Мело в драме провинциала: Андре Тешине и призрак романтизма

Автор: Олег Горяинов



Из какой пены дня рождается французская мелодрама? Достаточно ли проследить историю сентиментального романа, чтобы прийти к нервному и вязкому кинематографу Андре Тешине? Или у этой генеалогии иные тропы, прогуливающиеся по которым могут с бахвальством цитировать радикальных философов, поминать правила критической игры, чтобы в итоге упасть в объятия киноиндустрии как любимой женщины? Работа над этими вопросами продолжается день и ночь и пока что находит своё частичное разрешение в принципиальном исследовании самого дотошного из зрителей Тешине, Олега ГОРЯИНОВА.


Вспомнить зрителя

Взгляд Андре Тешине-режиссёра устремлён к линии, по которой проходит граница, отсекающая ропот провинции от столичного гула. Этот взгляд питается страхом (не) сделать шаг в сторону насыщенного на события внешнего мира, так и не успев к началу «подлинной» жизни. Героини Катрин Денёв из фильмов «Отель Америка» (Hôtel des Amériques, 1981) и «Место преступления» (Le lieu du crime, 1986), компания молодых людей из южного прибрежного городка в «Невинных» (Les innocents, 1987), перипетии буржуазного семейства в «Воспоминаниях о Франции» (Souvenirs d'en France, 1975), наконец, корабль, на котором должен состояться побег героев в «Барроко» (Barroco, 1976) [1] – все эти сюжетные ходы расчерчены в тетради с рисунками фантазмов провинциала. Географическая однозначность ситуации «всё то, что за пределами Парижа» с лихвой компенсируется воображаемой разреженностью, пустотой грёз такого рода. Взгляд жителя провинции пуст, а надежды персонажей Тешине лишены конкретной цели, будучи полностью реактивными: не-здесь становится у-топией, тогда как единственный действительный локус словно безразличен к требованию, что у всякой периферии должен быть свой центр. Таким образом, граница, отделяющая провинцию от столицы, сополагает степенный такт действительности, от которой хочется (у)бежать, и хаотический ритм фантазии, поддаться которой означает увидеть в беге прообраз освобождающего танца. За пределами провинции возможна жизнь лишь в логике ночного кошмара, как у героини Жюльет Бинош в «Свидании» (Rendez-vous, 1985), самом экзальтированном и истеричном фильме Тешине-реалиста.

Взгляд Андре Тешине направляется провинциальной риторикой, неизменным сопротивлением радикализму бунтующей столицы. Для критика «Кайе» Тешине-режиссёр слишком покладист, чрезмерно конформен, вызывающе откровенен: «<> я рассматриваю кино как ремесло, которым я хочу ещё и зарабатывать на жизнь». Стилистически его работы имеют много общего с традиционным французским кино, полностью отрекаясь от наследия 60-х. Практика последовательной демистификации, борьба с соблазном кино-образа, бескомпромиссный эстетический ригоризм – всё это Тешине практически безразлично. В разговоре с коллегами по журналу о своём втором фильме он может по памяти процитировать пассаж из «Анти-Эдипа» Делёза-Гваттари, чтобы показать свою осведомлённость в актуальной теоретической повестке. Однако это не мешает ему утверждать в качестве своего принципиального оппонента фигуру вроде Брессона: «Кино, которое обходится без зрелищности, кажется мне очень опасным. Брессон всегда противопоставлял кино письма и кино спектакля, но разве мы не можем попробовать выйти за рамки этой альтернативы?». Подобное вопрошание, артикулируемое во Франции в середине 70-х, преисполнено наивности именно провинциального толка – даже если оно раздаётся из уст столичного жителя. В результате работы Тешине второй половины 70-х и 80-х годов реализуют возврат к жанру (криминальной) мелодрамы, к эстетике (наивного) реализма и к проблематике, почти исключающей политическую ангажированность. И тем самым пытаются вспомнить о (желаниях) зрителя. Если центр – это фантазм (о) революции, то Тешине упорствует в своем взгляде расчётливого провинциала, чей реализм устремлен к воображаемому обывателя: «<> я хотел бы исследовать массовый запрос на популярные жанры. И мне интереснее работать с этим запросом, чем его не признавать или уклоняться от него».



Кадр из фильма Андре Тешине «Сёстры Бронте»


Мелодраматический поворот: между реакцией и двойной реакцией

Середина 70-х – возвращение жанра мелодрамы в центр внимания европейского кинематографа. Будь то сдобренные криминальным антуражем истории или исторические костюмированные постановки, реабилитация старой доброй сентиментальности практически не встречает преград. Эти тенденции лишь отчасти можно объяснить усталостью от террористической эстетики радикалов 60-х, тогда как запрос на новую чувственность органично вписывается в социальные импульсы рубежа 70-80-х. Показательным представляется маршрут Франсуа Трюффо, изначально самой реакционной фигуры «Новой волны», который в 70-е воплотил последовательный отказ от новаторского формализма своих в прошлом товарищей. «Даней обнаружил у Трюффо и других сопротивление или, по меньшей мере, отсутствие энтузиазма к послевоенному императиву модернизации; он увидел отход от политических и формальных инноваций в европейском кино после 68-го» [2]. Примечательно, что данные эстетические тенденции продемонстрировали удивительное несовпадение с социально-экономическими процессами во Франции той поры. Если «многочисленные преобразования, начатые в 70-е годы, будут в течение следующего десятилетия скоординированы, сближены друг с другом и определены одним-единственным словом: гибкость» [3], то именно гибкость, пластичность есть то, чего французскому кино той поры настойчиво не хватало. Или точнее перспективы пластичности исследовались и проверялись на прочность лишь в рамках жанра мелодрамы.

Филип Уоттс в своей книге о Ролане Барте и кино, в главе о фильме Тешине «Сёстры Бронте» (Les sœurs Brontë, 1979), костюмированной постановке, наследующей по формату и актёрскому составу картине Трюффо «История Адели Г.» (L'histoire d'Adèle H., 1975), пытается увидеть в этих тенденциях перспективу иной, более аккуратной политизации. «Я бы хотел сместить фокус и понять, можно ли увидеть во всех этих фильмах не просто ностальгическое возвращение к папиному кино, а фильмы с политическими ставками. <> Можем ли мы подумать о мелодраме в контексте французских 70-х не обязательно как о реакции на Голливуд, но как о форме, позволяющей кинематографистам и писателям справиться с моментами исторического насилия в эстетических и художественных терминах?» [4]. Уоттс, привлекая к своему анализу тяжелую теоретическую артиллерию в лице работ Фуко и Барта, пытается показать, что «мелодрама как раз тот жанр, который позволяет вовлекать новый сенсориум в дело исторического восстановления» [5]. Учитывая, что аналогичные поиски в те годы можно обнаружить, например, у Фассбиндера, политическая направленность работ которого не вызывает сомнений, есть риск поспешно согласиться с оптикой, предлагаемой Уоттсом, и увидеть в линии «Трюффо – Тешине» работу в том же направлении. Однако опыт сложных отношений мелодрамы и (политической) истории по(дс)казывает, что следует быть осторожнее с подобными аналогиями.



Изабель Аджани в фильме Андре Тешине «Сёстры Бронте»



Изабель Аджани в фильме Франсуа Трюффо «История Адели Г.»


В работе, посвящённой исследованиям семейной мелодрамы, Томас Эльзессер напоминает, что данный жанр всегда выполнял мифотворческую функцию, и указывает на любопытную связь эволюции мелодрамы с событием французской революции. «Тогда как дореволюционные мелодрамы часто заканчивались трагически, мелодрамы времён реставрации венчались хеппи ендом; они примиряли страдающего индивида с его или её социальной позицией путем утверждения "открытого" общества, где всё было возможно» [6]. Если перенести это суждение Эльзессера, касавшееся эволюции жанра в литературе, на кинематограф, то возникает любопытная перспектива: отказ от «хеппи енда» во французских мелодрамах 70-80-х годов симптоматично совпадает с отказом от (пост)революционного наследия. Повышенный градус сентиментальности фильмов Тешине («Сёстры Бронте», «Отель Америка», «Свидание») созвучен миру, историческая событийность которого еще не встретила на своём пути революционного преобразования. Поэтому здесь уместнее говорить не об ответе/реакции на события мая 68-го, как полагает Уоттс [7], а о желании уйти в сторону, уклониться от самой необходимости держать ответ. Перефразируя Эльзессера, можно сказать, что если «послевоенная популярность семейных мелодрам в Голливуде частично связана с тем фактом, что именно в эти годы Америка открыла для себя Фрейда» [8], то реабилитация этого жанра во Франции символично совпала с закрытием или, по меньшей мере, существенным ослаблением влияния на кино мысли Лакана. Для теоретиков эта перспектива еще сохраняла значение, тогда как для постановщиков и изобретателей «нового сенсориума» она ушла в тень прошлого. В этом отношении особенно показательны два фильма Тешине: «Сёстры Бронте» и «Барроко».



Ролан Барт в фильме Андре Тешине «Сёстры Бронте»


Ночной ноктюрн Тешине

«Лидс, съёмки фильма Андре. Ночь с 5 на 6 декабря 1978 года. Ожидание. Дождь. У меня нет моего текста. Тоска. 1) В этом есть что-то романное: тяжёлая ночь: моральное чувство, что даже по дружбе нельзя соглашаться делать то, что не умеешь. 2) Острое чувство стыда. Невротическая тема самозванства. Кошмар с маской, которая спадает. Здесь: попытка выдать себя за актёра» [9].

Эти воспоминания Ролана Барта, близкого друга Тешине, хотя и свидетельствуют о разочаровании в актёрском опыте, довольно точно описывают не только атмосферу на съёмочной площадке, но и ситуацию самого фильма. На это же обращает внимание и Уоттс: «"Сёстры Бронте" – меланхоличный фильм, загадочный в своём объекте и чрезвычайно мрачный по форме» [10], который идёт ещё дальше и пытается через Фуко провести нить общности поиска Тешине до работы Рене Аллио «Я, Пьер Ривьер, зарезавший свою мать, сестру и брата» (Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère..., 1976).

«Как и Аллио, Тешине настаивал на том, чтобы его фильм был снят на натуре, хотя "Сёстры Бронте" имеют мало общего с популярными [образами] сельской жизни. Напротив, близость [фильма] к Пьеру Ривьеру обнаруживается в портрете исключительного, анормального семейства, который создаёт Тешине. Фильм Тешине имеет дело с "анормальностью" трёх сестёр, которые удерживаются на дистанции от приручающих социальных институций: брак, материнство, работа» [11].

Уоттс довольно точно обращает внимание на скупость выразительных средств фильма Тешине, однако он явно преувеличивает силу аналогий с методом «Аллио – Фуко». Если для последних речь идёт о работе с документами и их презентации в качестве дискурсивных формаций, то Тешине видит в подобных практиках некоторую нехватку, отказ от центральной кинематографической задачи: эмоционального вовлечения и зрительской идентификации. «Проблематика народной памяти у Фуко очень интересна, но как осуществить это намерение? Какой код выбрать? Какой способ репрезентации? Поиск документов это ещё не всё. <…> Никакой референт не может гарантировать дискурс».

«Сёстры Бронте» повисают в пространстве между «Историей Адели Г.» Трюффо и работами Аллио: по сравнению с первым фильмом они более отчуждённые и холодные, как воспоминания о съёмках Барта, но в сравнении со вторыми они упорствуют в сохранении эмоциональной составляющей. История подаётся в формате мелодрамы, за которой лишь по видимости (актёрской игры, перемещений камеры, монтажа) тянется едва уловимый шлейф пост-брехтовского формализма, который на деле оказывается новой одёжкой для ностальгической меланхолии. «Сёстрам Бронте» под силу утолить зрительскую жажду на ретро.

Более интересной и сложной представляется ситуация фильма «Барроко», ошибка в названии которого осталась проигнорирована даже редакцией «Кайе» (превратившей на своих страницах фильм в «Барокко»). Этот казус с названием совпадает с обсессией дупликации, которая направляет движение фильма: здесь обыгрываются не только сюжетные повторения, но и повторение деталей, и повторение самого повторения. Помимо мелодраматической криминальной истории, зрителя ждёт синефильский эксперимент-удвоение: симультанная тематическая вариация на «Головокружение» Хичкока (тема двойников) и интонационная пародия на «Джонни-гитара» Рэя (монолог «солги, что любишь меня» у Тешине звучит подчёркнуто карикатурно). «Барроко» раздваивается между неправильным написание названия по ошибке и сознательным выбором орфографического вызова: ни зрителю, ни герою фильма никогда не понять основание данного выбора, который теряется в своей произвольности, в результате чего картина сохраняет от мелодрамы музыкальный строй, а от криминальной истории несколько смертей. И всё это в ритме нескончаемого повторения-удвоения.

В своей рецензии Паскаль Кане обратил внимание на хрупкость конструкции, пожалуй, самого свободного фильма Тешине: «"Барроко" (находится) под знаком удвоения, ночного ноктюрна. Фигуры себя удваивают, но делают это наподобие теней: хрупкие, исчезающие, печальные <…> Это удвоение есть гипер-реализм: утрата оригинала в репродукции знаков, "оцепление действительности в чистом повторении", как говорит Бодрийяр, путем спокойного сосуществования оригинала и копии. <…> Именно поэтому "Барроко" обнаруживает себя по ту сторону любой наивности. <…> Фильм как убийство действительности» [12].

Если барочное искусство – это искусство обманки, перманентного искажения перспективы [13], то, как минимум, в одной своей работе Тешине поддался эмансипаторному импульсу и позволил фильму совпасть с движением тех потоков, которые описывали Делёз-Гваттари в «Анти-Эдипе». «Барроко» не только устраняет горизонт действительности, умерщвляя её, но запрягает гонку симуляций/симулякров, за которым утрачивается уже само кино: происходит прощание с достижениями «Новой волны» (отчасти) методами «Новой волны».



Кадр из фильма Андре Тешине «Барроко»


«В кино я люблю постановочные клише» (Тешине) versus «Я должен создать клише» (Бодлер)

Если, согласно Бодлеру, посредственность воспроизводит штамп, а гений его изобретает [14], то метод Тешине в «Воспоминаниях о Франции», самом странном фильмическом объекте в его фильмографии, стремится избежать определённости заданной дихотомии. Схематизм и клишированность образов, из которых складывается конструкт(ор) фильма, несут след некоторой чрезмерности, практически гротеска. Отказ от психологизма здесь венчается не брехтовским лаконизмом, а, напротив, жирным курсивом сюжетных скреп и прямолинейным акцентировкой. Визуально «Воспоминания о Франции» вступают в диалог не столько с работами местных коллег, сколько с картинами Даниеля Шмида и Фассбиндера того же периода (1974-1976): мелодрама как урок истории, китч как ритм стенографистки данного монолога. Только там, где Шмид и РВФ оставались верны отчуждающей мотивации китча благодаря усилению мелодраматизма режимом «плохого вкуса», Тешине пытается сохранить лицо буржуазной умеренности.

«Воспоминания о Франции» предлагают зрителю исторический нарратив классовых трансформаций страны. Прачка Берта, выйдя замуж за буржуа, становится членом семьи, история которой прослеживается с 30-х по конец 60-х (с небольшими сюжетными вставками о ещё более раннем испанском прошлом главы семьи). Но то, что могло бы сойти за историческую реконструкцию в духе Бертолуччи (Тешине обоснованно открещивается от сравнений с итальянским режиссёром в ответ на вопрос Паскаля Бонитцера), принимает форму множества пародийных клише, связывающие швы между которыми бросаются в глаза. Пожалуй, «Воспоминания о Франции» – единственный фильм Тешине, отказывающийся (или еще не обретший) от полноценной мело-драматической формы: эта работа скупа на музыкально-выразительные решения и драму судеб пишет в бюрократическом стиле. Так как задача – опустошить общее место.

В разговоре о фильме Тешине формулирует свою задачу с наивной неосторожностью: «Меня всё больше и больше увлекает функционирование клише, в котором всегда находит своё место двойное воздействие: сила остранения и сила обольщения. Я хотел выявить эту силу остранения, сохранив весь соблазнительный характер. <…> Вопрос для меня состоял бы в том, чтобы показать клише иначе, чем посредством демистифицирующего радикализма. Разве невозможно критиковать клише, играя с ним?».



Кадр из фильма Андре Тешине «Воспоминания о Франции»


Произнося эти слова в январе 1976 года, Тешине, замахнувшись на удержание противоречия в его неразрешимости, угодил в ловушку раскола-разъединения, который уже в середине XIX столетия констатировал Бодлер. Желая удержать в сложном единстве взаимоисключающие силы на уровне своего метода, Тешине проявил провинциальную фантазию о Современности, которой никогда не было. Лишь в мире, где революция еще не случилась, «остранение» и «обольщение» могут быть двумя сторонами одной медали. Упорство Тешине («Кино как волшебство, не думаю, что это нужно критиковать») напоминает романтическую наивность Вагнера, на которую Бодлер ответил указанием на след революции – расколотого субъекта, которому отныне дано только либо одно, либо другое.

«Бодлеровский субъект, в отличие от вагнеровского, узнаёт в носимом им в себе образе двух бесконечностей, ада и небес, лишь "половину самого себя". Ему недостает единства: либо ад, либо небеса» [15]. Урок полемики «Бодлер – Вагнер» остался не усвоен Тешине, кинематографическая утопия которого питается фантазией о субъекте вне травмы революции. «Воспоминания о Франции» в полной мере явили «силу остранения», тогда как (почти) всё последующее творчество поддалось соблазну «силы обольщения». Интеллектуал-Тешине оставил без должного внимания предостережение Бодлера: изобрести клише под силу только гению, каковые остались во временах неизраненной темпоральности, то есть в пасторальном прошлом, заданной рамкой эскапистского фантазма. Призрак, который насытил драму метода Тешине насыщенной мело-дией – это призрак романтизма, который по-прежнему питается образами провинциальной Франции, даже в тех случаях, когда герои обитают в Париже. И может быть тем больше, чем глубже такие фигуры мнят себя столичными жителями.


Примечания:

[1] Изначально этот фильм Тешине носил название «Барроко» (именно так, с удвоенной «р», оно указано во вступительных титрах картины). Такое написание заглавия было выбрано Тешине в честь одноимённого эссе Северо Сардуя, кубинского писателя и художника, друга Ролана Барта и Филиппа Соллерса. [Назад]

[2] Watts P. Roland Barthes' Cinema. Edited by D. Andrew, Y. Citton, V. Debaene and S. D. Iorio. Oxford University Press, 2016. P. 79. [Назад]

[3] Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма. М., 2011, С. 345. [Назад]

[4] Watts P. Op. cit. P. 81. [Назад]

[5] Ibid. P. 82. [Назад]

[6] Elsaesser T. Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama // Film Genre Reader. Edited by Barry Keith Grant. University of Texas Press, 2003. P. 369. [Назад]

[7] Watts P. Op. cit. P. 78. [Назад]

[8] Elsaesser T. Op. cit. P. 384. [Назад]

[9] Слова Барта цит. по: Самойо Т. Ролан Барт: биография. Пер с фр. И. Кушнарёвой и А. Васильевой. М., 2019. С. 455. [Назад]

[10] Watts P. Op. cit. P. 78. [Назад]

[11] Ibid. P. 90. [Назад]

[12] Pascal Kane “Barocco” // Cahiers du cinéma. № 272 P. 56-57. [Назад]

[13] Christine Buci-Glucksmann Baroque Reason: The Aesthetics of Modernity (translated by Patrick Camiller). London, 1994. [Назад]

[14] Компаньон А. Теория общего места // [Транслит] # 12. [Назад]

[15] Лаку-Лабарт Ф. Musica Ficta. Фигуры Вагнера. СПб, 1999. С. 66. [Назад]


Олег Горяинов



– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject