Потерянное и найденное время Янник Беллон

Автор: Анна Краснослободцева



Дюрас, Варда, Акерман. Акерман, Варда, Дюрас. Варда, Дюрас, Акерман. Такие комбинации, единожды найденные кем-то ленивым и тиражируемые кем-то глупым, становятся хрестоматийными, при этом вытесняя малейшую возможность их расширения. Имя Янник Беллон, сценаристки и режиссёра, появлялось на страницах советской кинопрессы ещё при Хрущёве, но сейчас нечасто поминается в разговорах синефилов. А ведь её жизнь в кинематографе началась задолго до Дюрас, Варда и Акерман. Анна КРАСНОСЛОБОДЦЕВА разрушает кажущиеся общим местом комбинации и говорит о той единственной Беллон, которая предоставляла неотъемлемое право женщинам в своих картинах говорить от первого лица.


Где-то кто-то вначале совсем не различим. Под навязчивый шёпот неизвестных голосов камера долго скользит по стенам парижских домов, просачивается в квартиры и левитирует обратно, ничего не ищет, что-то находит. Камера прорезает толпу, выхватывает лица старожилов Парижа и апатично зависает над растерянными приезжими. Сталкивается с разрушаемыми и строящимися домами, летит дальше. Париж оказывается маленьким, и в конце концов камера начинает опознавать отдельные лица случайных героев. Их образы и диалоги собираются во фрагменты историй и растворяются в коллаже истории общей, которую собрала французская режиссёрка Янник Беллон. «Где-то кто-то» (Quelque part quelqu’un, 1972) – её первый художественный фильм, семидесятые – её третье десятилетие в поле кинематографа.

История Янник Беллон в кино мозаична и не формулируется через одну магистральную линию, ни эстетическую, ни смысловую, и чем-то похожа на жадное и не знающее барьеров фланирование камеры по Парижу в фильме «Где-то кто-то». За более чем пятьдесят лет Беллон и снимала фильмы, и монтировала их, и продюсировала. Она была первой женщиной, поступившей в Высший институт кинематографии в Париже (ныне – La Fémis) и, судя по тому, что проучилась там всего год, первой женщиной, бросившей его. Беллон часто оказывалась «чужой среди своих», не цепляясь за какую бы то ни было идентичность.

Она известна своими «женскими» фильмами, которые снимала в семидесятые и в начале восьмидесятых, но её либеральный феминизм шёл вразрез с радикальным сепаратистским феминизмом Франции семидесятых. Беллон не боролась за то, чтобы женское кинопроизводство имело свою специфику, и считала, что мужчины также могут снимать кино о проблемах женщин в патриархальном мире. Беллон выступала за равные права мужчин и женщин, а её деятельность в кино становилась воодушевляющим образцом того, как без гендерных привилегий женщина может сделать успешную карьеру. Для производства и продюсирования собственных фильмов в 1971 году Беллон создала кинокомпанию «Les Films de l'Équinoxe».

Это был яркий пример самой возможности женской независимости в кино, однако важно учитывать, что Беллон с детства вращалась в творческой среде. Ее мама, Дениз Беллон, была профессиональным фотографом, а дядя Жак Б. Бруниус – известным актёром и режиссёром. Бруниус дружил с сюрреалистами и когда-то ассистировал Луису Бунюэлю на съёмках «Золотого века». Кстати, «Les Films de l'Équinoxe» получила права и на фильмы Бруниуса, и на фотоархив Дениз Беллон. Неудивительно, что при таком окружении Янник решила служить кино. Её сестра, Лоле Беллон, тоже выбрала путь в кино, стала драматургом и актрисой, которую Янник сняла в нескольких своих фильмах. В том же 1971-м феминистка Лоле подписала составленный Симоной де Бовуар «Манифест трёхсот сорока трёх» с требованием декриминализировать аборты. Спустя десять лет после выхода этого манифеста главная героиня фильма «Обнажённая любовь» (L’Amour nu, 1981) уже свободно сможет сообщить доктору о том, что несколько раз прерывала беременность. За 70-е ряд женских вопросов будет решён, дело феминисток сдвинется с мёртвой точки.



Янник Беллон и Лоле Беллон


Именно в это десятилетие Беллон становится, наряду с Аньес Варда и Маргерит Дюрас, одной из самых успешных режиссёрок во французском кинематографе. За пределами Франции Беллон была не так известна, как Варда и Дюрас, однако в родной стране её дидактические фильмы оказались востребованными широкой аудиторией. Самыми популярными были «Поруганная любовь» (L’Amour violé, 1978) об изнасиловании женщины и о её попытках осуществления наказания преступников в правовом поле, и уже упомянутая «Обнажённая любовь» о женщине, заболевшей раком груди и о её мучительной борьбе с навязанными социумом представлениями о женском теле.

Два других фильма, снятых Беллон в тот период, «Где-то кто-то» и «Никогда больше» (Jamais plus toujours, 1976), были не столь социально прямолинейными, хотя и обращались к актуальным для современного Парижа проблемам. Это «поэтические» фильмы, экспериментальные по форме, без последовательного повествования, визуально полифоничные, не для «большой» аудитории. «Где-то кто-то» выпустили всего в одном парижском кинотеатре «La Pagode», но всё-таки фильм нашёл своего зрителя и пробыл в прокате целых семь месяцев, а вот «Никогда больше» оказался коммерчески провальным.

Между «поэтическими» и «женскими» фильмами Беллон – стилистическая пропасть, но почти нет хронологической дистанции. И хотя кажется, что они принадлежат фильмографиям разных режиссёров, можно попробовать найти у них единую основу – семидесятые как Настоящее. Период взявших слово женщин и растерянных мужчин, варварского разрушения прошлого и постоянного возвращения за этим прошлым на барахолки, борьбы за справедливость и равноправие и одновременно обескураживающей глухоты. Это точка отсчёта Янник Беллон в поисках и утраченного, и будущего.



На съёмках фильма «Где-то кто-то»


Утраченное время: «поэтические» фильмы Янник Беллон

«Поэтические» фильмы Янник Беллон существуют на границе игрового и документального. В обеих картинах, и в «Где-то кто-то», и в «Никогда больше», фокус камеры постоянно смещается с документирования жизни современного Парижа (и его прошлого) к историям вымышленных героев. Игровые сцены вписаны в реальный социальный и географический ландшафт города так непринуждённо, что и они воспринимаются как свидетельство. Эпизоды с наблюдением за вымышленными героями обычно короткие и не акцентированы как центральные. Тем удивительнее, что к финалу фильмов отдельные фрагментарные диалоги и ситуации всё-таки складываются в полноценные истории персонажей, казалось бы, появлявшихся на экране лишь вскользь.

То же самое происходит и с документальными частями. Блуждающая камера постепенно собирает город словно пазл. В финале «Где-то кто-то» Беллон буквализирует мозаичную природу фильма и города: камера медленно стартует со среднего плана стоящих на площади людей, решает подняться, постепенно отдаляется от толпы и делает лица на площади всё неразличимее. Захватывает в поле зрения всё больше парижан, достигает высоты птичьего полёта и превращает их в маленькие цветовые точки, в абстрактный пуантилизм. Коллективный портрет города, который, кажется, так велик, что может раздвинуть рамки экрана в стремлении к бесконечности.

Камера Янник Беллон в «Где-то кто-то» вообще парадоксальна: чаще всего расположена на высоте человеческих глаз, но при этом лишена субъектности. Этот обезличенный вуайеризм напоминает картины Эдварда Хоппера: мизансцены дистанционно представляют, как где-то у кого-то течёт жизнь. Неизвестные зрителю люди виднеются в свете парижских окон, мелькают в интерьерах пустынных комнат и исчезают неузнанными в пробеге киноглаза.



Кадр из фильма Янник Беллон «Где-то кто-то»


Среди тех, кого камера в «Где-то кто-то» опознаёт – три любовные пары различных возрастов и одинокая пожилая женщина. Герои пересекаются по касательной случайно и ненадолго. В этом сценарном трюке нет никакого сентиментального фатализма по-голливудски. Просто в логике Беллон город – единый организм, что становится особенно заметно ближе к концу фильма, когда одного из героев, алкоголика Венсана в исполнении Ролана Дубийяра, сбивает велосипедист и под звуки сирены увозит «скорая». Вой машины скорой помощи внезапно отражается в каждом окрестном доме, куда привычно залетает камера Беллон. Этот мало кого касающийся несчастный случай пронизывает город насквозь, но остается неизвестным женщине Венсана, Рафаэль (Лоле Беллон), которая в момент трагедии ждёт его на станции. На протяжении фильма мы наблюдаем за тем, как мудрая и сильная Рафаэль пытается вытащить спивающегося Венсана из творческого кризиса. Венсан – финансовый журналист, ненавидящий свою работу и свои тексты. Рафаэль – успешная архитекторша, работающая на равных с коллегами-мужчинами, но не способная изменить саму систему градостроительства, пронизанную коррупцией. Студенческие мечты героини были связаны с проектированием совсем других домов, но активная модернизация Парижа лишает её иллюзий. Любопытно, что образ Рафаэль вполне феминистский, и, кажется, гораздо более эффективный в смысле утверждения идеи равноправия мужчин и женщин, чем образы героинь в последующих «женских» фильмах Беллон.

Режиссёрка невзначай вплетает в личную историю Рафаэль социальный контекст времени – проблемы переустройства: здания, строящиеся под контролем героини, вытесняют прошлое города с его старыми домами, а вместе с тем и самих людей, которые прожили в этих домах всю свою жизнь. Одна из самых болезненных историй фильма – о переселении из собственной квартиры в пригород пожилой пары. С этими героями связаны два коротких эпизода. В первом пара просит оставить им их дом, на что им вежливо, но цинично предлагают начать новую и полезную для здоровья жизнь за городом, во втором эпизоде старики, стоя в обнимку, прощаются с домом, понимая, что больше его никогда не увидят. «Такова жизнь» – говорит плачущая старушка, которой фактически отказали в праве умереть в родных стенах. Монтажная склейка, и камера уплывает от полурастерзанной плоти старого дома, вытесняемого современными гигантами. Беллон вроде бы мельком, но точно и жёстко критикует эту перестройку. Смотря этот фильм в Москве 2020 года, где точно также у людей отбирают и сносят их собственные дома под предлогом благоустройства города, невозможно не провести параллель и не позавидовать Франции семидесятых, где даже в поэтическом высказывании режиссёры не игнорировали болезненные темы времени.



Лоле Беллон в фильме Янник Беллон «Где-то кто-то»


Париж у Беллон – тревожный город, полный дурных предчувствий. Сентиментальные мелодии Жоржа Делерю, сопровождающие движение камеры, перебивает нервозная, словно бы предупреждающая трагедию музыка. Достойный аккомпанемент городу одиноких и больных, митингующих и смирившихся, городу, в который приезжают от безысходности, только для заработка. В одном из эпизодов фильма на улице к Венсану подходит Кристина, полунищая женщина из провинции. Она не знает, как доехать на метро до нужной ей улицы, у неё нет карты города. В другом эпизоде мы видим, что ей удалось устроиться на работу медсестрой, но мрачное ощущение неотступно. Одна из пациенток рассказывает Кристине, что не хочет выписываться из больницы, потому что здесь она чувствует себя не так одиноко.

Страх одиночества пугает и юную героиню фильма, которую бросает её парень-этнограф. Он получил практику в Эквадоре и собирается там пробыть максимально возможное время, чтобы потом уехать ещё куда-нибудь, только не обратно в Париж. Из их разговора мы узнаём, что парень изначально не обманывал свою девушку и не был готов к долгой счастливой семейной жизни. Но всё-таки есть в этой рациональной и честной позиции этнографа что-то пугающее. Не в самом желании уехать и изучить весь мир, а в возможности утилитарной любви, финал которой заранее предупрежден, словно по контракту на временное пользование. В этом смысле потерянные и измученные проблемами Венсан и Рафаэль кажутся гораздо более живыми и симпатичными, чем молодая прогрессивная пара, внутри которой женщина так зависима от карьеры своего мужчины.

Самый счастливый эпизод в истории Венсана и Рафаэль – это их прогулка по блошиному рынку. Рафаэль примеряет винтажное белое платье, а Венсан ей его сразу же покупает и дарит. В этом ностальгически-романтическом жесте чувствуется тоска героев и самой Беллон по утраченному времени. Кажется, именно в этом разобранном прошлом можно найти подлинные чувства и красоту человеческой природы.



Бюль Ожье в фильме Янник Беллон «Никогда больше»


«Никогда больше» ещё глубже погружается в тему памяти и реконструкции прошлого. Начинается фильм всё с того же шатания камеры, на этот раз по холлу небольшого отеля, готовящегося к распродаже старых вещей. Мы всматриваемся в брошенную застывшую мебель, в копии античных бюстов, репродукции картин и в набитые всякой всячиной сундуки. Клер, сыгранная Бюль Ожье, находит на аукционе фотоальбом своей подруги Агаты (и снова – Лоле Беллон), которая по неизвестной причине покончила жизнь самоубийством. Этот альбом оказывается для Клер порталом в прошлое, она вспоминает свою работу с Агатой в театре, вспоминает счастливые, почти любовные отношения с подругой, моменты, когда они разучивают текст пьесы, когда Агата репетирует свою роль на сцене, а Клер увольняется из труппы.

Все события из флэшбэков Клер кажутся загадочными, недорасшифрованными фрагментами из чужой жизни, которую зритель может лишь дофантазировать, как если бы он сам нашел такой альбом. Настоящего в фильме «Никогда больше» не существует, есть только будущее, становящееся прошлым. Не просто так у Клер завязывается роман с Матьё (Жан-Марк Бори), с которым она встречалась в молодости. У них есть общие воспоминания, есть короткие встречи и расставание в настоящем, и есть будущее, которое Беллон показывает нам как прошлое.



Кадр из фильма Янник Беллон «Никогда больше»


В финале фильма мы видим незнакомку, идущую по футуристическому пустому Парижу и случайно натыкающуюся в винтажном магазине на чужой фотоальбом, в котором собраны совместные фотографии пожилых Клер и Матьё. Кажется, что для того, чтобы рассказать историю, Беллон обязательно нужна дистанция времени, проверка на прочность. Пройдя сквозь этот фильтр, история Клер и Матьё, также как история Клер и Агаты, также как и любое прошлое, сохранилась в усечённом виде. В финале мы наблюдаем за постепенным приближением камеры к лицу героини, нашедшей альбом Клер и Матьё. Лицо укрупняется, обрезается, превращается в небольшой выцветающий фотографический снимок, медленно тонущий в глубине синего пространства, заполняющего экран. Это пространство и есть время – дыра, засасывающая всё в неточную память о себе.

На том же аукционе молодые парни стоят у кинокамеры и обсуждают, что фильмы, которые они видели, может быть, были сняты именно на эту камеру. Затем под музыку Курта Вайля из «Трёхгрошовой оперы» они рассматривают фотографии киноактрис и режиссеров. Хичкок, Китон, Уэллс, вся история кино свалена в стопки фотографий, утраченных и вновь обретённых, как и все осколки истории в «Никогда больше».



Кадр из фильма Янник Беллон «Жена Жана»


В поисках нового времени: «женские» фильмы Янник Беллон

Все три «женских» фильма Беллон структурно и стилистически скупы. В сюжетах участвует небольшая группа персонажей, необходимых для раскрытия истории главной героини. Финал показывает позитивные изменения во внутреннем мироощущении героинь и трансформации отношения к женщине в социуме.

Неслучайно, что «Поруганная любовь» – единственный непарижский фильм Беллон. Провинциальный Гренобль, как под увеличительным стеклом, становится картонным макетом всей Франции, ещё не научившейся не то что рассматривать насилие над женщиной как преступление с юридической точки зрения, но и даже говорить об этом. Невозмутимый романтизм пейзажей режиссёрка противопоставляет уродливости, перевернутости и сконструированности человеческих отношений. Пейзаж у Беллон горизонтален, отношения между людьми вертикально иерархичны. В начале фильма на дне вертикали – женщина, которая не только должна молчать о своих чувствах, желаниях и даже о насилии над собой, но и обречена на провал в борьбе за право на собственное тело. Медсестра Николь (Натали Нелл) подвергается жестокому изнасилованию четырьмя мужчинами. Беллон не выносит сам акт насилия за рамки фильма и не эстетизирует его, как это обычно бывает в кино, а, напротив, подробно и прямо показывает зрителю всю последовательность зверского преступления.



Кадр из фильма Янник Беллон «Поруганная любовь»


Показательно, что Николь сталкивается с отсутствием поддержки со стороны самых близких людей: матери (Татьяна Мухина) и своего парня Жака (Ален Фуре). Им она рассказывает о насилии спустя некоторое время, через силу, зная, что ни мать, ни парень не поймут её желание вынести историю в публичное поле. Мать Николь смирилась со своей пассивной ролью в патриархальном мире, что подчёркивается родом её занятий – она швея, к тому же пытающаяся нарядить свою дочь в «женственные» платья, которые явно рассчитаны не на удобство Николь, а на удовлетворение мужских представлений об идеальном женском образе. Жак, парень Николь, в отличие от её матери считает, что невозможно изменить не природу человека, а социальное устройство, которое не способно защитить женщину от подобного рода преступлений. Поэтому Жак хотел бы устроить личную расправу с насильниками. Жак по профессии – военный. Получается, что человек, профессия которого – защищать своих соотечественников на национальном уровне, не верит в то, что государство может уберечь женщин от насилия.

Преступников Беллон не инфернализирует, напротив, для неё важно напомнить, что насилие над женщинами совершают обыкновенные мужчины, те, кого мы видим на улицах города, в магазинах и барах. Происходит это потому, что это позволено. Общество игнорирует насилие, тем самым становясь на сторону этого «обыкновенного» зла. К примеру, один из насильников – примерный семьянин. Его жена, узнав о совершённом им преступлении, готова ему это простить, и приходит к Николь с просьбами забрать заявление, а получив отказ, оскорбляет жертву своего мужа.

Фильм «Поруганная любовь», несмотря на болезненность показанной проблемы, кажется чрезмерно утешительным. Героиня почти без препятствий добивается справедливого суда, давая зрителю надежду на обязательную победу. Тем не менее, как показывает история, мы до сих пор, спустя сорок лет, всё ещё находимся в начале пути.



Марлен Жобер в фильме Янник Беллон «Обнажённая любовь»


Другая важная для Беллон тема – взаимоотношение женщины с собственным телом и обретение собственной идентичности. Переводчица Клер (Марлен Жобер) из «Обнажённой любви» узнает о том, что у неё рак груди. После безуспешного курса химиотерапии Клер вынуждена согласиться на операцию по удалению груди. Клер не решается сообщить о своей болезни любимому мужчине и бросает его без объяснений. Героиня убеждена, что теперь потеряет свою женскую привлекательность: «Что я за женщина без груди? Лучше бы умереть». Клер идентифицирует себя как женщину только через общепринятые в обществе стандарты и не может поверить в то, что её могут любить не за физиологические данные.

В «Жене Жана» (La Femme de Jean, 1974) героиня Надин (Франс Ламбиот) так же, как и Клер, проходит долгий путь к самой себе. Муж Надин избивает её, пара расстаётся, и именно разрушение восемнадцатилетнего брака открывает пространство для новой жизни. Постепенно Надин находит работу по душе, начинает современно одеваться, у неё появляются новый круг общения и любовник. И если в «поэтических» фильмах у Беллон преобладало упадническое настроение, мы видели сдавшихся, не справившихся с обстоятельствами героев, то в «Жене Жана» герои способны бороться за свои права и побеждать.

«Женские» фильмы Беллон – успокоительные схемы: они выстраивают идеальную картину того, к чему должна приводить борьба за равенство и справедливость в отношении женщин в обществе. Это киноутопии, которыми, тем не менее, режиссёрка сумела поддержать своих современниц.



Франс Ламбиот в фильме Янник Беллон «Жена Жана»


В восьмидесятые и девяностые Беллон продолжает работать с темами снятия социальных табу через кинематограф: создаёт фильмы «Обман» (La Triche, 1984) о романе бисексуального полицейского и юного гомосексуала и «Дети беспорядка» (Les Enfants du désordre, 1989) о проблеме реабилитации молодых наркоманов. Но после коммерческого провала «Лафет» (L'Affût, 1992), критикующего жёсткий спорт, Беллон перестаёт снимать художественное кино и возвращается в документальное. В 2001 году совместно с Крисом Маркером Беллон снимает свой предпоследний фильм – «Память о будущем» (Le Souvenir d’un avenir). Следующий же, «Из какого далека веет ветер? Хроника одной жизни в кинематографе» (D'où vient cet air lointain? Chronique d'une vie en cinéma), выйдет спустя 17 лет. В нём Беллон расскажет о том, что составляло память её жизни: о своей первой любви – Жане Руше, о сюрреалистах, Испанской войне и съёмках.

В 2019 году Янник Беллон умерла в возрасте 95 лет. Начав свой жизненный путь в классические 20-е и чуть-чуть не застав новые, она осталась режиссёркой прошлого века. Показательно, что из всех фильмов Беллон для реставрации в 1999 году выбрали именно «Где-то кто-то». Теперь «где-то кто-то» вдруг стал различим, но этот кто-то «никогда больше».


Анна Краснослободцева



– К оглавлению номера –



Дюрас, Варда, Акерман. Акерман, Варда, Дюрас. Варда, Дюрас, Акерман. Такие комбинации, единожды найденные кем-то ленивым и тиражируемые кем-то глупым, становятся хрестоматийными, при этом вытесняя малейшую возможность их расширения. Имя Янник Беллон, сценаристки и режиссёра, появлялось на страницах советской кинопрессы ещё при Хрущёве, но сейчас нечасто поминается в разговорах синефилов. А ведь её жизнь в кинематографе началась задолго до Дюрас, Варда и Акерман. Анна КРАСНОСЛОБОДЦЕВА гневно разрушает кажущиеся общим местом комбинации и говорит о той единственной Беллон, которая предоставляла неотъемлемое право женщинам в своих картинах говорить от первого лица.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject