имитаций, Жан Роллен не знал различий между тетрадью для прописей и личным дневником. Слоился, разбухая в конечных пробелах полос и абзацных отступах интеллектуальной ересью, бревиарий низких истин, затверженных беллетристами «френетической школы» (l'ecole frenetique). Титул «френетический» – перевести можно как «жестокий», «неистовый» – в январе 1821-го года ввёл Шарль Нодье, автор французской адаптации первого опубликованного сочинения о вампирах – новеллы Джона Полидори «Вампир». Продукцию френетического течения, подражательную по отношению к «Замку Отранто» и британским производным «чёрного романтизма», Нодье причислял к литературе массовой и с ревностью таможенного служащего, чертящего мелом крестики на чемоданах, защищал от неё литературу элитарную: «nous croyons n'avoir pas trouvé trop malheureusement l'épithète de frénétique». Но тотчас ронял чемоданчик, оговаривался – «неистовая словесность» не жанр, она за пределами всех жанров и, следовательно, литературы в целом. Вопрос, посмеет ли писатель – и кинематографист – пресечь эту двойную сплошную устоев, направив перо «к иному измерению и за его пределы», куда вёл Лемэтр и куда зазывал Делаэ.                  
Исподволь сноски вскипали, набитые заметками поля взрывались, расшвыривая основной текст по странице. Sturm und drang de frénétique превращали её в заляпанную карту лабиринта, и только ноготь автора вёл светящуюся линию-нить.



Кадр замка из фильма «Жюдекс» (Judex, 1963) Жоржа Франжю. Картины Франжю во многом дополнили азбуку образов Жана Роллена



Кадр замка из дебютного фильма Маргерит Дюрас, снятого ею в соавторстве с Полем Себаном, «Музыка» (La musica, 1966). В 1962 году писательница по просьбе Жана Роллена (биологический отец Роллена, театральный режиссёр, под творческим псевдонимом Клод Мартен в 50-х годах ставил произведения Дюрас на сцене) написала диалоги для его фильма «Морской курс» (L'itinéraire marin), своего рода осовремененной маринистской версии «Бувара и Пекюше» Гюстава Флобера. «Морской курс» так и не был доснят по финансовым причинам (однако сохранилось около часа отснятого, пока не обнародованного материала; несколько фотографий со съёмок фильма доступны в Интернете)



Кадр из фильма Жана Роллена «Окровавленные губы» (1975). Рука Фредерика держит фотографию искомого замка. Исполнитель роли Фредерика, актёр Жан-Лу Филипп, также играл у Роллена одну из второстепенных ролей в «Морском курсе». Вам не кажется, что замок из «Окровавленных губ» напоминает чешский замок из «Музыки» Дюрас? Считаете ли вы это совпадением и что «все замки похожи»? Может быть, замок, которым грезит мечтающая «умереть, как все влюблённые» героиня Дельфин Сейриг в «Музыке» (открытка с изображением замка сама собой влезает поперёк кадра у Дюрас в разгар беседы, спонтанно и без рукотворной помощи персонажей, доказывая свою призрачную природу) – тот самый замок из детско-невинных/любовных воспоминаний Фредерика у Роллена? Я уже, как Морис Лемэтр, прошу читателя «дышать моими лёгкими».


VI


Пункты размечены, и маршрут Фредерика нанесён на прежде голую карту. На кладбищенском дворе спуститься в склеп. Минуя гулкую подземную пещеру, – наружу через тоннель, мимо заброшенных чертогов, к безлюдному скалистому побережью. Вот-вот прилив, сваи торчат, словно гниющие крошащиеся зубы, отрезавшие ход назад. Приверженец культа суккубов, Роллен вручает женщине пропуск на пляж, порой препоручая и начальнические полномочия. Партнёру-мужчине предстоит брать порт штурмом в силу своего устремления; воля и решимость, осознание и согласие, желание и упорство – его путеводные качества и верительные грамоты. Любопытство – пригласительный билет, любовь и доверие к партнёру – единственное условие пути, нарушив которое, сбившийся с дороги мужчина подвергается каре небытия. Проходимца из «Очарования» (Fascination, 1979) увлекают в замок, туго охваченный рвом-удавкой, трусоватого парнишку из «Железной розы» заживо хоронят в склизком могильном подполье – батискафе, дрейфующем в блескучем полумраке грунтовых потоков.
Побег, экспедиция, преследование, экскурсия… Варьировались типы и темп онейрического ввинчивания в ландшафт: нитевидный пульс «Розы», лихорадочный «Насилия вампиров», степенный у «Дрожи вампиров». Сглаживала их общая линия восхождения: скрывались ли, гнались ли, изучали ли втайне, внимали ли вожакам, герои Роллена спешили навстречу финальному преображению – без оглядки, по первому зову «окровавленных губ» или тех «мигрирующих губ смерти» из стихотворения Любы Макаревской.
Повзрослевший, достигший бесплодных пределов взросления, Фредерик возвращался в прошлое-детство [14], отыскивая свою «дверь в стене» и нагоняя зубастого проводника, – таково доподлинное призвание вампиров, зачастую у Роллена обделенных клыками и пьющих кровь лишь по наказу продюсеров. Пусть эта «дверь» – дверь от гроба, переделанного из алькова в плавательный снаряд. Так иконический триумвират гроба, вурдалака и смерти, выстроившись на прощальный парад перед отбытием из порта, под ветром оркестровых труб сбрасывал обрыдшие коннотации. Нечаянно и буквально Роллен в «Дрожи вампира» воспроизвёл инципит Александра Кушнера из сборника 1969-го года: «часы, похожие на гроб». Так домовина становится порталом, чей пропускной механизм подчинён строгому расписанию, а кровосос укусом соборует, сцепившись с неофитом в союзе двух равных мутантов. А смерть... Что смерть? Она победно машет жалом, которое и не жало вовсе, а острие горизонта.



Кадр из фильма «Дрожь вампиров» (1971)


Примечания:

[1] В обстоятельном обзоре «По ту сторону иметь и казаться: от Исидора Изу до Малколма Макларена, далее – везде» («НЛО», 2003, №6) Сергей Кузнецов не без остроумия предположил, что под «новым путём» сотоварищи Изу понимали путь морской. Конкретно, Северо-Западный проход – метафору революционных экспедиций, проникшую в психогеографический атлас леттристов из новеллы Герберта Уэллса «Дверь в стене»: «It was the sort of game, that every imaginative child plays all day. The idea was the discovery of a North-West Passage to school». [Назад]

[2] Видимо, в преддверии «красного мая» воздух, которым дышали оперившиеся синефилы, и впрямь покраснел от крови: также в 67-м протеже Трюффо и ассистент Годара Клод Миллер под остаточным впечатлением от кумача «Китаянки» дебютировал 17-минутной «Жюльет в Париже» с Жюльет Берто, судорожно пьющей кровь под стенами, украшенными политическим граффити. [Назад]

[3] Роллен часто заявлял (в том числе в изданных только во Франции мемуарах), что к самым первым его детским воспоминаниям относится общение с Батаем. В частности, однажды писатель-порнолатр жестоко разыграл Роллена-мальчика, поведав «страшную тайну» о том, что их соседки по деревне, девочки-дошкольницы – самые настоящие волки-оборотни (а ведь, казалось бы, солидный взрослый дядя, ай-ай-ай). [Назад]

[4] Достаточно упомянуть об интервью Лемэтра 1999 года, где тот умудрился, не сбив дыхания, впроброс обозвать Годара «жалким дебилом» (le pauvre crétin), а опыты в кино Маргерит Дюрас охарактеризовать как «дискретный пись-пись» (un pipi cinématographique discrépant). [Назад]

[5] Дальше подтрунивания в подобных случаях никогда не шло, причем подтрунивания дружеского: по складу характера Роллен сторонился участия в чужих войнах и войнах как таковых и в одно и то же время водил сердечные приятельские отношения с представителями двух враждующих лагерей французского киноведения – ежемесячников Cahiers du Cinéma и Positif. Чувства частного к частному в глазах Роллена всегда обращали в прах оппозицию диктаторских режимов. Даже странно, что он, третьим после Протазанова и Чухрая, не экранизировал «Сорок первый» Бориса Лавренёва (хотя если вспомнить об этом чухраевском пляже, легко уверовать, что в некотором роде Роллен его не раз воспроизвёл в своих картинах и, может статься, нарочно: всё-таки премированный в Каннах ремейк Чухрая был во французском прокате в мае 1957 года). [Назад]

[6] Вальтер Беньямин, «Коллекционер», пер. Сергея Ромашко. [Назад]

[7] Продюсер «Обнажённого вампира» Жан Лави успел побыть администратором у Ромера, Шаброля, Трюффо. Сценарист Серж Моати в детстве изображал одного из одноклассников Антуана Дуанеля. Уроженец Алжира Поль Бисцилья, постоянный актёр Роллена, играл небольшие, но заметные роли у Риветта и тех же Ромера с Шабролем. Жак Робийоль, один из «людей-мутантов», три раза мелькнул у Трюффо. [Назад]

[8] Его экземпляр подарит Гумилёв Ахматовой на Рождество в первый год их свадьбы. [Назад]

[9] Дебют Роллена мог бы стать ответом на риторический (на самом деле, идиотский) вопрос «Кому может прийти в голову экранизировать стихи Верлена или Меларме в современной французской кинематографии?», заданный в 1960 году в послесловии к изданному в СССР сборнику Пьера Лепроона «Современные французские кинорежиссёры» пещерным вгиковцем Сергеем Комаровым. Факт того, что Комаров был лауреатом премии Парижской выставки за организацию первой в мире фильмотеки, послужит читателю этого примечания приглашением к минутной медитации. [Назад]

[10] «Насилие вампира» (1968) / «Обнажённый вампир» (1970) / «Дрожь вампиров» (1971) / «Реквием по вампиру» (1971) [Назад]

[11] «...presently a tall, fair girl appeared in the pathway and came to meet me, smiling, and said 'Well?' to me, and lifted me, and kissed me, and put me down, and led me by the hand» (Herbert George Wells, The Door in the Wall, 1911). [Назад]

[12] Морис Бланшо, «Неописуемое сообщество», пер. Юрия Стефанова. Кстати говоря, именно Бланшо стал в 1945 году вторым по счёту отчимом Жана Роллена после того, как Жорж Батай прервал связь с матерью будущего режиссёра осенью 1943-го. Франция, вообще, довольно маленькая страна, меньше Республики Коми. [Назад]

[13] «Gothic castle, with its awesome antiquity, vast distances and rambling, deserted, or ruined wings, damp corridors, unwholesome hidden catacombs, and galaxy of ghosts and appalling legends» – так описывал Говард Лавкрафт уолполовский замок в своём литературоведческом эссе Supernatural Horror in Literature (1927), со светским ядом прибавляя: «All this paraphernalia reappears with amusing sameness». [Назад]

[14] Роль юного Фредерика режиссёр доверил сыну Сержу. [Назад]


Дмитрий Буныгин





– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject