Стратегия хамелеона: «Раненый» Патриса Шеро

Автор: Дарина Поликарпова



В кинематографе всегда было предостаточно перебежчиков из театра. В этом случае речь не идёт о предательстве ренегатов, а лишь о желании творцов из смежных искусств понять их устройство и, может быть, как-то его изменить. Патрис Шеро, по преимуществу занимавшийся постановками опер и пьес в театре, в своих кинематографических опытах продемонстрировал широкий выбор тем. По иронии, именно такая разноголосица и не позволила ему создать какой-либо узнаваемый авторский стиль в этой сфере. Дарина ПОЛИКАРПОВА тщательно и не без опаски осматривает кинотворчество Шеро, выделяет его выдающийся тандем с писателем Эрве Гибером и в конце концов обнаруживает, почему свойственная режиссёру манера не превратилась в особый почерк.


Застав кинематограф в определённый период его жизни слишком увлечённым экранизациями, поневоле задумаешься, не принять ли это пристрастие за симптом кризиса. И тем более настораживает многолетнее господство экранизаций в практике отдельного режиссёра: нет ли здесь недостатка в чувствительности к миру, в наблюдательности, в смелости совершить самостоятельное действие, не предохранённое заранее материалом, отстаивать который нет нужды? Или же это – сознательно избранная позиция, демонстрирующая, что перед нами не столько (даже – не просто) человек кино, а настоящий гражданин искусств, для которого средства выражения – вопрос слишком частный, чтобы сковывать себя однажды сделанным выбором. Таков Патрис Шеро – режиссёр и театра, и оперы, и кино, между которыми он не стремился проводить особенных различий: все средства равно хороши для любимого процесса – «рассказывать истории с помощью актёров» [1].

У не так давно умершего Шеро сложился образ благополучного приверженца традиций, чья встреча с миром искусства была предначертана. Ему, сыну парижской богемы, без потерь пережившей оккупацию (впрочем, в семье «об этом не говорят» [2]), явно не приходилось с боем прокладывать себе дорогу. Свой первый спектакль Шеро поставил, когда ему ещё не исполнилось двадцати, заслужив славу вундеркинда. О нём и сейчас чаще вспоминают в связи с работой на сцене – именно в этом пространстве Шеро называют авангардистом, крушащим условности интерпретаций Вагнера, Шекспира и Расина.

В 1994 году он экранизировал роман Александра Дюма, сняв «Королеву Марго», которую критики, наконец, похвалили с той же охотой, что и театральные постановки. Шеро предпочёл вызывающую стилизацию исторической достоверности: бóльшую часть внушительного хронометража тонущая в неге Изабель Аджани сменяет одно за другим откровенные пышные платья в стильных интерьерах. Возможно, в связи с параллельной занятостью в опере и театре от Шеро и в кино ждали примерно того же: вольного обращения с Историей в пользу обнажения напряжённых страстей, но непременно – в отточенном сценографическом обрамлении.



Кадр из фильма Патриса Шеро «Плоть орхидеи»


Но сначала были другие фильмы – куда менее декорированные. Шеро пришёл в кино позднее, чем в театр, и работал в нём последовательно, но не слишком часто: между фильмами 1970-х и 1980-х — трёхгодичные перерывы, заполненные более волнующими постановками на сцене. В его фильмографии с самого начала почти каждый фильм был связан с литературой. Первый опыт в кино – «Плоть орхидеи» (La Chair de l’orchidée, 1974) – экранизация британского «крутого детектива» Джеймса Хедли Чейза. В 1983 году вышел «Раненый» (L’Homme blessé), сценарий к которому написал один из самых популярных и обсуждаемых французских писателей своего поколения Эрве Гибер. Четырьмя годами позднее со сцены на экран перенесли «Отель "Франция"» (Hôtel de France), вольный перепев «чеховских мотивов» пьесы «Платонов» [3].

В обращении с мирами, созданными кем-то другим, опробованы разные методы. Режиссёр-экранизатор далеко не всегда занимает второе место. Он может обладать стилем, выраженным настолько, что будет бесстрашно осваивать любой сюжет, приводя даже известный материал в согласие с собственной манерой. Порой, много лет существовавший текст, напротив, не скрывается, а приводится как есть – с ним обращаются как с найденной плёнкой, вшивая в ткань фильма без изменений, намеренно сохраняя память о том, чем он является отдельно от фильма. Так поступали Робер Брессон и Марсель Анун – сопровождали визуальный ряд закадровым проговариванием литературного текста. Так сделает Пьер Леон, «ставя» в кадре «Идиота» Достоевского – раздаст реплики персонажам, ни на минуту не забывающим, что их задача – вновь и вновь зачитывать множество раз повторенный текст, а не разыгрывать «живой» разговор, которым уже никого не получится провести.

Шеро в качестве кинорежиссёра – не пример ни того, ни другого. Он – хамелеон, чья реакция соответствует материалу: постановщик не желает сминать его силой собственной интонации. И значит, вопрос не в том, чтобы выбрать своё, а в том, чтобы взяться за что-то стоящее. Станет ли удачей тот или иной фильм, будет зависеть не от компетенции режиссёра, но от потенциала материала, которому нужно лишь не помешать раскрыться. Но верно и обратное: если положенный в основу сюжета текст заряжен холостыми, не получится стрелять на поражение.

Стиль «Плоти орхидеи» сформировался заранее – по «крутому детективу», хоть и британскому, снимают исключительно нуар. Но если, к середине семидесятых, режиссёром не изобретена своя теория цвета, своя тягучесть плана и не собраны в кадре лица с харизмой, не уступающей Хамфри Богарту (то есть если режиссёр не Жан-Пьер Мельвиль), от нуара по-французски, пожалуй, ждать нечего. Нечего ждать от femme fatale в беде, автомобильных аварий, заговоров и внезапных убийств, тяжёлого дождливого неба, нависающего всё чаще не над городом, а где-нибудь в сельской местности – у крыш провинциальных отелей и загородных особняков. Эти клише — не экспериментальные (то есть режиссёр также и не Жан-Люк Годар), а школярские, вырастающие из знакомства с самым общим нуарным каноном: так огромная рюмка в открывающей сцене заполняет собой весь передний план кадра. Обнажённое тело Шарлотты Рэмплинг камера снимает так, будто бы это стало позволено совсем недавно и не было никакого «Ночной портье» в прошлом году.

Груда снулых мизансцен, снятых неподвижной камерой, за всё экранное время так ни разу и не ожила. Ограниченный набор ракурсов «Плоти орхидеи» заслуживал бы простого укора – в «театральности», водившейся за ранним кино с фиксированной точкой съёмки. Но в случае Шеро, с его опытом сценической работы, такой упрёк звучал бы двусмысленно: всё же театральный режиссёр-экспериментатор и грешить в кино должен более ярко.



Кадр из фильма Патриса Шеро «Отель "Франция"»


В 1987 году Шеро снимает другую экранизацию – также с богатой постановочной традицией, но скорее театральной, чем кинематографической. В основе «Отеля "Франция"» – пьеса Чехова «Платонов», по мотивам которой десятью годами ранее в СССР Никита Михалков снял «Неоконченную пьесу для механического пианино». Шеро видел эту экранизацию и с оглядкой на неё работал над собственной. Один из героев даже носит пушистые михалковские усы, непонятно откуда взявшиеся на лице молодого француза в конце восьмидесятых. Как и в «Плоти орхидеи», герои заперты в буржуазно-эскапистских загородных декорациях, мигрируя из помещений в сад, на озеро, к просёлочной дороге – куда угодно, лишь бы держаться подальше от запруженных городских улиц.

Заставлять персонажей Чехова обрывать речь, а паузы заполнять смехом и слезами – клише и кинематографическое, и театральное. На крупных планах, которых здесь становится больше, молодые актёры, перешедшие под руководством Шеро со сцены на экран, то проговаривают текст как с листа – вежливо дожидаясь окончания чужой фразы, чтобы вступить со своей, – то застенчиво хихикают и украдкой смахивают слезу.

Вновь перед нами — череда статичных мизансцен, хотя и потревоженных движением благодаря разнообразию локаций: гостиной, столовой, загородной улицы, пляжа у озера. Герои идут купаться, распределяются по двое, чтобы заняться любовью, и всё же, даже увлечённый процессом, кто-нибудь нет-нет, да и произнесёт крылатую реплику, принадлежащую пьесе скорее, чем миру фильма, который вновь от Шеро ускользает. И за словом «Франция» в названии, претендующим на то, чтобы почтенный сюжет оказался на новой территории, на самом деле прячется обманка – это Чехов универсальный, не меняющийся от пересадок с места на место.

Снимай Шеро несколькими десятилетиями раньше, молодые французские режиссёры и кинокритики наверняка сочли бы «Плоть орхидеи» и «Отель "Франция"» фильмами для «культурной» публики, с равным пиететом посещающей громкие премьеры в кино, театрах и операх, ни к чему, впрочем, не испытывая особенного влечения. Шеро, «актёрский» режиссёр, промахивался дважды: в плоском кадре дебюта Шарлотта Рэмплинг сливалась с обстановкой, а в «Отеле» исполнители прятали собственные голоса в литературные реплики.  Конечно, остросюжетный детектив и чеховские мотивы сами по себе – материал, через который с трудом пробивается свежая интонация. Но Шеро увяз в традициях не только литературных, но и кинематографических. Чужой опыт и окостенелые жанровые стандарты оба раза мешали ему расслышать собственную речь или помочь зазвучать той, для которой в кино еще не написано правил.



Кадр из фильма Патриса Шеро «Раненый»


Тем более странно, как между этими двумя необязательными фильмами возник «Раненый», задышавший невиданной (ни до, ни после) для Шеро свободой, чуткий и нервный по отношению к современности, от которой наконец-то не убегал в плоские декорации загородных домов. Режиссёру-хамелеону, которому лучше всего удавалось переносить на экран чужие интонации, требовался свежий материал, вынуждающий отбросить традиции, сменить позу, обрести подвижность. Для такого танца требуются двое, и Шеро понадобился достойный компаньон – им стал писатель Эрве Гибер.

Союз буржуазного театрала Шеро и маргинала Гибера, позднее скончавшегося от последствий СПИДа, удивлял и тогда, удивляет и сейчас – настолько разнятся методы каждого. Вот Шеро, заручавшийся поддержкой огранённого текста, – и вот Гибер, сам в какой-то мере текст, то есть человек, который его производит,  опираясь на переживания своего тела и превращения своих чувств. Шеро ждал от соавтора героев и внятного сюжета, тогда как Гибер признавался: «Единственным героем был я, поскольку знал хорошо только себя самого, человеком я был одиноким». Так что своим успехом «Раненый» был обязан скорее гиберовской интонации, чем режиссёрским способностям Шеро – всё более и более неровным от фильма к фильму.

Гибер привнёс в кино вязкость своей прозы, чья дотошность описаний сочеталась с избирательностью: погружаясь в пейзаж, взгляд писателя во всём настаивал на себе. Эта личная перспектива, маркирующая видимое, слышимое, ощутимое, проникла в «Раненого» через насыщенность цветовой гаммы, разреженность кадра и те моменты оцепенения, когда история никуда не двигалась, позволяя героям замирать посреди улицы.



Кадр из фильма Патриса Шеро «Раненый»


Как и романы Гибера, его сценарий отрицает монолитную структуру и рассыпается на эпизоды-осколки, наверняка взятые из пережитого, уже после расчленённого на отдельные ситуации. Строго говоря, «Раненый» – не экранизация, а новое выражение подвижного опыта, однажды оставшегося на листах бумаги, а теперь проступившего на экране. Перед Шеро стояла непривычная ему задача преодолеть бессвязность. Не нанизывать последовательно на нить привилегированные эпизоды, а позволить рождённому текстом вúдению переселиться на неизведанную территорию.

Хоть в «Раненом» и присутствует условно главный герой, Гиберу удалось ускользнуть от необходимости воображать себя кем-то другим, но в то же время сдержать обещание, данное Патрису Шеро, сохранив драматургическую потребность в некоем множестве. Подлинный «осколочный» герой в этом фильме словно рассеян по тяжёлым взглядам юных и взрослых любовников, по вожделеющим жестам отчаянных вокзальных прилипал, тянущихся к красивым невинным телам, по лицам мальчиков, отдающихся первым встречным – от безнадёжности или по любопытству. Тот же герой, – в цветах, через которые безликие улицы и стены домов обретают свою единичность: в этом мире всё в бледно-синих, зелёных и коричнево-жёлтых тонах. Он, герой, – темперамент затоваренных утварью комнат и лакун городского пространства. Он же в предпочтении сторон в конфликте суетливых движений и грации радикального действия, на котором выстроен фильм.

Фон – режиссёрская находка Шеро: превратить жилые комнаты в павильоны, насытив их будто бы специально подобранными деталями, которые в присутствии настойчиво личной перспективы Гибера утрачивают нейтральность. Обои в мелкий цветочек – рябь пошлости, среда, в которой обитают «не те» взрослые: родители-мещане и стыдливые любовники-пузаны. Вместе с Шеро и Гибером центральный персонаж Анри (Жан-Юг Англад) оставляет мать в захламлённой кухне наедине с размышлениями о том, как можно было бы уехать на время в другую страну (если вступить в молодёжную организацию, а потом распределиться по квоте), – и сбегает наружу в поисках своего взрослого. Жан (Витторио Меццоджорно) становится тем героем романов, к которым всегда обращена любовь Гибера – своевольным, неуловимым, обманывающим направленные к нему ожидания – хотя, возможно, главное ожидание влюблённого именно в этом и состоит.



Кадр из фильма Патриса Шеро «Раненый»


В гомосексуальной чувственности «Раненого» нет и намёка на богемную интонацию – поэтически-хрупкую, дробящуюся, надрывно смакующую. Может быть, поэтому семья Анри – выходцы из Польши, в начале фильма отсылающие дочь в Германию: отношения Анри и Жана близки скорее эстетике фильмов Райнера Вернера Фассбиндера, чем книгам собственно Гибера. В фильме Шеро влюблённые встречают друг друга на вокзале, в толпе молоденьких мальчиков-проституток и престарелых лысеющих мужчин – из них каждый день в привокзальных мотелях складываются новые конфигурации пар. Такую иссушающую жажду плоти не боялся показывать Фассбиндер с его метафизикой обрюзглого тела, которое не меньше молодого хочет любви. «Я мог равнодушно спать с волосатыми или пузатыми мужчинами (не испытывая ни особого отвращения, ни особого удовольствия от этих их черт, так как почти о них не задумывался), мужчина всегда был мужчиной, отличный от меня, взрослый» [4].

Вопрос географии не столь уж важен в «Раненом». Сразу и не разобрать, в какую страну прибывают поезда на главном вокзале. Перед съёмками, прежде чем вернуться во Францию, Гибер по поручению Шеро бродил по Европе в поисках натуры. Но кажется, с таким выбором локации этого похода и не требовалось. Вокзал – Вавилон в центре любого города, не связывающий далеко отстоящие друг от друга места, а раскладывающий по уровням то, что имеется. Рядом, на площади – безлюдный воздух, внутри наверху – мельтешения и блуждания, ниже – возле туалетов и автоматов с лимонадом – забредающие туда одиночки, на свой страх рискующие перевернуть картину в поисках обратной стороны.

Что-то из этого уже успело отпечататься в повестях Гибера – ведь источник всякий раз тот же – он сам. Фрагменты «Раненого» рассыпаны по литературным текстам: и поиск мест для поцелуя с только что встреченным на улице незнакомцем, и продуманное убийство престарелой знакомой, чья компания становится чересчур тягостной, и все эти дряблые тела пожилых мужчин, которые, тем не менее, всё ещё беспокойно ищут любви. Подобные эпизоды –  слишком конкретные – нельзя было придумать или знать понаслышке. В одной из таких сцен Анри с другим своим взрослым другом Босманом (Ролан Бертен) едут за город «посмотреть на любовь нормальных людей». Только тот, кто сам когда-то прислушивался к гулким стонам, доносящимся из ритмично покачивающихся машин, способен передать особенное удовольствие от процесса. Обычно так замирают в поле, услышав цикад.



Кадр из фильма Патриса Шеро «Раненый»


«Любовь – единственно подлинная потеря времени» [5]. Вот в чём, по Гиберу, истина любовного переживания: любовь – это оторопь посреди улицы, долгая подготовка к вечно трагичному действию. Поэтому Шеро решается очистить кадр от лишнего, делая пространство интенсивным за счет расцвеченной поверхности, через которую вожделенный воздух входит на экран и в жизнь. На однотонном фоне проступают очертания тех, у кого хватает сил вынести пустоту. Только ради них Гибер сбегал в мир кино – один раз ради любви, а второй – ради смерти [6].


Примечания:

[1] Интервью с Патрисом Шеро: https://www.theguardian.com/stage/2011/apr/25/patrice-chereau-director-interview-theatre [Назад]

[2] Интервью с Патрисом Шеро: http://www.fabriquedesens.net/L-imaginaire-historique-Patrice [Назад]

[3] На самом деле, в эти десятилетия Шеро снял четыре фильма. В 1978 вышел фильм «Жюдит Терпов» (Judith Therpauve), но найти и посмотреть его, увы, ни автору, ни редакторам не удалось. [Назад]

[4] Гибер Э. Без ума от Венсана. С. 16-17. [Назад]

[5] Гибер Э. Одинокие приключения. С. 12. [Назад]

[6] Помимо «Раненого», Гибер написал сценарий о знаменитом гермафродите Эркюлине Барбене для Изабель Аджани, но он так и остался на бумаге. В дальнейшем Гибер реализует собственный режиссёрский проект. Его среднеметражное видео «Стыд, или Бесстыдство» (La Pudeur ou l'Impudeur, 1992) – хроника умирания, где Гибер снимает сам себя в последние месяцы жизни. [Назад]


Дарина Поликарпова



– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject