Раймонда Караско. Короткометражный фильм «Градива. Эскиз I»

Перевод: Татьяна Осипова



Короткометражный фильм «Градива. Эскиз I», снятый философом Раймондой Караско, сосредоточен на весьма простом образе бесконечно, взмах за лёгким взмахом, шагающей девушки-видéния. Однако сама режиссёр в объясняющем тексте открывает столь сложно и затейливо структурированную систему его создания, что для совместной прогулки с «Градивой» зрителю потребуется всё его внимание – за что он и будет сполна вознаграждён. Татьяна ОСИПОВА перевела этот в высшей степени эзотерический трактат, где отсылки к Антонену Арто и Жилю Делёзу выдают в авторе фильма замечательного мыслителя, который не считает слово «интеллектуальность» ни пустым, ни бранным.


«Градива. Эскиз I» (Gradiva. Esquisse I) – это исследование движений Градивы, их развития, выполненное с помощью растяжения кинематографического времени и пространства.


– это ОДНО исследование, осуществлённое с помощью одного из множества возможных подходов. К примеру, этим летом в Мексике я сняла на 16-мм киноплёнку 420 минут другого эскиза «Градива Тараумара» (Gradiva Tarahumara) в совершенно другом ключе. Фактически это документальный фильм о движениях индейцев-тараумара, снятый в месте, которое называется Эль Дивисадеро: в нём тараумара, живущие рассеянными группами среди каньонов, встречаются с «цивилизацией». В этом месте находится станция железной дороги Чиуауа в Лос-Мочис, куда индейцы направляются, чтобы продать фрукты, корзины и кору. Это очень простой эскиз, снятый на нормальной скорости, положение и движения камеры определяются наличными движениями: индейцы-тараумара достигают железнодорожного пути, пересекают рельсы, ищут, где они могут расположиться среди уже находящихся там индейцев, занимают платформу, перемещаются по ней, чтобы поприветствовать кого-нибудь из прибывших, готовятся уйти и исчезают на бегу, словно по магическому жесту, в горных скалах после того, как уходит последний поезд… Кадрирование, движения камеры, продолжительность плана определяются реальным и неподвластным нам маршрутом индейцев, направлением их бега, которое диктует направление фильма: кинематографическое время здесь не что иное, как процесс фиксации происходящих движений, нарушение неподвижного ожидания. Монтаж такого материала (также в состоянии «на бегу») должен следовать за событием, исчезать перед ним, слушать его ритм. Не-монтаж, если угодно, или а-монтаж.


Там же в Мексике, на этот раз на плёнку формата «Супер-8» (Super-8), я сняла ещё один фильм, в котором попыталась иначе подойти к движениям индейцев. В деревне Чамула, у живущих в штате Чьяпас босоногих Майя, были совершенно невозможны съёмки с камерой в руке (или, скорее, с объективом у глаза). Съёмки велись на «невидимую» камеру с телеобъективом. Долгие часы в кадре был только прямоугольник земли, находящейся перед рынком, снимаемый в ожидании момента, когда индейцы попадут в область съёмки (отмеченную неровностями земли или камнем). Съёмка начиналась после того, как срабатывал спусковой механизм. «Случайные жители деревни Чамула» (Chamulas aléatoires), «Случаи деревни Чамула» (Aléas Chamulas). Фильм стал простой фиксацией различных пересечений индейцами пространства – различия в этих пересечениях и создают фильм. Фильм создаётся этими различиями, а они состоят в том, как люди входят в кадр и выходят из него. В кадре – случайный состав людей: одна женщина или группа женщин, женщина и ребёнок, женщины и дети, девушки, девочки, семьи, разные по численности группы; различия в скорости и ритме каждого шага, каждого пересечения кадра… Из-за выбранной темы (движения женщин деревни Чамула) намерения, желания и навыки режиссёра практически не имели значения; решение о том, как именно будут проходить съёмки, было продиктовано внешними обстоятельствами, а не волей режиссёра (возможность или невозможность снимать – место и время съёмки – способ съёмки). Например, возможность снимать была только во время собрания людей в честь праздника; и только по разрешению Presidencia, местного органа власти индейцев (но не по разрешению Mayordomos, представляющих религиозные власти, которые запрещают любые фото- и видеосъёмки вблизи священных мест; достаточно было даже одного возражения со стороны представителя индейского сообщества, чтобы съёмки стали больше невозможны).


Другой вид эскиза на ту же тему, в этот раз сочетающий случайность и избирательность желания, – «Встречи-Градива». По окончании путешествия, пути к желанию, камера фиксирует событие встречи, похищает индивидуальные особенности шага, движения. Так, в горах мы случайно попали на деревенский праздник (ни одного чужака, туриста или метиса-мексиканца): в глуши, самые несчастные индейцы из всех, каких я когда-либо видела в Мексике, одинокие, истощённые отсутствием сна и злоупотреблением алкоголя к третьему и последнему дню праздника, который собрал их здесь вместе. Одна индианка не старше сорока лет танцевала посреди почти пустой площади, упорно повторяя одно и то же движение: дух был в этом движении, дух заставлял развеваться воланы её юбки: «Красота! Грация!», приходили на ум давно выученные слова. Волнующая встреча! Похищение события-индивидуальности. (Нам удалось снять несколько планов этого движения на «Супер-8».)

На обратном пути: женщины неземной красоты из другой деревни в юбках из очень тёмной ткани неописуемого синего цвета, великолепные овалы лиц, обрамлённые очень тёмными волосами, поразительные передвижения: короткие маршруты – к выходу из деревни по тропе к их домам в полях маиса. Их движения были невероятно чёткими. «Это была сама жизнь». В том месте съёмка казалась нам невозможной. Событие, к которому нельзя подступиться. Многие индейцы считают, что камера забирает, похищает, крадёт какую-то часть их души. В этом и заключается вопрос о духовности события, несмотря на сложность оперирования этим языком, который ставит перед нами такой тип исследования-Встречи. Речь, конечно, не идёт о какой-либо попытке зафиксировать, о желании овладеть событием, сохранить о нём какие-либо воспоминания: встреча этого дать не может. Но я считаю, и это единственная причина проводить исследования такого рода (временами действительно опасные), что камера может быть частью процесса желания. Тайное исследование, которое остаётся скрытым от любого анализа, для нас самих, переживших его, о котором мы можем сказать только то, что оно зависит от осторожности в смысле, можно сказать, политическом, социальном (ритуальном и священном). Исследование камеры в не-желании-обладать.

Я имею в виду, что это именно то, что тогда происходило с Тараумара. Молчаливый сговор позволил нам снимать одних и тех же индейцев каждый день в течение недели без ощущения, что мы делаем что-то насильственное, забираем, нарушаем. Между нами не происходило никакого вербального обмена; также не было обмена материального. Они были там, чтобы продать свои изделия, мы были там, чтобы снимать фильм; этих видимых причин было достаточно. Наш распорядок дня был продиктован ритмом их прихода и ухода; их распорядок второй половины дня был продиктован прибытием двух поездов Чиуауа-Лос Мочис и Лос Мочис-Чиуауа. Возможно, это совместное ожидание прибытия двух поездов разделяло абстрактное время и пространство. Исследование времени, для нас немыслимое, без меры и чрезмерности, ожидание без цели, желание без объекта (продажа и съёмки были до какой-то степени не важны), происходило среди событий, которые были незаметны. Их передвижения, их движения, которые составляли события, становились путём побега от желания. И чувствовалось, что этот путь побега был предназначен для нас так же, как и для них. Тонкий дар: никогда женщина не делала ни одного движения, которое не было бы вызвано необходимостью: уйти в тень дерева в жаркий день, поудобнее усадить ребёнка, которого она несёт на спине, поприветствовать другую индианку, прийти, уйти: никогда присутствие камеры (которое, конечно, нельзя игнорировать) не приводило к движению. Эта абсолютная независимость их движений была даром: свободные индивидуальности.


Какими бы ни были эти эскизы об индейской Градиве (в полнометражном фильме о Градиве и во всех остальных), «Градива. Эскиз I», снятая в Помпеях Брюно Нюиттеном, пошла в совершенно другом направлении: движения Градивы здесь происходят абсолютно кинематографично, они предопределены с помощью техники, если так можно выразиться. Ведь всё это не больше, чем обобщение: невозможно противопоставить кино и жизнь, события, происходящие сами собой или вызванные искусственно. Напротив, в «Градиве. Эскиз I» мы придерживались того, что движениями Градивы должны быть движения простой молодой девушки, а не движения танцовщицы, актрисы или девушки, специально отобранной за красоту походки: индивидуальность одного шага, тела и настроения, походка одновременно очень обычная и очень особенная. Также и голос, которым должны были исполняться фонемы – отрывки из стихотворения Байрона:


«Она идёт во всей красе

Светла, как ночь её страны»


должен быть очень естественным, не ограниченным тональностью, например, сопрано, но прислушивающимся к собственному дыханию; звуки, издаваемые басовой флейтой, выбирает сам флейтист… Каждый раз – индивидуальность.


– это проводимое в «Градиве. Эскиз I» ИССЛЕДОВАНИЕ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА: развитие движений Градивы, эффект «отстранённой кражи» этой уникальной походки достигается пересечением двух основных параметров:


1. Соотношение планов: крупный план. 2. Скорость: вариации скорости движения плёнки: 500, 400, 300, 200, 100, 50 кадров в секунду при съёмке крупным планом движений Градивы.

1. КРУПНЫЙ ПЛАН движений Градивы, ступающей на камень, строго задаёт структуру всего короткометражного фильма. Из двух с половиной часов черновых кадров при монтаже предварительно предполагалось оставить только кадры с крупным планом. Это строгий отбор, при котором отпадают другие планы, часто сами по себе очень красивые, более сценические, фантастические или хореографические, такие как планы сна у амфор или три плана с пересечением двух Градив, снятые со скоростью 500 кадров в секунду, два дневных, один ночной, планы почти по 10 минут каждый, очень странные в смысле автоматизации движения Градивы-куклы. Уже в процессе разработки с Брюно Нюиттеном плана съёмок было решено исследовать движения Градивы с помощью серии планов, статичных в пространстве, однако хронологически различающихся (свет и скорость съёмки); одна улица, неровная, была выбрана «улицей Градивы», затем мы варьировали параметры: свет (день/ночь; обычный день/полдень с эффектом дрожащего воздуха); скорость съёмки (24, 50, 100, 200, 300, 400, 500 кадров в секунду); направление движения в кадре (вход в кадр справа, пересечение кадра, выход слева; вход в кадр слева), где ноги по отношению к камере находились в том положении, в котором находится барельеф по отношению к глазу. При монтаже остались только крупные планы с одним направлением движения (вход в кадр справа, проход налево: ЛЕВО ← ПРАВО) в одном и том же «сюжете». Крупный план того, как девушка ступает на камень, обеспечивал таким образом линейную структуру переноса-перемещения движения Градивы на протяжении всего фильма; Градива, «шагающая», упрямо идёт вперёд, устанавливая линию схода кинематографического времени и пространства.


(Тем не менее, остаётся пара обратных планов (ЛЕВО → ПРАВО), используемых в короткометражном фильме; также остаётся так называемый «пустой сюжет» («пустой кадр»), вторая завершённая серия планов, которые дублируют первую серию, снятую в рамках «заполненного сюжета» («заполненного кадра»). Эта вторая серия планов была отвергнута при монтаже: бóльшее закрытие пространства на заднем плане, слишком заметная архитектура обнажала меньшую «пейзажность» (la paysagéité), чем на заднем плане «заполненного сюжета», на метафоричных линиях схода (движения марева здесь означают среду одновременно морскую и воздушную, воздух-вода, вертикальные линии архитектуры здесь становятся колоннами-деревьями под водой): усиливают «пейзажность» переднего плана этой первой серии планов «полного сюжета». Таким образом только он остался при монтаже. Мы смогли создать, согласно структуре съёмки, репетитивный фильм, среднеметражный фильм, исходя из «изначального модуля», из «контура», который таким образом определил Эскиз I-Короткий метр:




Единство места и направления, строгость первоначальной линейности, приведение в действие кинематографического движения с фрески.


Примечание: выбор крупных планов был уже определён структурой «Монтажных листов для Кинематографической Градивы». Однако в съёмках оставалась свобода в отношении других планов, в зависимости от настроения, случая, вдохновения – таких, как общий план Помпеи, общий и полу-общий план улицы-Z Градивы (вариации фокуса), улица пустая и пересекаемая силуэтом Градивы; средние планы нижней части силуэта, без лица, использующие другие направления пространства планов, план-поверхность, проходы ЛЕВО ←→ ПРАВО: использование глубины кадра в движении, съёмка появления Градивы с заднего плана в сторону переднего, удаление Градивы с переднего плана в сторону заднего; изменение направления: Градива проходит по тротуару, поворачивает на улицу и пересекает /→ область съёмки ←/; эффект дублирования движения: пересечение двух Градив в момент, когда одна из них встречает-скрывает-узнаёт другую, и так далее. Проведённые исследования часто были сами по себе очень интересными, но они не могли быть смешаны с крупным планом на быстрой скорости без очень грубого РАЗРЫВА: СТОЛКНОВЕНИЕ двух видов времени и пространства, двух «порядков» скорости и пространства.


Крупный план был выбран не сам по себе, а после просмотра чернового материала и затем уже за монтажным столом: получилось, что ПЕРЕСЕЧЕНИЕ крупного плана на быстрой скорости сделало необходимым ДРУГОЕ ИЗМЕРЕНИЕ МАСШТАБА ПЛАНОВ, создавая в каком-то смысле свой масштаб, как будто это другой масштаб создавал КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ, у которого есть своя собственная индивидуальность, СВОЁ пространственное измерение и СВОЯ скорость.


Можно даже сказать, что это другое измерение масштаба планов создаёт ДРУГОЙ ПЛАН (отличный от нормального плана – в обычном масштабе планов). Так разница между крупным планом движений / общим планом улицы, пересекаемой силуэтом Градивы, столкновение, которое я хотела использовать как разницу между большим/маленьким, или между тем, чтобы стать большим/стать маленьким как у Льюиса Кэрролла, оказалась несостоятельной при монтаже: ритм движений на нормальной скорости на общих планах был слишком мягким и ровным по сравнению с ритмом (или скорее а-ритмом) движений, создаваемым смешением крупного плана и быстрой скоростью 500 кадров в секунду. Только общие планы пустого города могли быть включены между планами (и один план, по-своему почти отважный, с маленькой Градивой, которая бежит зигзагом между двумя прямыми линиями тротуаров, Градива-блуждающий огонёк, которая только что споткнулась, была сбита красным планом). Сложный вопрос, исследование самого монтажа, которое Вертов называл ИНТЕРВАЛЫ: игра сочетаний (я бы сказала «пересечений») множества различий между планами, материальное исследование этих различий (в глубине плана – в скорости съёмки и скорости движений – в свете и так далее), которое не может быть проведено нигде, кроме монтажного стола, как говорил Вертов. Сложно уйти от крупных планов со скоростью 500 кадров в секунду к общим планам на той же скорости: планы кинематографического пересечения двух Градив, большой и маленькой, общие планы на «улице-Z Градивы», которые длятся дюжину минут, где чрезвычайное замедление придаёт странность движениям, напряженность в оцепенении, Градива-заводная кукла, близкая по фантастичности сказкам (например,  Гофмана).

Но краткость Эскиза-Короткого метра, та же, что в хайку, произведениях Веберна, японском пейзаже, требует линейного решения: в одном фильме не кажется возможным соединять крупный и общий планы, даже несмотря на то, что сняты они с одной скоростью в 500 кадров в секунду. С одной стороны, длительность, которая скорее относится к форме выражения фантастического (сказка – фантастические фильмы…); такие планы могли бы существовать в виде фрагмента, части, например, полного метра, «кошмарный сон о смерти Градивы». С другой стороны, пространство и время, обладающие собственной странностью (индивидуальность), где событие случается в другом измерении, в другом пространстве и времени, в некотором плавающем а-ритме движения: здесь форма выражения странного ближе к Новости («невероятное событие, которое на самом деле случилось»), чем к сказке. В чём бы ни заключалась эта разница между фантастичностью сказки/невероятностью Новости, это растяжение пространства и времени позволяет изначальной линейности длиться до тех пор, пока она не становится волнистой линией. Событие бесконечно малое из другой реальности, можно сказать, плавающее: другая реальность, кинематографичная, нечеловеческая, где нога приближается как странное животное в водной среде, плывя и ощупывая среду невидимыми и чувствительными антеннами. «Точка зрения ящерицы», скажет насмешливо зритель: движения Градивы с точки зрения ящерицы.


2. СКОРОСТИ. Вариации быстрой скорости: медленный спад, неровный, с изначальных 500 кадров в секунду до 24, затем подъём, на этот раз ночной, намного более резкий и быстрый к 500 кадрам, фильм зацикливается сам на себе, обнаруживая плато в 500 кадров в секунду в неподвижной беспрерывности, недифференцированность, касающаяся скорости «начала» и «конца» фильма. Процесс без начала и конца. Середина = Полдень. Фильм начинается и заканчивается (не начинается и не заканчивается) в некоторый а-темпоральности, вне «до» и «после». Полночь, Полдень, Около Полудня, Сумерки – не что иное, как названия разных сегментов, где меняется вначале свет, затем скорость, выстраивая событие-индивидуальность часа. Кинематографическое время.




Схема фильма представляет собой скорее ломаную линию: линейность сменяется волнистой линией, которая открывает фильм, волнистая линия 500 кадров в минуту, затем неровный медленный спад скорости, «впадина» на 24 кадрах в секунду дыхательного ритма долгого вдоха и быстрого выдоха, при котором 500 кадров в секунду будут «задержкой дыхания» и 24 кадра в секунду – моментом резкого вдоха.




Однако самым неожиданным, самым важным следствием этой структуры изменения скорости оказался РАЗРЫВ, который превратил так называемую нормальную скорость в 24 кадра в секунду во что-то, что ощущается как «быстрая скорость» или даже «очень быстрая»: всё выглядит так, как будто разница между быстрой скоростью и нормальной скоростью воспринималась как исключительно количественная и энергетическая, а не как количественная разница «скорости» в привычном понимании: Градива на скорости 24 кадра в секунду мчится как выпущенное ядро, ощущение массы-скорости, кинематографической энергии, если угодно, и наконец этот КИНЕТИЧЕСКИЙ РАЗРЫВ, ЦЕЗУРА фильма здесь сама проявляется: 24 кадра в секунду ломают чистые границы а-ритма быстрой скорости, жестокое вторжение в другое время решительного ритма.

Разница между быстрой скоростью и нормальной скоростью заставляет совершать резкий переход от плавающей, аритимичной темпоральности к темпоральности ритмичной, от непульсирующего времени к пульсирующему, как говорил Булез применительно ко времени в музыке. Разрыв между скоростями здесь становится ТЕМПОРАЛЬНОЙ ЦЕЗУРОЙ, цезурой кинематографической темпоральности. Вследствие этой цезуры, тогда как мы подняли скорость ночной съёмки до 500 кадров в секунду, подъём быстрой скорости осуществлялся согласно процессу ускорения движения, в то время как снижение скорости дневной съёмки казалось крайним замедлением. Так, «механику» фильма, его «числовое выражение» можно обозначить следующей схемой:




Первая часть, медленное и зигзагообразное снижение в процессе дневной съёмки (от 100 к 50 кадрам в секунду), затем падение, скачок без перехода (24 кадра в секунду) во второй части, таким образом, что тяжесть и медлительность первой части в каком-то смысле увеличивает ускорение ночной съёмки: на этом уровне можно говорить об общем «темпе» фильма, с его «замедлениями» и «ускорениями», так чтобы в последних трёх планах, непрерывно ускоряющихся, несмотря на объективное уменьшение скорости (300, 400, 500 кадров в секунду), три движения Градивы казались тремя шагами, быстрыми и безразличными, которыми Градива покидает зрителя, свободная линия схода, в движении без окончания.


Мы вновь оказываемся перед вопросом наличия своей индивидуальности у масштаба кинематографического времени-скорости, которая в данном случае создаёт разницу быстрой скорости (в определённых интервалах при монтаже). Движение на скорости 500 кадров в секунду может казаться медленным или быстрым в зависимости от интервала. Эта качественная разница в скорости движения на одинаковой быстрой скорости, конечно, не зависит от «реального» ритма движения. Можно сказать, что движения, которые воспринимаются как очень медленные, а-ритмичны, происходят в плавающем времени, в то время как быстрые движения относятся к ритмичному времени. Таким образом, мы видим, что вопрос ЦЕЗУРЫ темпоральности – не просто вопрос «объективной» разницы в скорости: 24 кадра в секунду не являются автоматически ритмичными. Можно провести эксперимент, при котором нормальная скорость также будет относиться к плавающему времени; и наоборот, есть движения на быстрой скорости, которые могут восприниматься быстрыми в растянутом времени и у которых будет ощущаться ритм (правильный или неправильный). Пример этого – три последних плана Эскиза, снятых со скоростью 300-400 и 500 кадров в секунду, где кажется, что разница в скорости достигается не прогрессивным замедлением времени, но движением побега, в его собственном ритме. «Шаги», назовём их. Самая быстрая скорость (500 кадров в секунду) может, таким образом, реагировать и на пульсирующее время, и на время плавающее, не-пульсирующее. Не следует воспринимать это как общую теорию кинематографического времени и его отношения к скорости; каждое исследование-монтаж создаёт свой масштаб скорости-времени, который в каждом случае обладает своей индивидуальностью: поэтому мы настаиваем на этом термине исследование, которым обозначаем этот процесс индивидуализации масштаба (пространства-времени и скорости-времени), который происходит при каждом монтаже-интервале.


Так, в «Эскизе I» движения в первой части, снятые при свете дня, создают плавающее, а-ритмичное, «непульсирующее» время, в то время как снятые на той же скорости в ночное время движения создают очень деликатный ритм. Однако не только сочетание скорости съёмки и дневного времени создаёт такое плавающее время: наибольшее замедление, 500 кадров в секунду в дневное время, может быть невероятно жёстким, почти механическим (см. кадры пересечения двух Градив на улице на общем плане со скоростью 500 кадров в секунду, в фантастическом и мучительном времени, о котором мы говорим выше). Таким образом, необходимо сочетание как минимум трёх свойств (крупный план – большая скорость съёмки – день), чтобы образовалось плавающее время. В примере, о котором мы говорим, крупный план – ночная съёмка на высокой скорости (300, 400, 500 кадров в секунду), где движения Градивы кажутся ощутимыми, почти быстрыми, отличается только свойство света, только этим они отличаются от дневной съёмки. При дневной съёмке наибольшая плотность событий едва заметно растягивает время, едва заметно ломает общий ритм и плотность движений до тех пор, пока они не исчезают. При дневном свете «пейзажность» основы имеет большое временное значение, на неё может оказать влияние большое количество событий: например, в отрывке «После Полудня» (зигзагообразные скачки скорости 500-400-500-300-400-200 кадров в секунду) метафоричные вибрации на уровне воздух-вода, их неподвластное нам рождение и остановки-молчание, эффекты преломления зеркала-излучения (а)формы (ноги) являются едва заметными событиями во времени. Те же планы в режиме ночной съёмки без сомнения обладают странностью в холодном и мягком свете чистой луны, астральном свете: но «пейзажность» фона, неподвижной поверхности, имеет меньшую силу привлекать события. «Пейзажность» представляется поверхностью-населением, коэффициент влияния на едва заметные события которого может быть более или менее значительным. До определённой степени, в случаях, когда это влияние привязанности-населения очень велико, сама «пейзажность» отходит на второй план перед «пейзажностью» другого типа, которую можно назвать «а-пейзажностью». В ситуации, когда «мы больше не понимаем, где находимся», материальные объекты (например, воздух или земля) превращаются в объекты, существующие только на плёнке (свет). Едва заметные нарушения в событиях (вибрации воздуха-воды) исчезают сами собой: в этом абсолютно а-ритмичном времени события происходят сами по себе, согласно своей свободной индивидуальности. Это подвижность в абсолютной неподвижности, по-своему случайная. В подобном пространстве и времени ничего не происходит, глаз может заметить ту или иную индивидуальность, отстраниться от этой почти неподвижности. Планы, с которых начинается фильм, «Полдень-Полдень» или «Тишина-Полдень», во всей своей продолжительности, наиболее близко подходят к этому плавающему, абсолютно а-ритмичному времени.


«ПОЛДЕНЬ-ПОЛДЕНЬ» (или «ТИШИНА-ПОЛДЕНЬ»):

Первый отрезок, 500 кадров в секунду. Сверхкрупный план камня и ноги: рассеянный белый свет. Тишина.

Растворение формы: только пористость камня, тысячи его отверстий приковывают взгляд. Плавная и ослепляющая линия края камня, невозможный переход камня в воздух, где камень растворяется в свете. Момент (а)формы. Только острое сознание формы ноги (весь эффект размытия или ослепления-переэкспозиции намеренно исключается во время съёмки. Точность «указания» на ногу).

Жёсткость Полудня. Появление летящей тени предвосхищает появление ноги. Следующая за тенью в её странной животности, нога аккуратно соприкасается с землей, складки трепещут перед тем, как стать единым с землей; вертикальный отрыв пятки, ноги от земли перед тем, как покинуть область съёмки, в полёт без завершения, является событием-напряжением плана.

Область съёмки: движение оживляет камень. Между планами, дыхание (расплавленный белый): долгий выдох в конце плана, быстрый вдох со следующим планом. Задний план: появление ящерицы, мы видим, как она шевелится; через неё переступает тень и нога; исчезновение ящерицы, когда нога оказывается рядом с ней. Из-за вариаций-повторений планов глаз начинает чувствовать бесконечно малые различия в том, как соединяются нога и камень, индивидуальность каждого движения и разнообразие событий, которые происходят на «теле камня»: глаз выделяет одно или другое из этих событий, получая каждый раз несколько линий схода, по-своему случайных.


Это весьма непростая тема, и к ней можно подойти и со стороны плавающего времени в музыке (скажем, в современной музыке или в музыке электро-акустической). Кажется, что плавающее кинематографическое время образуется сочетанием нескольких измерений: скорость съёмки – свет – крупный план и характер «пейзажности»: время многомерно, открыто к любым становлениям – становлению-животным, становлению-молекулой, становлению-музыкой. Возможно, особенно становлению-музыкой.



Оригинал: Raymonde Carasco. Gradiva. Esquisse I. Court-metrage. Erres, n°6, Toulouse, 1978.


Перевод с французского: Татьяна Осипова



– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject