Местоимения без имени и места. Четыре фильма Алена Кавалье

Автор: Мария Грибова


В 1968 году Ален Кавалье, уже имея в режиссёрском активе «фильм с Делоном», ставит крест на жанровом кино и на прощание снимает буржуазную поделку по роману Франсуазы Саган, словно бы в Латинском квартале в мае того же года не разбирали булыжную мостовую. Последовавший трагический перелом в судьбе Кавалье заставил его сосредоточиться на своей частной жизни. Четыре фильма, снятые им (иногда в четырёх же стенах) в этот период, мало кто видел – да и мало кто о них писал. Мария ГРИБОВА возвращает имя спрятанному в тени режиссёру, притворившемуся человеком-невидимкой, и назначает место его фильмам, незаслуженно выпавшим из нашего внимания.


Пустыни окружены горами

В предпоследний день октября 1968-го на французские экраны вышло «Смятение» (La chamade) по одноимённому роману Франсуазы Саган. К тому моменту поставивший этот фильм Ален Кавалье успел поработать ассистентом у Эдуара Молинаро и Луи Маля, начать снимать самостоятельно и стать одним из «162 новых французских режиссёров», в список которых был включён авторами Cahiers du cinéma за короткий метр с характерным названием «Американец» (L'Américain, 1958) и полуторачасовой «Поединок на острове» (Le combat dans l'île, 1962). Этот дебют расчертил алжирскими следами и путями оружейного трафика поле для двух последовавших «острых сюжетов», в чьих любовных перипетиях и криминальных историях путались уже не герои Жан-Луи Трентиньяна и Роми Шнайдер, а персонажи Алена Делона, Леа Массари и Даниэля Ивернеля с Мишелем Константеном. И хотя из трёх полнометражных лент в прокате не провалилось только последнее «Ограбление» (Mise à sac, 1967), сценарий которого был написан совместно с Клодом Соте, Кавалье удалось пригласить в новый фильм Катрин Денёв и Мишеля Пикколи. Работа приостанавливалась майскими событиями, часть группы вместе с оператором Пьером Ломом хотела присоединиться к демонстрациям, главная звезда была растеряна из-за желания режиссёра снимать на бульваре Сен-Мишель [1], но, несмотря на это, «Смятение» получилось завершить, и, по словам Кавалье, фильм стал самым успешным проектом в его карьере [2].

16 мая 1986-го в Каннах была впервые показана «Тереза» (Thérèse) – история канонизированной кармелитской монахини из Лизьё, умершей от непримиримо банального туберкулёза. Три дня спустя во Дворце фестивалей и конгрессов Кавалье – скованному, немногословному, нервно облизывающему губы – вручили Приз жюри, в состав которого, среди прочих, входил Александр Мнушкин, продюсировавший «Ограбление» и «Смятение». Вопреки ожиданиям, экуменическое жюри предпочло рассказу о «малом пути» «одной души» «Жертвоприношение», одарив французскую ленту лишь особым упоминанием. Впрочем, кажется, и в этом упоминании не было нужды, чтобы критики забыли о прошлых опытах «нувель ваг»-триллеров и, прельстившись радикальной депсихологизацией, предельной минималистичностью мизансцен и пристальным вниманием к невинным, ещё не обласканным камерой лицам, вписали фамилию Кавалье в один ряд с Карлом Теодором Дрейером и Робером Брессоном. В ряд совершенно ложный, невообразимый для дневниковых, спонтанных, ручных фильмов, с которыми теперь ассоциируется этот человек с видеоаппаратом.

«Смятение» и «Терезу» – прокатную и фестивальную вехи – разделяют 18 лет. Без малого два десятка, за которые Кавалье снял четыре фильма, обрамлённые длительными периодами молчания. В титрах работ второй половины 1970-х, за исключением имени Жана Рошфора, не звучали громкие фамилии. Здесь ещё оставался сюжет, но уже не было драматургии, бросавшей рыдающих женщин с идеальными укладками в объятия невозмутимых партнёров и заставлявшей обнажённых по пояс мужчин выхватывать пистолет из заднего кармана широких брюк. Громоздкие камеры компании Eclair сменила более портативная фирмы Panavision, и хотя аренда её стоила накоплений, расходы удалось сократить, а заодно с ними – и съёмочную группу. Всё указывало на то, что Кавалье осуществил переход из роли metteur en scène/постановщика в статус cinéaste/синеаста [3]. И получалось бы верить, что такой переход был сознательной сменой режиссерской стратегии, мотивированной разочарованием от постановки фильма с Дёнев – постановки, после которой Кавалье не знал, что и как снимать, – если бы ни одно разрывающее историю событие.



Фотография Ирен Тюнк в фильме «Этот автоответчик не принимает сообщений»


Дереальное

18 января 1972-го, с задержкой в двое суток, в Le Monde появилась краткая заметка о гибели актрисы Ирен Тюнк в результате дорожно-транспортного происшествия в Нофль-ле-Шато. К факту прилагалась скупая биографическая сводка, из которой следовало, что погибшая некогда победила в конкурсе «Мисс Франция», работала моделью и снималась у Жан-Пьера Мельвиля и Франсуа Трюффо. Отдельной строчкой значилось, что она была женой Алена Кавалье.

Позже, когда Кавалье перейдёт на компактную цифровую камеру и начнёт безустанно фиксировать окружающие его вещи в череде их незаметных изменений, он снимет об этой смерти, спонтанной размолвке накануне аварии и не случившемся прощании фильм, выбрав в качестве названия дорогое имя (Irène, 2009). До того же он будет отчаянно приближаться, совершать одну за другой попытку совладать с неразрешённым, неразрывную связь с которым опредмечивает вполне традиционная для протестантов, но от того не менее жуткая, венчающая мёртвых с живыми, надпись на могиле лионского кладбища Круа-Русс: «Ирен Тюнк, жена Алена Кавалье-Фрассе».

Четыре ленты, появившиеся между триумфами «Смятения» и «Терезы», можно считать первыми из этих попыток. «Можно» вовсе не потому, что Кавалье одержим идеей оттолкновения от «я», и не потому, что он провозглашает: «Элементы автобиографии проникают всюду» [4]. «Можно», напротив, именно потому, что такое событие нарушает правила персонального высказывания, подрывает безопасность репрезентации, выбрасывает в пространство забытья, которое невозможно описать собственным языком.

Смерть никогда не присутствует здесь – она изъята самою собой из иллюзорного порядка длительности. Но смерть по-настоящему близкого упрочивает это не-присутствие, дематериализуя осязаемое и овеществляя чувствуемое: горе и скорбь пришивают оставшегося к уходящему, интенсивностью боли заполняя любую даль, – умерший, мой умерший, передо мной; но в том и скрыта махинация – чем ближе этот мой ко мне, тем меньше он знаком, тем дальше. Смерть близкого = твоя смерть – не смерть тебя, но тебе данная смерть, чья принадлежность не позволяет успокоиться, ибо она не вкладывается в рамки личного. Она утаивает не-присутствие, скрадывая его упорное нахождение-тут за кажимостью наличного соседства. Мой умерший – настоящий призрак, которого тем сложнее коснуться, чем теснее он придвигается.

Это тот опыт, что возвращает «точное этимологическое значение латинского ex-periri – "прохождение через опасность" – и ни в коем случае не значение "доподлинно случившегося, имевшего место в жизни"». Он доказывает своей несхватываемостью: «ничто не проживается в этом опыте, как в любом другом, ибо каждый опыт есть опыт небытия» [5]. И он определяет, что периоды, в которые Кавалье ничего не снимал, были не эпизодами отсутствия работы, но цезурами, в которых режиссёр дважды переступил собственное вúдение.



Кадр из фильма «Этот автоответчик не принимает сообщений»


Полифония безмолвия

Проведенная в воображении от Лилля до Канн линия становится осью ординат – чуть недисциплинированной, но ловко пришпиливающей Францию к карте меридианов. Линия, включающая, помимо названных городов, Париж и Экс-ан-Прованс, превращается в кривую спонтанного путешествия, в которое на чужой машине отправляются две пары только что познакомившихся приятелей.

Идея снять новый фильм, чья фабула вышла из анекдотической истории о перегонщике и его попутчиках-автостопщиках, пришла Кавалье неожиданно, когда на одной из посиделок он встретил компанию четырёх молодых людей, не столь давно закончивших актёрские курсы Рене Симона. Утративший доверие к заранее написанным, всё предугадывающим сценариям, Кавалье решил действовать прямо противоположной и с детства привеченной правдой свидетельствующего дневника: режиссёр пригласил к составлению сюжета новых знакомых – Ксавье Сен-Макари, Бернара Кромбе, Этьена Шико и Патрика Бушите – и позволил им самостоятельно придумать диалоги, которые записал на магнитофон. Затем, погрузившись в универсал Chevrolet, без съёмочного плана, в хронологическом порядке зафиксировал на многочисленных пленках по 100 метров все набросанные сцены перемещения с севера на юг. Так появился «Полный бак бензина высшего качества» (Le plein de super, 1976) – своего рода французский «бадди-роуд-муви», перемежающий нелепые происшествия, пошлые шутки и звучащие затишьем портреты потерянных мужчин.



Женские персонажи фильма «Полный бак бензина высшего качества»


Наблюдая за тем, как четверо попутчиков переругиваются, флиртуют на бензоколонках с девушками и подкладывают друг другу в снеки гашиш, не просто поверить, что это – первый фильм, снятый Кавалье после потери Тюнк. Однако «нельзя быть уверенным в том, что субъект, испытавший угрозу собственному существованию, переживший её и преобразованный этим переживанием, способен об этом говорить, и говорить от первого лица единственного числа» [6]. И кажется, что режиссёру действительно необходима конфигурация из нескольких высказывающихся и умалчивающих элементов, чья схематичная структура отношений позволяет собрать их вместе и отторгнуть бередящие слова в общее пространство, где они будут не разделены, но рассеяны.

Герои «Полного бака» с бравадой обсуждают подробности сексуальной жизни, но ничего не говорят о любви, которой каждый из них задет. Клук – торговец машинами, чьим вмененным начальником заданием и была поездка на другой конец страны для переправы Chevrolet покупателю, – в очередной раз разочаровал жену; Филипп – медбрат и небесталанный певец – расстался с женщиной, с которой провёл несколько последних лет; от импульсивного Шарля, потерявшего работу, ушла жена, забрав к новому партнёру их маленького сына; наконец, Даниэль, кажется, самый молодой из компании, пребывает в мучительных, не поддающихся расторжению отношениях с девушкой. Не столько воплощённые типы, сколько очеловеченные комбинации различных романтических функций, они удивительным порядком согласно избегают бесед о своих партнерах, не вовлекаясь в предустановленный влюблённостью раж речевого потлача наперснику. Четверо мужчин с(т)имулируют невовлечённость, как с(т)имулируют бесстрашие брошенные на марш-бросок бойцы разбитого подразделения: внутри салона машины – ещё не изолируемого режиссёром, но уже производящего ощущение локализующего ограничения – они могут храбриться производством потешного трёпа, от которого, однако, не останется и следа, когда придёт время возвращаться в те разбросанные города, что хранят умалчиваемое. И хотя Кавалье ещё идёт на риск, показывая всех возлюбленных персонажей и позволяя им попробовать поговорить, скоро становится ясно: отношения, которые можно было бы поддержать разговором, прекратились где-то там, – давно и не здесь – куда невозможно вернуться поездом из Канн в Лилль.



Кадр из фильма «Полный бак бензина высшего качества»


На заднем плане

Кавалье хотел сделать фильм о Тюнк. Кавалье мечтал снять кино о них с Тюнк вдвоём – кино о паре. За две недели до намеченного начала съёмок под Версалем случилась та авария, что укрепила это желание в статусе недостижимой грёзы, допускающей единственным движением навстречу – смещение.

Смещаться Кавалье будет несколько раз: для «Ирен» он попробует найти актрису, которая смогла бы своим лицом, телом, жестами воплотить живущие воспоминания о жене, и, разуверившись, сделает фильм о невозможности фильма; до того из многочисленных портретов близости появившейся рядом Франсуазы Виддгоф соберет «Встречу» (La rencontre, 1996); но еще раньше появится «Мартен и Леа» (Martin et Léa, 1979), в котором, подобно «Полному баку», роли возлюбленных исполнят действительные партнёры – уже знакомый Сен-Макари и Изабель Хо.

Ленту, дробящую рассказ о двух людях, неловко подступающих друг к другу, фигурами, – этими «как бы оперными ариями» [7], которым так живо подыгрывает упорствующий в уроках пения Мартен, – Кавалье почти целиком снял в маленькой однокомнатной квартире. Её замкнутое пространство формировалось не полнящим кадр хламом уюта, – вазами с искусственными розами, подушками и торшерами – но уменьшением количества точек съёмки. Так, на нескольких повторяющихся планах, изредка расширяемых тонким различием отклонения, разыгрывались дифференцированные сцены наваждения, нежности, ревности и скандала.

В этой экономии фильмических средств, начатой ещё предыдущей работой, распознаются известные теперь режиссёрские принципы: капсулируя пристальностью внимания скопление ситуаций и объектов, Кавалье избирает из последовательности, собранной внутренней логикой спонтанности мысли, наиболее примечательное. В «Мартене и Леа» им становится постель, где располагается история чувств, – на ней занимаются сексом, признаются в любви, читают газеты, проводят вечеринки, насилуют, умирают. Постель – заправленная, смятая или неубранная – ориентирует взгляд, который будет упорно направляться на предметы, ведущие подле людей свои параллельные существования.

Настроенный взгляд – взгляд исследовательский. Одновременно вовлечённый и старающийся удержать дистанцию, он позволяет выводить безумный монолог оставшегося любовника из одиночества в поле имитированного диалога, где роль собеседника пусть и не примет ушедший возлюбленный, зато исполнит собственная, прибывшая погостить, рациональность, которой можно адресовать вопрос: «Как так вышло, что такие разные люди, как я и она, пустились в этот путь вместе?» [8]. В поиске ответа Кавалье, кажется, и вправду ищет решение задачи о Paarung, феноменологическом «образовании пары», обнаруживаемом через взаимодействие тел. Внутри снимаемого романа, каждая из частей которого не создаёт нарратива, но поддаётся вербализации и знаменующему блок чувств именованию, Мартен и Леа опознают и узнают друг друга посредством рук, голеней, спин. (И недаром сцена секса открывает фильм, а отношения – роман во всех смыслах данного слова – завязываются лишь спустя 15 минут экранного времени, когда Мартен изобретает причину для нового посещения Леа). Тела, которые фиксирует камера, не сексуальны и не сексуализированы – они вычленены из идеологического оборота дискурса; тело в объективе – это Körper, в котором разыскиваются свидетельства единственного, ощутимого, проживаемого Leib [9]. Кавалье, в нынешних видеодневниках одержимо осматривающий пальцы, яремные ямки и поражённую раком кожу, пока пробует приближаться к телу через персонажей, которые учат друг друга постригать ногти и чистить зубы, создавая обособленное пространство коммуникации между единоличным описанием и абстрактным аналитическим изложением.

И неудивительно, что, когда между Мартеном и Леа наступает размолвка, препятствующая их пребыванию друг подле друга, восстановлению пары служит тело третьего – Вивьен, подруги главной героини, совершающей самоубийство за кухонной дверью. Вводимая сюда Кавалье смерть побочна, она прячется от дознания причинных реконструкций, оставаясь на фоне скорбящих фигур тонким профилем, чуть выглядывающим из установленного рядом с постелью гроба. Записанная на маргиналиях, она, однако, оставляет несводимый след, звенящей непостижимостью вмешиваясь в отношения двоих и обеспечивая право финальных кадров с беременной Леа/Хо – кадров, пугающих неприкрытой естественностью, словно заимствованных из «Окно Вода Движение младенца» Стена Брэкиджа.



Кадр из фильма «Мартен и Леа»


«Третье лицо, чтобы удержаться там, где бессильно первое» [10]

Антрацитовый, эбонитовый, гагатовый и прюнелевый – сколько оттенков у траурного костюма? Нет ли в его палитре места для валёра под названием «Этот автоответчик не принимает сообщений» – того безысходно-смоляного, в который закрашивает потрескавшиеся стены вместе с дребезжащими окнами и скрипучим полом немой герой одноименного фильма Кавалье (Ce répondeur ne prend pas de messages, 1979)?

Эта часовая работа – несмолкающее гудение развёрстого отсутствия, перебить которое не могут ни старые фотографии счастливых лиц, ни рассматриваемые камерой детские поделки, ни примечательные безделицы трепетно оберегаемого прошлого. Избавленная от вещей комната, по которой бесприютно шатается человек с замотанным бинтами лицом, превращается в схрон безраздельного одиночества, какое не способны утаить даже крупные, грубые планы давних знакомых: свёрнутой газовой трубы, капающего крана, натертого до блеска биде – «домочадцев», в силу невозможности выселения оставшихся на месте в невольной роли очевидцев. Их непривычное стариковское молчание звучит в унисон с безмолвием персонажа, про которого нельзя сказать ничего, кроме того, что он – покинутый.

И всё же, из различимой тишины доносятся голоса, принадлежащие двоим – мужчине и женщине. Их интимное бормотание несоразмерно: первый воспроизводит чужие письма, комментирует истории наудачу уцелевших предметов и оглашает бесстрастные судебные показания; второй вступает лишь раз для короткого рассказа о разлуке. Однако оба они, раздаваясь из чьих-то уст за пределами кадра, не только параллелизуются с изображаемым, но и расходятся с проговариваемым, будто бы намеренно вытесняя саму возможность размещения «я». Мужской голос сдержанно зачитывает женские монологи, предуведомляя их косвенным внедрением («она сказала»), или складывает нарратив об un homme, строя его третьим лицом («он рисовал»). Женский, принимая мужские слова, позволяет себе тревожные интонации и первое лицо единственного числа («я не думал», «я отпустил её руку»), но вводимые этой разрезанной внутри речью имена подсказывают, что каждая фраза объективирована разрабатываемым сюжетом, который, как бы ни был близок реальности испытываемого, мистифицирует прямоту высказывания.



Кадр из фильма «Этот автоответчик не принимает сообщений»



Подсказывающие имена – имена четы Анри, навсегда прощающейся друг с другом. Расставание любящих, одна из которых умирает, не приходя в сознание, венчается портретом смеющейся женщины, чье благородное лицо с резко очерченным носом до того уже несколько раз встречалось среди прочих кадров. Не нужно знать, что это снимки Ирен Тюнк, не требуется иметь представление о биографии Алена Кавалье и нет нужды проверять, проходит ли фигурирующая в записях дознания трасса № 12 близ Нофль-ле-Шато, чтобы живым, тотчас ассоциирующим в единство понимания взглядом схватить: человек, появляющийся на фотографических вставках, – реальный, удерживаемый сердцем, референт, к которому – вне зависимости от документальной функции данного лица – взывают принятые «автоответчиком» сообщения.

Столкновение свидетельствующего изображения, выдающей фрагменты повествования речи и, будь то спокойной или взволнованной, но очевидно акцентированной интонации служит строгому и одновременно бережному стиранию персонального, которое Кавалье проводит ради осязания того, что затрагивает «я» своей разрушительной силой. Настойчивое несовпадение трёх регистров, усиливаясь западающей в него полифонией женских писем с несхожими отправителями, расшивает, распарывает фильм, оставляя перед смотрящим зияние без образа. Осуществляемый здесь жест не предлагает тактических решений желающему спастись от скорби в кино, зато намечает неуклонный путь к встрече с данным, но никогда не поддающимся. Прямо обращаться к утрате значит, не отрицая ее личной адресации, признавать её же радикальную неапроприируемость; узнавая границы хранимого ею отсутствия, не отводить взгляд от её раскрытости. Так смерть замирает в собственной бестелесности и вместе с тем продолжает жить рядом как не оглашаемый голос ушедшего.



Женские портреты в фильме «Этот автоответчик не принимает сообщений»


Сбитая птица

«Мама!» – призыв уязвлённого, истосковавшегося, потерянного и уставшего. «Мама!» – крик пытающейся заглушить себя безнадёжности. Зависающий между stille и stillen, он сулит утешение, раздаваясь только в отчаянном беззвучии [11]. Именно его обращает в резонирующее пустынным эхом пространство герой «Странного путешествия» (Un étrange voyage, 1981).

Фильм о неожиданной дороге, в которую пускается немолодой художник с юной дочкой, Кавалье сделал вместе с Камиллой де Касабьянкой – собственной дочерью от первого брака. Вдвоём, пользуясь новостью о пропавшем японском кондитере, они написали сценарий, и 20-летняя девушка, до того участвовавшая в эпизодических ролях «Непокорённого» (L'insoumis, 1964) и «Мартена и Леа», стала лицом и телом 20-летней главной героини, пытающейся справиться с пятнадцатью годами взросления, которые пропустил её отец. Хроника разорванных отношений, появившаяся будто вслед за одним из писем «Автоответчика» («Я хочу, чтобы наш ребенок был нормальным, вменяемым и счастливым. <…> Я не хочу, чтобы твои беглые чувства выводили ее из равновесия»), уложилась в историю о поисках Жино, исчезнувшей матери и бабушки, которая, выехав поездом из Труа в Париж, так и не добралась до последнего.

По логике, всегда отличающейся неповоротливостью, «Странное путешествие» должно было бы быть самой открытой лентой режиссёра: названный путь – это без малого 180 километров железных дорог, разрезающих редкий лесной массив и пригородную застройку перспективой дальнозоркого устремлённого взгляда. Однако, в противовес целесообразной неуклюжести предположения, Кавалье снял второй, венчающий «период пустынь» «роуд-муви» в крохотных комнатах дешёвых гостиниц, заполненных завсегдатаями станционных кафе, сумрачных тоннелях и глухих зарослях камыша вперемешку с густым кустарником, пустив по ним сыскным маршрутом отца с дочкой.

Путешествие, которое совершают герои Касабьянки и ранее упомянутого Рошфора, направляется парадоксальным движением: чем дальше они перемещаются, чем больше делается расстояние от намеченной в Труа точке начала и чем очевиднее становится, что живой Жино они не найдут, тем меньше распространяется тревога и тем резвее унимаются терзания. Пешее скитание по междупутью превращается в некое волшебное странствие, в котором пилигримы со скромными рюкзаками стаптывают каблуки и пачкают костюмы пылью проносящихся мимо составов, сбиваются от усталости, но, перекусив жирным шу и заполнив ночь очередным кошмаром, начинают свой ход вновь – забыв об утомлении, будто не было пройденных километров и мёртвой ласточки, открывающей орнитологическую галерею режиссера. Еще в середине дороги девушка признаётся отцу, что совместное шествие позволило им ближе узнать друг друга, но их общение ещё до того создаёт впечатление, будто пятнадцать пропущенных лет были не немой разлукой, но не прекращающимся, пусть и дистанцированным разговором. На фоне наступающего успокоения, когда путь ожидаемой неожиданностью достигает цели и разыскиваемая Жино обнаруживается, все терзания, что развеивались вместе с проходящими поездами, коллапсируют в финальный призыв героя к матери – неразвитое «мама! вернись!», воспроизводящееся будто в убаюкивающей яктации.

Не занятый аналитическими развёртками, Кавалье технично локализует инфантильное, размещая его в неопределимом сумраке, то ли сгущающемся вслед закату, то ли предваряющем рассвет, – в пограничном беспокойном часу, когда сон либо заволакивает, либо рассеивается, выстилая тропу полупрозрачным образам. Пропавшая Жино – назначающая время обедов, имеющая дом с сигнализацией и распятием над изголовьем кровати, мама и бабушка, наконец, – не смогла бы пройти этой тропой. Но не служит ли она прямой дорогой для настоящей матери, которую кличет мужчина, – ни разу не показанной, не существовавшей даже в голосе, будто бы заведомо ставшей отъятым воспоминанием (так, получив снимок 80-летней женщины, полицейский сомневается в его актуальности – столь молода, вырвана из собственного возраста на нём изображенная, которую режиссёр ни разу не показывает в кадре)?



Кадр из фильма «Странное путешествие»


Без покоя

«Отчаяние, как и любое другое чувство, выражает себя с помощью характерной, присущей ему риторики <…>; сопротивляться пытаются лишь те, кто, заменив штампы какими-нибудь необычными выразительными средствами, хотя бы на время находят покой и, может быть, берут своеобразный реванш над грызущим их горем, о котором, однако, никогда не смогут рассказать, поскольку заставляют его служить эстетическим целям и научаются извлекать из него красивые эффекты» [12].

Ален Кавалье не может найти покой и потому рассказывает. Его рассказ конца 1970-х – долгое раздробленное сообщение об утрате и – что, быть может, более страшно – продолжении жизни. Каково «быть живым и знать это»?

Постепенно дематериализуя уход (от поставленного в комнате гроба до выпавшей когда-то из невидимых рук сумки) и обращаясь ко все более близкой женской фигуре (от нескольких подруг до матери), четыре фильма, не сходящиеся в остальном, подсказывают один ответ: «быть и знать» значит уступать не «штампам» и «необычным выразительным средствам», но надвиганию внутреннего гула, который способен вынести – выдержать и доставить – твою историю вовне тебя. Вовне – в то открытое, где «я» и «он» связываются хиатусом различия. Вовне – где интимное больше не редуцируется персональным. Вовне – которое позволяет смотреть глазами другого [13], ибо «опыт – это противоположность переживания» [14].


Примечания:

[1] О растерянности Катрин Денёв, мамином велосипеде и дороге на Трокадеро см.: Катрин Денёв. Два интервью по личным (и не только) вопросам. [Назад]

[2] Gérard Legrand, Positif n° 240 (mars 1981). Цит. по: https://www.bm-aubenas.fr/sites/default/files/fichiers_attaches/dossiers/bibliocavalier.pdf [Назад]

[3] Об аутоклассификации Алена Кавалье см.: The Man with the Video Camera: an interview with Alain Cavalier[Назад]

[4] Alain Cavalier: le filmeur, la caméra et le spectateur. Entretien avec Jean-Louis Jeannelle[Назад]

[5] Лаку-Лабарт Ф. Поэзия как опыт. 2015. С. 28-29. [Назад]

[6] Бернет Р. Травмированный субъект // (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами. 2014. С. 123. [Назад]

[7] Барт Р. Фрагменты любовной речи. 2015. С. 305. [Назад]

[8] Alain Cavalier: le filmeur, la caméra et le spectateur. Entretien avec Jean-Louis Jeannelle[Назад]

[9] Здесь: Körper – тело, Leib – живое тело, тело-плоть. [Назад]

[10] Дефоре Л.-Р. Ostinato; Стихотворения Самуэля Вуда. 2013. С. 75. [Назад]

[11] В немецком языке «тишина» (Stille) и «кормление грудью» (Stillen) имеют один корень. [Назад]

[12] Дефоре Л.-Р. Указ. соч. С. 168. [Назад]

[13] Ср.: «I know my idea is rather odd but I’d like to think that seeing with my eyes, understanding me, my actions, would be useful to the audience as an experience» (The Man with the Video Camera: an interview with Alain Cavalier). [Назад]

[14] Лаку-Лабарт Ф. Указ. соч. С. 31. [Назад]


Мария Грибова



– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject