Бенуа Жако и (преданные) идеалы молодости

Автор: Олег Горяинов



Бенуа Жако начал свой путь в кинематографе размашисто и грандиозно – документальной работой о Жаке Лакане. Затем ассистировал Маргерит Дюрас и решился на полнометражный дебют – экранизацию нескольких частей незаконченного романа «Неточка Незванова» Фёдора Достоевского. Дальше будет всё как у людей: успешные фильмы, провальные фильмы, фильмы для умного зрителя и на потеху глупого. Олег ГОРЯИНОВ пристально вглядывается в первые шаги Жако, чтобы определить его «походку» – стиль и мысль, позволившие снять особенные работы в эпоху заштампованной воспроизводимости.


Растерянный взгляд зрителя

В одной из поздних работ Бенуа Жако, фильме «Только не скандал» (Pas de scandale, 1999), герой Фабриса Лукини, только что вышедший из тюрьмы представитель крупной буржуазии, встречает свою семью и знакомых отстранённым взглядом, в котором удивление неуловимо оборачивается неузнаванием и отторжением. Попытка диалога с суетящимися окружающими людьми синкопируется повисающими в пустоте паузами, делая видимой условность затёртых инерцией лицемерия социальных масок, которые сползают с лиц тех, кто обнаруживает себя в радиусе воздействия персонажа Лукини. «Только не скандал» приоткрывает скрипучий зазор между видимым и сказанным, впуская в пространство образа сквозняк обеспокоенной идентичности. В результате фильм оказывается в контексте работ Жако последних 30 лет неожиданным поворотом на забытую тропу, где история и визуальный ряд вторичны по отношению к полутонам, ускользающим намёкам, (пр)опущенным взорам и удерживаемому непроговариваемому. «Только не скандал», несмотря на всю внешнюю разговорность, усердствует в молчании.

У опустошённого взгляда героя Лукини есть очевидный референт – это взгляд зрителя фильмов Жако, который неожиданно для себя открывает его работы 70-х годов. Такой зритель, воспитанный на французском качестве сентиментально-интеллектуального потока речистых экранизаций, заигрывающих с психологией аудитории не обременяющим скольжением в сторону патологий, непременно рискует потеряться в вакуумном пространстве «Убийцы-музыканта» (L'assassin musicien, 1976) и «Детей застенка» (Les enfants du placard, 1977).

Казалось бы, практически во всех работах Жако даны всё те же социально-семейные круги, функции-роли и напряжение разрывов, что порождает круговерть отчаяния и непонимания как всякой «Одинокой девушки» (La fille seule, 1995), так и не менее одиноких мужчин. Однако, после неожиданного знакомства с двумя работами 70-х, взгляд зрителя неизбежно синхронизируется со взглядом Лукини, что обеспечит смотрящему ступор. Вопрос, провоцируемый таким замешательством, упирается в констатацию: уже в третьем художественном фильме Жако «Крылья голубки» (Les ailes de la colombe, 1981) есть почти всё от его кинематографа последних десятилетий и почти ничего от двух «отбросов системы», оставшихся погребёнными странными 70-ми, в которых он для многих остался лишь ассистентом Маргерит Дюрас.

Эта граница-раздел, проходящая по линии экранизации повести Генри Джеймса, не имеет ничего общего с суждением о прекрасном, призванным ранжировать работы Жако от лучших к худшим. Критерий здесь принципиально иной. Эта дистинкция, отчёркивающая две дебютные картины от всего последующего, служит напоминанием о том, что в определённый момент финансово-материальная составляющая в производстве кино-образа растворилась у Жако в эстетизме, за который его творчество можно как любить, так и ненавидеть. В разговоре с режиссёром в 1976-м году Паскаль Бонитцер – в будущем тоже постановщик, также впоследствии предавший идеалы своей молодости – категорично заявил: «фильм, который не прописывает в явном виде свои средства производства, это чистой воды идиотизм». Сколь бы прекрасными ни были работы Жако после 1981 года, с этой точки зрения они все – работы «идиота». Но что значит не быть идиотом, когда сама система производства фильмов ставит постановщика в такую позицию? В какой мере Жако 70-х действительно удалось избежать ошибок своей зрелости и старости?



Фотография со съёмок «Убийцы-музыканта»


Вечером деньги – утром травма; утром деньги – вечером травма: циркуляция негативности (внутри) закадрового пространства

Полнометражный художественный дебют Жако 1976 года – экранизация во французском стиле: уклоняющаяся и безразличная к акцентам и проблематике первоисточника. Так же, как «Идиот» Пьера Леона обязательно возмутит поклонников Достоевского своей а-тональностью, понижением градуса страстей, «Убийца-музыкант», поставленный по мотивам повести Фёдора Михайловича «Неточка Незванова», использует сюжетные ходы текста в качестве штрихов к несущей конструкции.

Моральная дилемма, управляющая сюжетом, – может ли «гений» позволить себе жестокость к окружающим? (или) может ли «гений» позволить себе быть уверенным в собственной «гениальности»? – у Жако принимает иную формулировку: не должна ли «гениальность» оказаться в зоне перманентного скольжения от банальности к надменности и обратно? И задача, которая появляется в таком случае: как обеспечить этим сомнением зрительский опыт?

Симптоматично, что в большом разговоре с редакцией «Кайе» после выхода фильма имя Достоевского ни разу не упоминается. Фильм Жако интересует Данея, Бонитцера и других членов редакции как любопытный казус производственного случая внутри киноиндустрии – несчастного или счастливого, столь же не ясно, как и в случае с «гениальностью» героя-скрипача. «Убийца-музыкант» рассматривается преимущественно в контексте финансовых условий производства фильмов той эпохи и отчасти поэтому во многом предвосхищает последнюю работу Брессона, используя «Деньги» в качестве смазки человеческих коммуникаций.

Однако «деньги» у Жако уклоняются от своей «природной» функции «капитала» – они включаются не в гонку накопления и преумножения, но в ситуацию бесконечной траты: любой заработок должен быть промотан, потрачен дис-функционально. Герой Жако, как и персонаж Достоевского, праздно тратит любые получаемые средства, но фильм игнорирует способы такой траты, намечая линию мотовства пунктирно. Однако всё это воплощается строго в той же материальной логике, на основе которой поставлен сам фильм – на деньги, собранные с проката более успешных французских картин, вложенных в очевидно коммерчески нерентабельный проект, что делает порядок и условия создания фильма Жако чем-то предельно близким поведению самого «убийцы-музыканта».

Происходит интригующее удвоение ситуации, влекущей зрительское замешательство. Если герой фильма (и особенно персонаж повести) своими действиями вызывает моральное порицание, то способ создания фильма (забрать часть доходов у более успешных и передать тому, кто займёт к этой успешности критическую позицию) ставит под вопрос изначальное этическое сомнение. В результате, «Убийца-музыкант» трансформирует роль кино-экрана: зритель не упирается в видимое на безопасном для себя расстоянии, а вынужден схватить собственной рукой то, что продлевает скопическое влечение, то есть денежные банкноты, которые даруют жизнь как самому фильму, так и главному герою.

Здесь берёт начало жест(о)кость фильма Жако по отношению к зрителю: он не готов подыгрывать его воображаемым проекциям, оставляя его в ситуации бесконечного сомнения. От догадок, действительно ли герой-музыкант гений, до более локального вопрошания, обусловленного пустотой кадра, цезурами сюжета и презюмируемой насыщенностью закадрового пространства, «Убийца-музыкант» работает с тревогой сокрытого-неуловимого. Степень беспокойства зрителя обратно пропорциональна возможности видеть: статичная камера, не совершающая ни малейших движений вслед за персонажами, пригвождает зрителя к пассивному положению беспомощного вуайериста, который не может подвинуть замочную скважину и потому терзается сомнением, что самое важное ускользнуло от взгляда.

Либидинальная нагрузка при первом приближении совершенно а-сексуальных кино-образов Жако (взгляды героев противоположного пола сведены к минимальной функциональности, любые намёки на сексуальные отношения вытеснены как совершенно незначительные) лишает зрителя наслаждения, оставляя его в бесполом беспокойстве, но при этом эротически заряженном. В своей рецензии на «Убийцу-музыканта» Паскаль Бонитцер утверждает, что Жако «сращивает желание и социальное», а не противопоставляет их. Бонитцер сталкивает в своем анализе метод французского кинематографиста с практикой Фассбиндера, который, согласно кинокритику, не избегает дихотомии марксисты-фрейдисты: «сексуальное различие социализируется для марксистов, а социальное различие эротизируется для фрейдистов». Тогда как Жако, согласно Бонитцеру, с большей «достоверностью следует за силовыми линиями объединения эротико-социального <…> Социальное и сексуальное различие не схематично и не метафизично, но скользит от одного к другому по хиазму желания» [1].

С Бонитцером можно поспорить, насколько корректно он описывает метод немецкого режиссёра, однако сама по себе оппозиция «Фассбиндер – Жако» продуктивна для расстановки акцентов. «Убийца-музыкант» напрочь лишен связки «соблазн сюжета ↔ соблазн образа». Фильм можно заподозрить в издевательстве над зрителем, с точки зрения того, что он лишает смотрящего всех возможных ожиданий (от экранизации Достоевского до драматического накала в целом не самой простой фабулы). Там, где Фассбиндер помещает публику на один уровень с героями, где все они вынуждены поддаться очарованию действием (герои в силу сюжетных условностей, а зритель в силу визуальной пресыщенности кадра, подкупающего совершенством формы), Жако, напротив, лишает влечение любых следов его манифестации. Герои «Убийцы-музыканта» практически лишены эмоций (за редким исключением героини Анны Каринá), тогда как зрителю приходится довольствоваться редуцированным к минимуму визуальным рядом. «Дело в том, чтобы опустошать кадр и удерживать его в этой искусственной пустоте, чтобы переместить всё в закадровое пространство и наполнить кадр беспокойством, тревогой, тайной. Вот, что меня интересует», признаётся режиссёр. Но тайна и беспокойство неразрывно связаны с работами Фассбиндера, поэтому метод Жако требует уточнения.

Стиль немецкого кинематографиста Бонитцер назвал «извращённым нео-брехтианством», тогда как особенность работы с образом Жако по аналогии с этим утверждением можно было бы назвать «извращённым штраубианством». Шёнберг, чья музыка звучит в фильме и на роль которого Жако обращает особое внимание («Не случайно в фильме так много музыки Шёнберга, именно он первый начал серьезно осмысливать музыку с точки зрения травмы»), связка музыки/капитала/насилия – всё это (как минимум, для зрителя той эпохи) вызывает ассоциации с работами Штрауба/Юйе, которые, в свою очередь, многим обязаны Брехту. Однако метод Фассбиндера направлен на пере-присвоение сентиментальности по канону голливудской мелодрамы 50-х. Практика Штрауба/Юйе ориентируется на работу с травмой истории(-й), вариациями связей между ними и местом современного зрителя как неосознающего носителя таких травм.

В противовес этому Жако создает фильм, словно бы изъятый из истории и пребывающий в перманентном настоящем – вне истории и по ту сторону сентиментальности. «Убийца-музыкант», обнажая кино-образ до скелетного остатка, предъявляет зрителю не нарратив и не воображаемую проекцию влечений, а сухую структуру желания, изъятую из течения времени (как большой истории, так и личной). Зритель фильма Жако не может быть заворожён – он лишь включён в механизм движений внутри этой структуры, что доставляет особый дискомфорт. В трижды повторяющейся в фильме сцене, где девочка и герой-музыкант смотрят сквозь дверное стекло за праздным досугом буржуа, зритель видит себя, смотрящего за функционированием своего желания. И в этом положении он лишается возможности эмоциональной симпатии/антипатии.



Жак Лакан в фильме Бенуа Жако «Жак Лакан: психоанализ»


Экскурс 1. Жако – Лакан: желание вне истории

Есть некоторая ирония в том, что Жако, поставивший двухсерийный документальный фильм о Лакане в 1974 году, оказался одним из самых странных лаканианцев во французском кинематографе 70-х. Как известно, согласно одной из базовых оппозиций западного искусства музыка противостоит языку [2]. Но именно через музыку Жако попытался выразить наиболее важные интуиции лакановской теории, которая во многом определяет его метод, и, в частности, сделать видимой работу негативности желания.

Жако не слишком заботит проблема идеологии и аппаратная теория кино по следам трудов Альтюссера и Бодри, которые тоже инспирированы мыслью Лакана (хотя Жако и мотивирован необходимостью растревожить «сон» зрителя). Основное внимание в «Убийце-музыканте» и «Детях застенка» сосредоточено на работе внутри того пространства, которое языком не исчерпывается и не покрывается. «Меня интересует отдельный человек (personne). Нет, "отдельный человек" – неудачное выражение, скажем лучше "субъект"», утверждает Жако. Как известно, базовой интуицией лакановской теории является положение, согласно которому «в речи и посредством речи субъект никогда не может быть полностью представлен самому себе» [3]. Отталкиваясь от этого положения, Жако пытается достичь той точки, где речь уступает место травме и механизму отрицания, который она запускает.

В случае фильма таковым оказывается закадровое пространство, которое Жако использует как аналог лакановского Реального: «в фильме нет такого предзаданного места, где воображение зрителя могло бы спокойно расположиться. <…> Я хочу сказать, что реальное закадровое полностью травматично, принадлежит порядку травмы». Именно здесь берёт начало фундаментальное для зрителя «Убийцы-музыканта» препятствие. Жако стремится лишить публику амортизирующей подкладки воображаемого, так как разрушает систему проекционных-идентификационных зеркал: здесь ничто и никто ни в чём и ни в ком не отражается, но все и всё во всём продляется. Видимое на кино-экране не проецируется на экран психического аппарата «собственных» зрительских влечений. Вместо этого смотрящий погружается в режим обнажённых десубъективированных схем, эротизм которых удостоверяет безличность либидинальных потребностей. «Лакан верит, что либидо есть ничто иное, как эротизация потребности» [4]. Однако подобная эротизация лишена комфорта воображаемого «эго», оставаясь наедине со схемами и структурами, оставляя зрителя с осколками зеркал идентичностей.

Здесь Жако оказывается удивительно далёк от Фассбиндера и куда более радикален, чем Штрауб/Юйе (отсюда уместность эпитета «извращённое штраубианство»). Знаменитый дуэт почти в каждом своём фильме оставлял видимым горизонт истории (как событий, так и литературного первоисточника), некоторую привязку ко внешней референциальности, позволяющую примириться с видимым, психологическая проекция с которым не работает. Жако обманывает и эту зрительскую надежду. Но вместе с историей Жако стремится изгнать и само время, чтобы приблизиться к процессам, которые уклоняются от воздействия темпоральности, то есть устремляется непосредственно к фрейдовскому бессознательному. «Бессознательное описано в "Толковании сновидений" в качестве хранилища содержаний и процессов, которые не подвержены разъедающему эффекту темпоральности», убедительно показала Мэри-Энн Доэн в своей работе об особенностях кинематографического времени [5]. Удушающе-вакуумное пространство фильма Жако – результат устремления к такой структуре работы желания, которая избавляется от всего «личного» как наросшей коросты временных отложений.



Фотография со съёмок фильма «Дети застенка»


Травма «чужого» детства: семья в пределах колониальных владений

«Дети застенка» сужают пространство истории до семейной травмы, которая могла бы уютно расположиться на кушетке психоаналитика. Детские игры брата с сестрой, не лишённые инцестуальных обертонов, но к ним не сводящиеся, волей случая сопряжены с семейной трагедией: самоубийством матери, ответственность за которое было возложено на старшего брата, призванного отцом следить за ней. Здесь можно было бы увидеть смещение/сгущение ситуации травмы, которая интересует Жако, до элементарной семейной структуры, что неизбежно повлекло бы некоторую психологизацию действия. Но Жако обращается к семейному кругу, чтобы продлить те же основные находки «Убийцы-музыканта»: интимную связь между денежными потоками и их участниками.

Жиль и Николя, главные мужские персонажи обоих фильмов, выполняют функцию траты-разоблачения: они отказываются вступать в трудовые отношения, пытаясь использовать финансовые ресурсы близких. Подобная модель поведения, в которой эксплуатация любящих людей оказывается по ту сторону принципа морали, генеалогически восходит к героям Брехта, чья нравственная низость оказывается обратной стороной поиска альтернативы отношениям, пронизанным капиталистической логикой: «Если Маркс поднял проблему поиска истоков революции в её прямой противоположности, капитализме, полностью оставив в стороне этические вопросы, то Брехт переносит эту проблему в сферу человеческого: он стремится увидеть возможность, когда революционер сам собой возникает из негодного, эгоистического типажа, вне всякой этики» [6]. Однако, «низость» и «свинство», которые характеризуют, по словам Беньямина, такие типажи, в случае героев Жако носит ограниченный характер: его персонажи не имеют ничего общего с революционером как субъектом, но скорее воплощают собой функцию проводника некоторого вируса, запускающего если не распад, но нарушение функционирования системы отношений. Эти персонажи подключаются к финансовым потокам, чтобы продемонстрировать, насколько их поведение соответствует паразитической логике самого капитализма. Если в «Убийце-музыканте» это была система культуриндустрии, то «Дети застенка» обращаются к феномену колониального опыта, который находит себе место как в обсуждении отца и зятя очередных африканских маршрутов их кампании, так и находит себе место в комнате прислуги, чьё странное поведение подчеркивает чужеродность данного персонажа.

Однако история как актуальная событийность прошлого сохраняет у Жако свою насыщенную абстрактность, не совершая поворота в сторону Штрауба/Юйе: чернокожий слуга и карта Африканского континента лишены очевидных привязок к хронологии текущих событий. Они словно фотография сестры, которую герой всякий раз вешает в новом гостиничном номере. По двум первым фильмам Жако бесполезно пытаться установить соответствия между действительностью и кинематографическим пространством: взгляд режиссёра нацелен на пустоту структур, управляющих поведением персонажей.

Герой Лу Кастеля опасен для сестры и её семьи отнюдь не асоциальным поведением или бременем напоминания о травме прошлого. Николя, исключённый отцом из тела семьи, в результате этого утратил способность к плавному перемещению в пространстве социального, в результате чего самим фактом своего присутствия он нарушает «естественность» обращения людей и финансов. Механизм даёт сбой, так как не может переварить собственный остаток – отнюдь не чужеродный, а непосредственный продукт своей деятельности. Речь идет о травме без тайны, так как в уплощённом образе фильмов Жако нет места глубине: слова и поступки здесь наделены буквальным значением. То, что в рамках психоаналитического расследования могло бы превратиться в поиск правильного ответа на вопрос «кто виноват?», в «Детях застенка» оказывается движением вне логики вины. Фильм приоткрывает дверь в чулан, где скапливаются все формы чрезмерности, излишек, лишенный надежды быть включенным в оборот товаров и отношений.



Анна Карина и Жоэль Бион на съёмках «Убийцы-музыканта»


Экскурс 2. Жако – Делёз: кинематограф доступа к Внешнему

В качестве одной из ключевых фигур Жако появляется в «Образе-времени» Делёза во второй части 8-й главы «Кино, тело и мозг, мысль», где предлагается классификация современного кино с точки зрения его отношений с телом (кинематограф поз) и мозгом (интеллектуальный кинематограф). На стороне первого ряда оказываются Гаррель, Дуайон и их предшественник Годар, тогда как кино с точки мозга создают Жако, Тешине и провозвестник этой позиции Рене. При этом Делёз сразу же оговаривает, что речь не идёт об оппозиции абстрактного и конкретного, рефлексивного и чувственного: «в кинематографе мозга столько же чувства, напряжённости или страсти, сколько в кинематографе тела» [7].

Как известно, ключевой вопрос второго тома «Кино»: способен ли кино-образ на прямую, а не косвенную презентацию времени. Именно вопрос о темпоральности задает ритм аргументации проекта Делёза. Однако в свете вышесказанного, кинематограф Жако, на первый взгляд, предлагающий дистиллированное пространство вне времени (и) истории, видится странным союзником в начинании французского философа, чья мысль направляется интуициями одного из главных философов времени, Анри Бергсоном. Почему именно Жако оказывается у Делёза тем, кто отвечает за кинематограф мозга?

«Интеллектуальное кино изменило свой характер не потому, что стало более конкретным (оно было таковым с самого начала), но в силу того, что одновременно изменились и наша концепция мозга, и наши отношения с мозгом» [8]. Ключевым элементом такой трансформации оказалось открытие синапсов, чего «оказалось достаточно для того, чтобы разбить идею непрерывной церебральной сети, ибо это открытие навязывало необходимость нередуцируемых точек и купюр» [9]. Анализ Делёза показывает, почему на уровне материального понимания работы мозга любой кино-образ, играющий в поддавки со зрителем и предлагающий ему образ без цезур, идеологически ложен.

Когда Делёз писал эти слова в середине 80-х годов, а Жако поставил два первых своих фильма во второй половине 70-х, проблема мозга как децентрированной системы, представляющей собой прямой коррелят с действительностью, также полной лакун и трещин, вряд ли могла быть по достоинству оценена. Блуждающие, словно оторвавшиеся от своих корней, герои «Детей застенка», провалы способности коммуникации персонажа Лу Кастеля, всё это оказывается куда более понятным в контексте тех изменений, что произошли в отношении с мозгом, которые описывает Делёз. В недавней работе Катрин Малабу «Что нам делать с мозгом?», она обращается именно к этим страницам, где главными фигурами оказываются Рене, Жако, Тешине.

«Мир, данный в этих фильмах [Рене, Кубрик], – это не совсем централизованный мир, но мир фрагментарный, правдивое отображение церебральной власти… Поначалу мы, возможно, всегда и необходимо слепы к политическому функционированию и значимости мозга-мира (этим объясняется некая всеми разделяемая реактивность на фильмы Рене). Поначалу мы, возможно, всегда и необходимо слепы к нашему собственному кино» [10].

Малабу обращает внимание на неспособность зрительского взгляда оказаться соразмерным работе зрительского мозга. Согласно её анализу, учитывающему последние достижения нейронаук, такая работа одновременно масштабнее и площе. И если первый аспект (бóльшая масштабность) понятен (мозг, обеспечивающий способность видеть, не дает возможности увидеть непосредственно свою работу –  во всяком случае, целиком), то уплощение связано с отказом от лингвистических подобий-пародий, с уклонением от риторики кинематографического образа. Здесь в дело вступает не искусная герменевтика, а бесконечное толкование буквального: «у Жако функция буквальности образа (уплощение, избыточность и тавтологии) нарушает ассоциации, чтобы заменить их бесконечностью интерпретации, единственным пределом которой является абсолютно внешнее». Или словами самого Жако: «моим намерением было буквализировать всё, что наделено в фильме метафорической судьбой» [11].

Вывод, к которому в итоге приходит Делёз: «это кинематограф неопсихоаналитического типа: дайте мне какой-нибудь промах или неудавшееся действие и я реконструирую мозг» [12]. Эта установка направляет действие «Детей застенка» и «Убийцы-музыканта», фильмов, выводящих в закадровое пространство то, что никогда не может быть схвачено напрямую: травму Реального. И именно подобный выход к абсолютно Внешнему в проекте Делёза «Кино» порывает с бергсонистской утопией времени как бесконечного горизонта возможностей. Там, где классический кинематограф дарил надежду истории и историями, современное кино мозга обескураживает своей откровенностью: лишь лакуны и трещины дают возможность выйти за рамки солипсизма воображаемого порядка.

По ходу второго тома «Кино» Делёз поворачивает свой проект если не против Бергсона, то в ином направлении, где разрывы, понятые не по модели лакановского Реального, а по образцу мозговых синапсов, становятся формой адекватного отражения мира в кино и кино в мире. И здесь две ранние работы Жако оказываются важными попутчиками на этом пути.



Маргерит Дюрас и Бенуа Жако


P.S.: Жако-Дюрас

Оказавшись ассистентом Маргерит Дюрас в 1973-1975 годах на фильмах «Натали Гранже», «Женщина с Ганга» и «Песня Индии», Жако занял парадоксальное место помощника, который знал о кинематографическом процессе больше самой Дюрас. «Сила Дюрас в том, что она не знает, что делает (она ничего не желает об этом знать), тогда как Тешине, и это отчётливо видно, тщательно рассчитывает свои отношения с историческим контекстом, обдумывает эффект удовольствия, который принесёт та или иная реминисценция на тот или иной фильм». Именно этот опыт работы с Дюрас, по всей видимости, помог Жако осознать важность не-знания, уклонения от конвенции в работе над фильмом: «Убийца-музыкант» и «Дети застенка», не будучи напрямую вдохновлены работами и эротической эстетикой Дюрас, хранят верность сотрудничеству с ней благодаря лаконичности мысли, опустошённости аффекта и эскизности визуального ряда. Но не бывает дружбы без предательства, что объясняет отчасти, почему Бенуа Жако так быстро забыл и отказался от своих находок 70-х годов.


Примечания:

[1] Bonitzer P. «Où est l’argent?» (L’assassin musicien) // Cahiers du cinéma. № 262-263. P. 51. [Назад]

[2] См., например: Ницше Ф. Рождение трагедии. [Назад]

[3] Chiesa L. Subjectivity and Otherness. A Philosophical Reading of Lacan. Cambridge MA: MIT Press, 2007. P. 39. [Назад]

[4] Ibid. P. 73. [Назад]

[5] Doane M. A. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive. Harvard University Press, Cambridge. 2002. P. 37. [Назад]

[6] Беньямин Б. Берт Брехт. С. 76. [Назад]

[7] Делёз Ж. Кино. М.: Издательство «Ад Маргинем», 2003. С. 523. [Назад]

[8] Там же. С. 530. [Назад]

[9] Там же. С. 532. [Назад]

[10] Малабу К. Что нам делать с нашим мозгом? М.: V-A-C Press, 2019. С. 65-66. [Назад]

[11] Делёз Ж. Указ. соч. С. 533. [Назад]

[12] Там же. [Назад]


Олег Горяинов



– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject