Сон между формой и этикой. Десять шагов к Раймонде Караско

Автор: Артём Хлебников



Прежде чем взять в руки камеру, Раймонда Караско (1939-2009) изучала историю философии, преподавала в нескольких университетах, училась на семинарах Жиля Делёза и Ролана Барта, защитила в 1975 году докторскую диссертацию по философии перед комиссией с Бартом же во главе. Она продолжала заниматься преподаванием, писать статьи и книги в течение всей жизни, параллельно работая над фильмами. Тексты Караско варьируются по жанру от дневниковых, путевых и режиссёрских заметок до киноведческих анализов и философских трудов. Её литература и кино, как и у любимого ею Эйзенштейна, редко существуют по отдельности; они постоянно переплетаются, обмениваясь сюжетами, планами и их реализацией.

За пределами Франции и, тем более, России Раймонда Караско остаётся почти неизвестной; её статьи не переведены, фильмы мало кому знакомы, а имя упоминается по касательной в совсем других контекстах. Англоязычные работы, посвящённые Караско, постепенно возникают в киноведческой среде – во многом благодаря неутомимой Николь Брене. Текст Артёма ХЛЕБНИКОВА – начало большого разговора о Караско, независимой авангардистке, страстном теоретике и терпеливом практике.



Кадр из фильма Раймонды Караско «Тутугури – Тараумара 79»


1. Градива

Корпус работ Караско в кино составляет 20 фильмов различной продолжительности (не считая несмонтированных вещей). Подавляющее большинство – документальные экспериментальные фильмы о племени тараумара, снятые в Мексике. Кроме того, у Караско есть два художественных фильма (вне поля зрения этого текста) и «Градива, эскиз I», фильм вне категорий. «Градива» – повесть немецкого писателя Вильгельма Йенсена, опубликованная в 1902 году. В ней Норберт, студент-археолог, влюбляется в женщину, изображённую на древнеримском барельефе (лат. Gradiva – «идущая, шагающая»). Герой грезит ею во сне среди помпейских руин и, повинуясь наитию, отправляется в Италию, доезжает до Помпей и, к своему сладостному ужасу, видит там Градиву во плоти, шагающую по камням, точь-в-точь как в его сне. Он преследует её, одержимый зрелищем воплотившегося призрака, – пока в финале не узнаёт, что «настоящей» Градивой оказалась его подруга детства Зоя, которая подыграла бреду своего возлюбленного.

Повесть Йенсена родилась в эпоху, когда западная культура на разные лады прощалась с рациональностью и активно занималась раскопками, одновременно в археологическом, этнографическом и психологическом смысле. Градива – характерная для начала XX века выдумка: античное существо, живущее среди древних руин; призрак, демонстрирующий зыбкую грань между сном и явью; воплощение загадочности мира и наших бессознательных желаний.

Повесть осталась бы незамеченной, если бы несколько лет спустя Фрейд не посвятил ей свою статью «Бред и сны в "Градиве" Йенсена». Эта статья стала первой литературной штудией Фрейда, который трактовал историю о Градиве как аллегорию психоаналитической работы. Норберт у него был невротиком, барельеф – замещением, сублимацией, а Зоя – кем-то вроде терапевта, мягко излечивающего бред пациента, постепенно подрывая его изнутри. С этого момента Градива начинает своё триумфальное шествие по авангардной европейской культуре XX века. Фигуру Градивы, олицетворяющей неразличимость реального и воображаемого, подняли на знамёна сюрреалисты (галерея Бретона «Градива»). К ней обращался Барт во «Фрагментах любовной речи», где Градива оказывалась одновременно целительницей и мучительницей, манипулирующей фрустрацией своего возлюбленного. Жак Деррида вспоминал о Градиве, размышляя о ностальгии и «архивной лихорадке».

В кино «Градиву» экранизировали Джорджо Альбертацци («Градива», 1970), Ален Роб-Грийе («Вам звонит Градива», 2006), Леос Каракс (короткометражная «Градива», 2014). И – Раймонда Караско.



Кадр из фильма Раймонды Караско «Градива, эскиз I»


2. «Градива, эскиз 1»

Фильм «Градива, эскиз 1» (Gradiva Esquisse I, 1978) изначально задумывался как полнометражная экранизация повести Йенсена. Во время пробных съёмок в Помпеях Караско и оператор Брюно Нюиттен сделали в рапиде несколько дублей с центральным жестом повести – шагом Градивы, захватившим воображение Норберта. А потом оказалось, что этого достаточно. Во всём сценарии Караско оставила только этот шаг, повторяемый снова и снова, сопровождаемый саундтреком и перемежающийся абстрактными кадрами Помпей. Её «эскиз» в итоге выглядит такой же полной и исчерпывающей экранизацией, как и фильмы Альбертацци и Роба-Грийе, вынужденные жевать сюжет повести.



Кадр из фильма Раймонды Караско «Градива, эскиз I»


3. Структурный фильм

Шаг, шаг, ещё шаг. Один и тот же момент повторяется с разной скоростью, крупностью, переменами в свете. Иногда пролетает бабочка, а из-под ноги выпрыгивает ящерица – неожиданно экранизированные детали из повести Йенсена. Лица девушки не видно, в кадре лишь её ступни и платье, играющее на свету. На заднем плане – руины и дуга дороги, уходящей вглубь кадра.

Опора на повтор и сериальность объединяет «Градиву» Караско со «структурным» кино (structural film), извлекающим кинематографический опыт из подчёркнутой, выпяченной формы фильма. Действительно, тут можно вспомнить Майкла Сноу, качающего камерой из стороны в сторону («Back and Forth»), или Эрни Гира, снимающего один и тот же коридор, но постоянно меняя фокусное расстояние («Serene Velocity»). Но Караско отличается от «структуралистов» тем, что её мало интересует обнажённая материальность кино. Повторяющийся шаг Градивы – не технический невроз (который «структурный» фильм рано или поздно начинает передавать зрителю) и не аналитическая раскладка одного движения. Ровно наоборот: её Градива сопротивляется анализу. «Градива» была задумана как визуальный контраргумент к фрейдовской интерпретации повести; Караско фокусируется на главном – поступи девушки, тревожную таинственность которой Фрейд нейтрализовал, превратив жест в аллегорию. Режиссёр возвращает загадку в её движение, заново превращает Градиву в восхитительный мираж, предмет воображения. Точно так же повторы в её фильме имеют ритмический, спонтанный, а не аналитический характер; Караско тут гораздо ближе к поэтическим экспериментам Жан-Клода Руссо, нежели Майкла Сноу.



Кадр из фильма Раймонды Караско «Градива, эскиз I»


4. Шаг

Запечатлённый шаг был, как известно, в одном из начал кинематографа – фотосериях Мэйбриджа, визуализировавших парадокс стрелы, невозможность свести движение к сумме его элементов. Загадка Градивы – это тоже загадка неуловимого, непойманного движения, всегда ускользающего от взгляда.

Особая элегантность «Градивы» и впрямь заключается в том, что фильм Караско снят так, будто до него кино не существовало и нужно изобрести заново его загадку и основные оппозиции. Один шаг в кадре – девушка неожиданно появляется с правой стороны и переходит за левый край кадра – сразу вызывает колебания между множественными противоположностями: отсутствие и присутствие, внутрикадровое и закадровое пространство, свет и тень, движение и статика, тело и призрак, набросок и завершённость, воображение и реальность. Николь Брене: «Наглядное исследование Караско отдаёт должное тем глубоким колебаниям, что вызываются каждым существующим явлением, даже таким простым и мимолётным…»; «Градива определяет кино как естественный ландшафт интервала».



Эдвард Мэйбридж, «Женщина, идущая и размахивающая веером» (Woman. Walking, and flirting a fan)


5. Свет

Иногда между кадрами с Градивой идут кадры с фактурой помпейских стен – как напоминание о том, что в шаге Градивы участвует весь мир: свет, запутавшийся в её белом платье, незаметно отбрасываемая тень, колебание жаркого воздуха, шершавость камня, принимающего её поступь. Ничто не лишнее. Этот шаг, подобно первобытному ритуалу, соединяет разрозненные части мира.



Кадры из фильма Раймонды Караско «Градива, эскиз I»


6. Путешествие

Шаг – это и путешествие, конечно. После «Градивы» Караско отправляется в Мексику, чтобы начать работу над проектом, которому в итоге посвятит следующие двадцать шесть лет, – серией фильмов о народе тараумара, живущем среди пустынь и гор в штате Чиуауа на севере страны. С 1977 по 2003 год Караско вместе с мужем совершат восемнадцать поездок в Мексику. Из этих путешествий вырастет цикл, составляющий основу фильмографии Караско, – уникальный по продолжительности и степени погружения в материал кино-этнографический труд.

Как Караско, французский «комнатный» философ, оказалась втянута в подобное предприятие? Она шла по следам двух своих героев: Эйзенштейна, оставившего после мексиканской поездки незавершённый фильм, и Антонена Арто, с его записками о тараумара, среди которых он жил некоторое время в 1936 году. То, что намечалось как оммаж, стало продолжительным, личным (все фильмы о тараумара Караско снимала на свои деньги) кинематографическим и философским путешествием.



Кадр из фильма Раймонды Караско «Тарумара 78»


7. Тараумара

Сами тараумара называют себя рарамури, «лёгкие ноги». Это племя бегунов, способных пробегать без обуви по скалам многие километры. Иначе говоря, тараумара – это тоже Градива (Караско говорила, что искала в Мексике Градиву, а нашла людей). Шаг, движение зашифрованы уже в их имени.

Первые фильмы из серии, «Тараумара 78» (Tarahumaras 78) и «Тутугури – Тараумара 79» (TutuguriTarahumaras 79), напрямую переносят визуальный мотив из «Градивы» на мексиканскую почву. Камера снимает ноги, шагающие по взрыхлённой и пыльной земле, девочек тараумара, легко прыгающих по камням, взрослых, занятых повседневными делами. Постепенно мотив шага усложняется, обрастая новыми движениями, превращаясь в танец, в игру, в ритуал. В более поздних фильмах Караско он исчезает полностью, растворившись в других жестах и движениях.

Караско могла бы, конечно, уткнуться камерой в лица тараумара, повинуясь наивной интуиции психологизма. Но, как и Майя Дерен, точно так же опускавшая камеру в «Божественных всадниках», чтобы запечатлеть гаитянский танец, Караско понимает, что главное для тараумара происходит не в лицах, а здесь, в точке соприкосновения тела с землёй. Это и есть вход в их внутреннюю жизнь.

Арто: «Тараумара просто одержимы философией; их одержимость доходит до какого-то физиологического колдовства; они не делают ни одного жеста просто так, жеста, который не имел бы прямого философского значения».

Брене: «Фильмы о тараумара показывают, что всякое движение человека проистекает не столько из уникальной природы каждого отдельного тела, сколько из общего отношения человека с миром… и что мы сами – тоже беспокойные марионетки, хотя нас и дёргают за не столь магические ниточки».



Кадры из фильмов Раймонды Караско «Тарумара 78» / «Тутугури – Тараумара 79» / Лос Пинтос – Тараумара 82» (Los PintosTarahumaras 82)


8. Горизонт

Джон Форд как-то сказал Спилбергу-подростку, что если тот поймёт, почему линия горизонта в кадре проходит вверху или внизу, то из него получится хороший режиссёр. У Караско горизонт редко проходит по центру кадра. Камера либо направлена резко вниз, к ногам и скалам, либо, наоборот, запечатлевает людей на фоне неба – так, как это мог бы, возможно, снять Эйзенштейн. Тараумара связаны в кадре либо с землёй, либо с небесной синевой. Их движения всегда вписаны в окружающее пространство и никогда с ним не конфликтуют.



Кадр из фильма Раймонды Караско «Тутугури – Тараумара 79»  / Кадр из фильма Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова «Да здравствует Мексика!»


9. Сон

Фильмы о тараумара лишены антропологических претензий и традиционных тем (институты, механика обмена, структура власти). Точно так же их трудно назвать документальными. Их легче описать как сновидческие: замедленные движения, абстрактный фон, Градива, шагающая в мерцающем мареве. Как это бывает во сне, фильмы иногда зацикливаются на одном жесте или крупном плане, тщетно пытаясь снова и снова его ухватить. Это загипнотизированный, но при этом всё равно любопытствующий, ищущий взгляд – взгляд не учёного, а поэта, наслаждающегося своей привилегией присутствия.

Караско: «Я не хочу становиться антропологом. Это одна из вещей, которым я сопротивляюсь. Я люблю этих людей. Всё это политические вопросы: эти люди медленно умирают, и никто ничего не говорит, и они умрут в танце» [1].

Караско не снимает о тараумара то, что уже поняла. Наоборот, она снимает тараумара, чтобы начать что-то о них понимать. Её цикл фильмов растянулся на десятилетия не из-за исследовательской дотошности, а из-за величайшей режиссёрской деликатности, требующей провести с героями годы, прежде чем заслужить права на понимание. Вот иллюстрация к тому, что этика и форма в кино связаны неразрывно – потому что оба задают вопрос об обращении с материалом.



Кадр из фильма Раймонды Караско «Тутугури – Тараумара 79»


10. Фрагмент

В фильмах Раймонды Караско нет целого. В этом смысле её фильмы – и «Градива», и начатый в конце десятилетия цикл о тараумара – принадлежат эпохе 1970-х, особенно остро почувствовавшей фрагментарность мира. Но Караско превращает фрагмент в мотив, в единицу мысли – и открывает в нём новые возможности для кино: загадку, намёк на большее, ключ к воображаемому, эскизность черновика, отрывочность дублей, бессвязность дневниковых заметок, приблизительность эксперимента, тающую обрывочность следов, оставленных путешественником, повторяемость элементов ритуала, бессвязность сна, мимолётность шага, промельк Градивы среди руин.



Кадр из фильма Раймонды Караско «Тарумара 78»


Артём Хлебников


Примечания:

[1] Цит. по Nicole Brenez, «Thinking as Feast» [Назад]


Источники:

Brenez, Nicole. “Thinking as Feast: Raymonde Carasco.” Film as Philosophy, edited by Bernd Herzogenrath, University of Minnesota Press, Minneapolis; London, 2017, pp. 219–240.

Антонен Арто, Тараумара. Пер. с франц. Н. Притузовой. – М.: Kolonna publications, Митин Журнал, 2006.

Градива: Вильгельм Йенсен, Зигмунд Фрейд, Карл Густав Юнг, Андре Бретон, Ролан Барт, Жак Деррида. Послесл. И. Соболевой. – Б.м.: Salamandra P.V.V., 2012.

Тексты Раймонды Караско и фильмография доступны на её сайте: http://raymonde.carasco.online.fr



– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject