Ален Корно: «У моего вдохновения нет законов!»

Перевод: Катя Волович



Ален Корно долгое время ассоциировался исключительно с нуарами, хотя он – редкий эклектик как тематически, так и на уровне формы. Героев этого режиссёра-авантюриста также словно разрывает изнутри, как, например, Франка Пупара, персонажа Патрика Девера из «Чёрной серии» (Série noire, 1979), – возможно, непревзойдённой работы Корно.

Пусть фильмы Алена Корно зачастую получали незаслуженно мало внимания, но режиссёра никогда не покидали любопытство и азарт. И риск порой оказывался оправдан: «Все утра мира» (Tous les matins du monde, 1994), повествующий о злоключениях барочных музыкантов XVII века, вопреки ожиданиям стал триумфом. Преждевременный уход Корно в 2010 году тем более печален, что это был человек удивительно увлечённый, пылкий, великодушный…

За четыре года до смерти Корно с режиссёром встретился Ив Алион, чтобы вспомнить о съёмках «Чёрной серии» и влиянии американских нуаров и обсудить внутреннюю политику французского кинопроизводства.


Почему вы решили взяться за адаптацию Джима Томпсона?

Я болел Джимом Томпсоном несколько лет. Этого выдающегося американского писателя когда-то открыл Марсель Дюамель, издатель «Чёрной серии» – серии детективов. И вот тысячным номером в ней вышел роман Джима Томпсона «Население 1280».

Томпсон был из крутых. Его жизнь была почти такой же яркой, как и его романы, отчасти автобиографичные. Он был журналистом и сменил множество работ. Он симпатизировал Коммунистической партии. Он писал романы один за другим, не задумываясь об их ценности. В первую очередь его волновала скорость – надо было как-то зарабатывать себе на хлеб.

Его книги – мрак кромешный. Персонажи в совершенно разобранном состоянии, состоянии распада. Надеюсь, это чувствуется в моей картине. Зритель словно на краю пропасти. При этом в его книгах много смешного – так же, как и жестокого. Я должен был снимать адаптацию «Населения 1280», которую написал вместе с Джимом, но фильм так и не был поставлен. Несколькими годами позже мне позвонил Бертран Тавернье и спросил, в силе ли ещё мой проект. Я ответил, что нет, и Бертран сделал новую адаптацию, которая легла в основу фильма «Безупречная репутация» (Coup de torchon, 1981).

Я уже успел подзабыть вселенную Джима Томпсона, а тут вновь погрузился в неё, читая роман Des cliques et des cloaques, вольный перевод A Hell of a Woman («Чертовка»). Детективная интрига слабо интересовала Джима. Он слишком торопился, но к проработке персонажей относился внимательно. Адаптировать американский роман непросто, культуры слишком разные. Многие французские фильмы попадались в эту ловушку. Я перечитывал Des cliques et des cloaques и вдруг понял, что если убрать сюжет с уличными бандами и bloody Mama, а оставить только линию Франка, может получиться отличный сценарий. И я позволил себе поместить эту историю в современные французские пригороды.



Патрик Девер в фильме Алена Корно «Чёрная серия»


Вы меняли роль специально под Патрика Девера?

Мы писали сценарий, держа в уме Патрика. Я не знал его лично, но мне казалось, что он единственный, кто может воплотить эту роль. Я даже сразу сказал продюсеру, что этот фильм не сможет состояться без Девера. Наша первая встреча превзошла все ожидания. Мы встречались в 5 вечера, а в 3 часа ночи меня разбудил звонок Патрика. Он сказал, что не может заснуть, так ему понравился сценарий. Он непременно хотел сыграть роль Франка. Я успел позвонить Жоржу Переку с просьбой написать диалоги, но потом решил, что это должен быть фильм расшатанный, без чёткой структуры, как будто он делался второпях. И я предложил Патрику забыть сценарий и импровизировать. На что он мне ответил, что об не может быть и речи. Он хотел точно следовать букве сценария. Только так он мог чувствовать себя полностью свободным и идти до конца в этой роли.

Мне пришлось пересмотреть свой способ снимать. Бюджет был скромный, и я решил работать с несколькими камерами одновременно. Я впервые снимал на сверхчувствительную плёнку, 500 единиц. Используя мало света (я заменял лампы в 100 ватт на стопятидесятиваттные) и больше камер, мне удалось получить желаемую атмосферу. Фильм получался точно просчитанным и верным сценарию. У Патрика развязались руки, и он смог полностью отдаться этой роли, которую обожал. К тому же он влюбил в себя всю съёмочную группу, это не могло его не радовать.

У нас была маленькая слаженная команда. Мы мало репетировали. Места актёров не были четко заданы. Поскольку у нас было мало света, камера должна была подходить к Патрику почти вплотную. Но всё прошло прекрасно. Съёмки заняли всего пять с половиной недель. Мы сами не ожидали такого успеха. Нам было почему-то ужасно смешно, когда Патрик шипел Мириам: «Ты не станешь звать соседей, ты не выдашь собственного мужа». Мы, конечно, не имели в виду, что зрители тоже должны смеяться. Мы не думали смешить, но мы хотели иметь свободу, идти до конца в интерпретации персонажа. Патрик всё это принимал с энтузиазмом, так что все прошло замечательно.

На какой стадии вы начали думать о звуке и о музыке?

Звук и музыка – это совсем разные вещи. Звуки должны быть, на мой взгляд, заложены ещё на уровне первого сценария. А звукорежиссура складывается постепенно по ходу написания сценария, потом уточняется во время съёмок, и окончательный вариант появляется уже при монтаже. Звуковая дорожка должна быть очень тщательно срежиссирована. Я лично предпочитаю синхронную запись звука.

Возвращаясь к «Черной серии»: это был первый раз, когда на съёмках я использовал высокочастотные микрофоны. К сожалению, они не без недостатков. Например, регулярно попадал звук сирен. Было непросто, но мы справились. Надо понимать, что синхронный звук не означает, что сведение будет реалистичным. Полагаю, что я тут немного в стороне от французской звуковой традиции: я не считаю, что зритель должен слышать все звуки – звук проезжающего мопеда, звук мотора, когда машина трогается с места и так далее. Напротив, для бóльшего драматизма и сюжетной цельности иногда лучше избавляться от лишнего, чтобы важные звуки оказались на переднем плане. Детективные фильмы непредставимы без их фаталистичной структуры. Звуковые элементы должны быть драматически обусловлены.



Кадр из фильма Алена Корно «Чёрная серия»


Во время съёмок я постоянно думал о выстрелах. Я спрашивал себя, откуда я возьму этот звук и как я его встрою. А ведь выстрел – это просто большой «бум». Что касается музыки, то я никогда не начинаю съёмок без полного саундтрека или хотя бы без значительной части, если саундтрек оригинальный. Почему? Потому что я попросту неспособен снимать без музыки. Бывало даже, что я записывал целые оркестровые сюиты ещё до начала съёмок. Мне нужна эта музыка, хотя бы для репетиций с актёрами. В любом случае без музыки я не могу монтировать. В «Чёрной серии» используется только эстрадная музыка, и длительность планов зависела от длины песен Азнавура и Шейлы. Это совсем другой подход, чем когда подклеиваешь музыку уже на монтаже, чтобы выделить тот или иной элемент.

Почему вы решили для «Чёрной серии» взять готовую музыку, а не классический саундтрек?

Вспомните, это 1979 год. Тогда французские фильмы, за редким исключением, не использовали бытовые звуки – радио, шум улицы – в качестве саундтрека. Они воспринимались как нечто чужеродное для кино. Преобладала классическая киномузыка. Я думаю, что толчком к изменениям в этом отношении послужили «Злые улицы» (Mean Streets, 1973) Мартина Скорсезе в начале 70-х. Скорсезе научился использовать эстрадную, фоновую музыку глубоко и мощно как драматургически, так и музыкально. Несомненно, этот фильм повлиял на меня тогда.

Я не могу назвать эстрадную музыку своим любимым жанром. Но когда хочешь использовать её для фильма, смотришь на неё по-другому. И уверяю вас, что если заранее продумать, как она будет использоваться, эффект может быть необыкновенный. Какой диссонанс между неприглядностью ситуации и звуковой реальностью, когда мы слышим Шейлу! Сейчас, к сожалению, наблюдается профанация такой музыки. В американских фильмах нередко видишь в титрах полсотни названий песен, французы несильно от них отстают.



Кадр из фильма Алена Корно «Чёрная серия»


В «Чёрной серии» небольшой набор персонажей. При этом есть побочные сцены – например, с «Ангелами ада», – которые, как мне кажется, служат для антуража.

Да, но ещё эта сцена нужна, чтобы увидеть развитие персонажа. Сцена с поцелуем помогает персонажу раскачаться, найти себя.

Как по-вашему, чем французский криминальный фильм «полар» отличается от американского?

Если вкратце, то у этих жанров разные корни. У американского нуара в целом – англосаксонское происхождение: Джек-Потрошитель, Франкенштейн, Дракула… Он восходит к готической и неоготической английской традиции, богатой фантастическими элементами. В английском нуаре всегда было много нереалистичного. Голливуд перенял эту традицию, плюс в 30-е годы добавилось влияние немецких экспрессионистов, бежавших в Голливуд от нацизма. Во французском нуаре больше психологизма, его связь с фантастичным спрятана гораздо глубже. Лишь некоторые французские режиссёры – Клузо, отчасти Дювивье – смогли перешагнуть этот порог реалистичности, заставляя нас верить в совершенно неправдоподобные сюжеты.

Французская традиция отталкивается в первую очередь от непосредственной социальной реальности. Жорж Сименон, хоть он и не француз, хорошо олицетворяет эту традицию. Это основа. После войны на нее наслоились гангстерские фильмы, такие как «Не тронь добычу» (Touchez pas au grisbi, 1954) Жака Беккера по роману Альбера Симонена, или «Мужские разборки» (Du rififi chez les hommes, 1955) Жюля Дассена по роману Огюста Лебретона, или фильмы Жана-Пьера Мельвиля. (Замечу, что в стиле Мельвиля больше не от фантастического, а от янсенизма.)

Не стоит забывать, что есть и обратное влияние: конечно, любой французский режиссёр видел американские криминальные фильмы, но так же и любой американский режиссер, хоть немного интересующийся тем, что делается в других странах, видел фильмы Дювивье, Клузо и Мельвиля. Единственный фильм, который объединяет в себе американскую и французскую традицию, – это «Мужские разборки». Это первый фильм французского периода в карьере американца Жюля Дассена, который бежал во Францию от маккартизма.

Многие современные режиссёры, начиная от моего поколения, воспитаны в этой англосаксонской традиции. Многие уже готовы направить французский криминальный фильм в фантастическое русло. Этот переход только начинается, будем следить за эволюцией. Французские фильмы ужасов, например, почти целиком происходят из англосаксонской культуры. Криминальный фильм тоже меняется. Фильм «Багровые реки» (Les rivières pourpres, 2000) Матьё Кассовица по роману Жана-Кристофа Гранже снят под большим влиянием американской фантастики. Но фильмы о серийных убийцах сложно адаптировать под французского зрителя. Попытки сделать французский «Семь» (Se7en, 1995) провалились, потому что это очень религиозный фильм, а американцы в основном – пуритане и протестанты, тогда как французы скорее принадлежат к иудео-христианской традиции.



Кадр из фильма Алена Корно «Угроза»


«Чёрная серия» – это полар, полицейский фильм, но при этом присутствие полицейских в нём вторично.

«Чёрная серия» – это нуар, в этом жанре вес имеет человеческая судьба и психологические терзания, а ритм задаёт закон пистолета. Полицейский боевик, криминальный фильм, гангстерский фильм, триллер – это всё по сути об одном. Особенности французского нуара можно считывать на трёх уровнях: само зрелище, то есть драматическое напряжение, потом – идея судьбы, когда кто-то идёт к собственной гибели (вопрос идентичности – центральный в любом нуаре, неважно, французском или американском), а третий уровень – фотографический портрет общества, который должен быть в высшей степени точен. Когда мы смотрим великие французские нуары 40-50-х, мы как на ладони видим Париж того времени: служащие, лавочники, автомастерская за углом… «Мегрэ и дело Сен-Фиакр» (Maigret et l'Affaire Saint-Fiacre, 1959) Жана Деллануа чуть ли не документирует запах Франции. Напротив, мы не найдём этого портрета эпохи в фильмах «новой волны».

По вашим фильмам обычно видно, какое время на дворе…

В «Выборе оружия» (Le choix des armes, 1981) среда классическим образом показана через столкновение двух поколений. Франк из «Чёрной серии» – не преступник, а просто человек, психологически очень уязвимый. В «Угрозе» (La menace, 1977) интрига техническая, театральная. В «Кузене» (Le cousin, 1997) работа полиции показана в почти документальной манере. Все фильмы разные, а время – это вопрос дат. Я из поколения, когда великие гангстерские фильмы прошлого начали восприниматься как чересчур академичные. Мы обожали их персонажей, но за ними больше не стояла никакая реальность. Так что в середине 70-х мы отправились снимать в пригороды, вся жизнь была там. «Чёрная серия» была снята в Сен-Море, в Кретее. «Выбор оружия» – что-то вроде эстафетной палочки для двух поколений кино. Ив Монтан – шишка старого образца, а Жерар Депардьё – новый представитель пригородов, живущих по своим законам. Фильм снимался в 1980 году, уже произошёл переход к новому городскому устройству.



Кадр из фильма Алена Корно «Выбор оружия»


Откуда вы черпаете вдохновение для сценариев?

У моего вдохновения нет законов! Я люблю детективы и черпаю вдохновение оттуда. Также это могут быть книги, встречи, что угодно. Я ничего не планирую заранее. Поэтому я достаточно редко снимаю.

Разделяете ли вы ваши личные проекты – те, для которых нужно искать продюсера, – и командные работы?

Да, здесь, конечно, нужны разные подходы, но как только я соглашаюсь на ту или иную постановку, различия стираются. Фильм должен быть моим. А как иначе? Допустим, можно согласиться снимать только ради денег. Бог миловал, я никогда не был в такой ситуации. Но ведь бывают прекрасные фильмы, снятые из корыстных побуждений – от сложных периодов в жизни никто не застрахован. И наоборот, благие намерения не гарантируют, что выйдет великий фильм. Жизнь сложна!

Вы планируете переснять «Второе дыхание» Мельвиля. Это была ваша идея?

Конечно, этот проект – моя инициатива. Я уже тридцать лет об этом мечтаю, потому что история просто блестящая. Она оставила неизгладимый отпечаток в моём сердце. Вторая причина – личная: мне посчастливилось быть ассистентом Жозе Джованни, автора романа. Мы вместе работали в начале 70-х над «Билетом в один конец» и «Куда идёт Том?» – и с тех пор не расставались. Я говорил ему, что хочу сделать новую адаптацию его романа (фильм «Второе дыхание» (Le deuxième souffle) был снят Аленом Корно и вышел на экраны в 2007 году – прим. перев.). Он даже успел дать свое согласие перед смертью.

Вот смешная история: когда вышел «Кузен», мне позвонил Джованни и начал на меня кричать, что я должен перестать снимать нуары, где одни сволочи и предатели. Я ответил ему, что так и есть на самом деле. На что он: «Плевать, как на самом деле, снимайте нуары, которые заставляют мечтать». Фильм Мельвиля – 1966 года, и вот уже больше сорока лет я мечтаю переснять этот фильм, вернуться к истокам, к мифологии. Я сделаю исторический фильм, где действие происходит в 1958 году, по законам того времени – слово чести, и так далее… Всё, что должно быть в гангстерском фильме. Своя мифология есть и в приключенческом кино, в научной фантастике, в фильмах о крестовых походах, но, удивительным образом, самая развитая мифология – в криминальных фильмах. Потому так сложно снимать криминальное кино последние лет пятнадцать.



На съёмках фильма Алена Корно «Второе дыхание»


Некоторые считают, что виноват телевизор, который кормит нас «Комиссаром Наварро» и «Жюли Леско».

Телевидение действительно сыграло свою роль в упадке жанра. Телевизионные детективные сериалы выглядят натуралистично, но персонажи в них насквозь фальшивые.

Как вы работаете над монтажом в своих картинах?

Это зависит от фильма. Кино – это командная работа. И задача режиссёра – правильно выбирать сотрудников себе в помощь. Если хотите, чтобы фильм удался, самый верный способ – настолько заразить команду идеей, чтобы они помогали делать ровно тот фильм, который вы задумали. Примерно так же и с монтажом. Я выбираю конкретного монтажёра в зависимости от темы. И обычно через две недели съёмок он уже может начать возиться с плёнкой, тогда как я продолжаю снимать. По окончании съёмок он уже готов мне что-то показать. Если получилось не в точности так, как я себе представлял, то мы больше не работаем вместе.

А какая ваша позиция по статусу «периодический работник сцены» (intermittents du spectacle)? Я узнал о проблеме из протестов во время последней церемонии вручения премии «Сезар».

Телезрители не увидели проблемы, потому что протесты были вырезаны цензурой. Моя позиция проста: я за всестороннюю поддержку работников культурной сферы. Я надеюсь, что как можно скорее будет подписано внятное соглашение. Творческая профессия подразумевает, что ты можешь по полгода сидеть без работы. Это ненормально, что ты должен возвращаться к минимальному социальному пособию после трёх месяцев без работы. Ненормально, что Unedic не хочет продолжать платить, нужно бороться с этой несправедливостью. Меня не было на той церемонии, и вообще я считаю, что лучше всего её смотреть по телевизору в кровати. Я возмущён всеми недомолвками, не знаю, если честно, чтобы я сделал, если бы был там, особенно если бы мне что-то вручили…

Во время этой церемонии было ощущение, что кино – это большая семья.

Это одна лишь видимость. Это шоу, оркестрованное Фожьелем, Ардиссоном сотоварищи.

Вам понравился фильм «Мое сердце биться перестало» (De battre mon cœur s'est arrêté, 2005)?

Очень. Я немного волновался, потому что очень люблю «Пальцы» (Fingers, 1978) Джеймса Тобака. Я боялся, что ремейк не будет так хорош, но должен признать, что у Жака Одияра все получилось. Ромен Дюри сыграл великолепно, при этом ему не досталась премия «Сезар». Этот факт отчасти объясняет моё отношение к этой церемонии. Патрик Девер снимался в том же жанре, был номинирован каждый год, но так и не получил награду. В принципе, это объяснимо – сложно достичь консенсуса в отношении таких больших сложных актёров. Патрик – слишком большой, чтобы за него проголосовали единогласно.

«Запретная страна Афганистан» (Afghanistan, le Pays Interdit, 1988) – ваш единственный телефильм. Планируете снимать ещё?

Мне предлагали, но как-то не срослось. Мне всегда претила идея делать то же, что и для кино, но с более скромными средствами. То, что я сделал в Афганистане, я не смог бы сделать в кино. Это одновременно репортаж и художественный фильм. Мы поехали в Афганистан вместе с врачами, чтобы оказать медицинскую помощь маленьким посёлкам. Мы не знали, на что это будет похоже. В кинофильме такое непредставимо. В Панджшерском ущелье, в окружении моджахедов мне было комфортней с камерой Super 16.

Мы должны были снимать эпизод телесериала «Врачи для людей» (Médecins des Hommes, по аналогии с Médecins du Monde, «Врачи мира»). Нескольким постановщикам было предложено объединиться с французскими врачами и выбрать страну и историю. Я хотел рассказать реальную историю и выбрал историю доктора Филиппа Огойяра в Афганистане. Ив Буассе поехал в Мьянму, Лоран Эйнманн – в Африку, Жак Перрен снял про «людей в лодках» (boat people) в Китайском море. Марун Багдади снял в Ливане потрясающий фильм под названием «Страна ладана и меда» (Liban, le pays du miel et de l'encens, 1988). На мой взгляд, это самое прекрасное, что было снято о войне в Ливане. Я был счастлив снимать в Пакистане, на афганской границе. Я теперь хорошо знаю эти места. Я думаю, что мы приоткрываем ящик Пандоры, который вот-вот взорвётся нам прямо в лицо!



Кадр из фильма Алена Корно «Выбор оружия»


Считаете ли вы, что «цифра» – это формат будущего?

Сосуществование цифровой и химической культуры – удивительная вещь. Когда я впервые снимал на цифровую камеру, я узнал, как сложно переходить с «цифры» на плёнку. Качество в итоге получается посредственное, если вы не найдёте очень хорошую технику. Сегодня нам доступна тонкая подстройка цвета под кино и под телевидение. Каждый фильм должен пройти калибровку по цвету, чтобы его могли показать в кино, это огромная работа. Потому что, чтобы фильм был показан в кинотеатре, его нужно перевести на плёнку! Владельцы кинотеатров никак не хотят менять оборудование на цифровое. Я им уже давно твержу, все без толку. Поможет только, если Спилберг или Лукас скажет им: «Не будет цифрового проектора – не будет и "Звездных войн"!»

Я не хочу сказать, что «цифра» лучше, чем плёнка, это другое. Но от хорошей калибровки с высоким разрешением просто голова идёт кругом! Телевидение, Интернет, цифровые технологии открывают потрясающие возможности, но ими надо пользоваться с умом. К счастью, пираты пока интересуются только американскими блокбастерами, Бергману нечего бояться!


Оригинал: Débat animé par Yves Alion après la projection du film Série noire, à l’Ecole Supérieure de Réalisation Audiovisuelle de Paris le 2 Mars 2006.


Перевод с французского: Катя Волович



– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject