«Театр дю Солей» встречает кино: актёрская игра и работа с масками в «Мольере» Арианы Мнушкиной

Перевод: Катя Волович



Ариана Мнушкина – прославленный театральный режиссёр, драматург, основательница Théâtre du Soleil, ревностный практик сцены. Тем не менее, в 1978 году Мнушкина пробует себя в качестве режиссёра художественного кино и снимает фильм «Мольер, или Жизнь честного человека» (Molière, ou La vie d’un honnête homme), а труппа её театра активно участвует в процессе постановки.

«Мольера» обычно характеризуют как интермедиальный проект, хотя случайный зритель мог бы описать его как просто высокобюджетный байопик с тщательно проработанными мизансценами. Мы публикуем подробную историю этого эксперимента с разнородными искусствами, которую написала Лаура Сава из Института перспективных исследований при Университете Уорвика, а перевела Катя ВОЛОВИЧ.


Мнушкина описывала встречу съёмочной группы «Мольера» и актёров театра как «взаимное обучение» (apprentissage réciproque) [1]. По Мнушкиной, сотрудничество кино и театра – взаимовыгодный процесс: «театральному ремеслу есть чему поучиться у кинематографа с его технологиями, а высокотехнологичному кино – у рукотворного театра с его бумагой, нитками, шёлковыми лоскутками…» [2]. Дорогостоящие декорации Ги-Клода Франсуа, передающие дух голландской живописи XVII века, и впрямь могли показаться чем-то вроде выставки театрального ремесленного мастерства – как и многочисленные маски (работы Эрхарта Стифела, важного участника Театра дю Солей), использованные в фильме.

Разумеется, этот многообещающий набор исходных данных (театральный режиссёр вместе с театральной труппой работает над фильмом о другой театральной труппе) сам по себе не гарантирует синтеза кино и театра. Понятие интермедиальности (intermediality) открыто к различным интерпретациям. Любой феномен, задействующий отношения между двумя медиумами, может претендовать на исследование с интермедиальной точки зрения. Так, театральность в кино может быть рассмотрена в рамках этой относительно новой проблематики. Театральность также можно понимать по-разному, начиная от простого («нечто, имеющее отношение к театру») и заканчивая тем, что в теории интермедиальности называется «формальной интермедиальной имитацией», то есть «попыткой оформить материал» одного медиума таким образом, чтобы «он приобрёл формальное сходство с формальными свойствами или структурой другого медиума». Цель нашего анализа – выявить и проанализировать те сцены фильма, которые наилучшим образом отражают идею намеренно ослабленной границы между театром и театральностью – стратегию, ориентированную на аудиторию кинотеатров.

Когда фильм вышел на экран, он был плохо принят критиками – Мнушкина упоминает настоящую «Каннскую резню» [3]. Вот лишь пара примеров. Винсент Кэнби из The New York Times писал в 1979 году, что этот фильм, который «снят неудавшимся подражателем Феллини, <…> полон театральных клише, связанных с некогда радикальным импровизационным театром 60-х». Главный недостаток фильма, с точки зрения Кэнби, состоит в том, что Мнушкина в первую очередь театральный режиссёр, «и это видно». Так, рецензент указывает на то, что в массовых сценах используют «не настоящих людей, а лишь актёров, пытающихся имитировать людей: они изображают преувеличенную радость или гнев – или ведут себя, как статисты в опере». Идея Мнушкиной о «королевской власти как театре» и «её любовь к пластиковым маскам» тоже не особенно впечатлили критика.



Ариана Мнушкина на съёмках «Мольера»


Другой пример разгромной рецензии мы находим во французской прессе. В журнале Positif Жан-Поль Тёрёк характеризует фильм как набор «экстравагантных диорам» и отмечает, что, «как и многие театральные деятели до неё, приученные принижать силу текста и восхищаться возможностями кино, Ариана Мнушкина поверила в то, что магия мизансцены избавляет её от написания хорошего сценария» – сценария, в котором хорошо прочитывалось бы глубокое осмысление театра.

Однако, хотя авторы более поздних рецензий по-прежнему увязывают театральный опыт Мнушкиной с её работой над фильмом, теперь эта связь не обязательно трактуется в отрицательном ключе. Так, Адриан Кирнандер пишет: «Несмотря на свою кино-специфику, "Мольер" имеет много общего с театральными работами Мнушкиной», а именно – «тематический фокус на театре», «широту и размах», «смешение личного и социального» и «длительные зрелищные сцены, врывающиеся в натуралистичное изображение быта». Сюда же относятся слова Дэвида Брэдби о фильме как «продолжении работы Театра дю Солей». Он соглашается, что «многие сцены слишком театральные, чтобы к ним была применима кинокритика», и упрёки в «наивности психологического портрета самого Мольера <…> имеют право на жизнь». Брэдби утверждает, что «эти оценки упускают из вида действительно сильные стороны фильма – то, как он отражает внутреннее устройство и развитие передвижного театра».

Театральные приёмы, на которые указывают критики, не обязательно вредят фильму, если анализировать его как произведение на стыке кино и театра. Хотя некоторые из принятых в фильме решений и продиктованы театральной практикой Мнушкиной, они не должны отпугнуть зрителя, привыкшего к кино. Картина предлагает ему посмотреть на мир, созданный по образу и подобию театра.



Ариана Мнушкина на репетициях «Мольера» в 1978 году


В «Мольере» представлены в хронологической последовательности несколько не вызывающих сомнения фактов из биографии Жан-Батиста Поклена, прозванного Мольером: преждевременная смерть матери, отказ перенять дело отца, учёба в Клермонском коллеже, решение стать драматическим актёром и последовавшая за ним работа в театре, женитьба на Арманде Бежар и смерть, настигшая его на сцене во время исполнения «Мнимого больного». Мольер начинает как актёр в труппе Бежар, потом организует «Блистательный театр» (Illustre Théâtre), терпит банкротство, примыкает к труппе Дюфрена и разъезжает с ними по провинции, приобретает покровительство принца Конти и – позже – брата короля. Во время этого последнего, близкого ко двору, периода жизни Мольера постепенно росли его финансовая состоятельность и признание со стороны критиков. Кроме того, тогда его сатира особенно заострилась и, как следствие, стала чаще подвергаться цензуре.

То, что Ян Кларк называет «материальным состоянием театра Мольера», также в должной мере представлено в фильме. Актёры были держателями акций театральной компании, и успех коллективного предприятия часто зависел от того, насколько хорошо у них получалось жонглировать долгами и привлекать средства влиятельных покровителей. В то время было мало зданий, предназначенных специально для театров, поэтому актёрам приходилось арендовать для спектаклей залы для jeu de paume, «игры в мяч». «В типичной постановке», – объясняет Кларк, – «сцена занимала всю ширину здания», перед ней находился «партер, или яма, для шумных зрителей-мужчин, смотрящих спектакль стоя», с ложами по бокам.

Во время одного из показанных в фильме первых официальных выступлений Мольера, мы видим не только вышеописанный тип организации пространства, но и тогдашнюю «классово неоднородную» публику. Немалое внимание в картине уделяется «взаимообогащению французского фарса и комедии дель арте» и их совокупному влиянию на Мольера.

Приведём два события, важных для всестороннего формирования личности драматурга. После смерти матери дедушка ведет юного Поклена посмотреть уличное представление. Там тот впервые встречает Скарамуша, персонажа, воплощённого итальянцем Тиберио Фьорилли, актёром, с которым Мольер многими годами позже будет вместе выступать в театре «Пти-Бурбон». В киноверсии жизни Мольера от Мнушкиной эти две встречи тесно связаны, несмотря на временнóй разрыв, и являются определяющими – вкупе с шумной жизнью улиц и карнавалами – для мольеровских пьес.



Выступление «Блистательного театра» Мольера


Повествование в промежутках между этими событиями, сотканное из различных элементов биографического и исторического материала, во многом придумано Мнушкиной, однако стоит отметить, что картина удивительно редко позволяет себе вольности с фактами. В фильме есть пышный вставной эпизод карнавала, на фоне которого герой теряется из виду, так что сцена, по признанию самой Мнушкиной, кажется неоправданно затянутой. Открывающие сцены «Мольера» особенно уязвимы и подвержены неправильному толкованию и несправедливой критике. Вот как Винсент Кэнби описывает «чудовищный способ начать фильм»: «Первый кадр фильма: уставшая служанка идёт тёмным коридором. Кадр оказывается планом-эпизодом – этому фильму вообще свойственно растягивать вещи, не создавая при этом напряжения. Женщина проходит коридором, пересекает пустое пространство театра и поднимается на несколько ступенек. Дальше она идёт по ещё одному темному коридору. Камера следует за ней выжидающе, будто тихий вздох или еле уловимая хромота могут оказаться каким-то знаком. Камера ждёт. Мы ждём. Ничего. План просто длится».

Кэнби предлагает нам поверить, что проход служанки привлекает к себе незаслуженно много внимания, и тем самым лишить себя интересных выводов. На самом деле, первый кадр «Мольера» с «тёмными коридорами» показывает не ничем не примечательные занятия служанки, а постепенно проявляющееся изображение пустого театра, в глубине которого мы видим человека, сидящего за письменным столом (Кадр 1). Темные коридоры, по которым идет женщина – это театральные ложи и сцена; ничуть не задерживаясь, она доходит до закулисья, где помогает изнурённому на вид человеку переодеться в ночную рубашку и халат (Кадр 2).



Кадр 1



Кадр 2


Затем мы видим, как она говорит с посетителем, актёром Лагранжем, о состоянии здоровья Мольера и о том, что годовщина смерти Мадлен Бежар выпала как раз на вечерний спектакль – дурное предзнаменование. В этом прологе, идущем до титров, видится большое сходство с некоторыми из «принципов театрального творчества», сформулированных Хелен Ричардсон по результатам нескольких месяцев практики в «Театре дю Солей». Один из этих так называемых «постулатов коллективного существования, вдохновлённых Мнушкиной» рекомендует, чтобы прямо перед началом выступления зрителям «предложили понаблюдать за актёрами в их финальной стадии трансформации».

Это упражнение нужно, чтобы актёры и зрители впитали в себя «театральность опыта». Брэдби пишет, что «Театру дю Солей» свойственно «уникальное отношение к своей аудитории»: «по прибытии в Cartoucherie театралов встречают с особым почётом – им приготовлен целый ангар (по размерам напоминающий спортивный зал). Там они могут посмотреть, как актёры гримируются – в атмосфере молчаливого созерцания, но готовые к пристальному взгляду посетителей».

Вышеупомянутый принцип театральности не действует в театре Мольера, но зато используется как одна из стратегий в фильме. Можно сказать, что это упражнение рассчитано на кинозрителя, который «прибыл» раньше, чем его театральный коллега, и оказался свидетелем неспешного преображения. На этом этапе трансформация обманчиво обыденна. Речь пока не идёт о новом образе, сотворённом при помощи слоёв грима, но лишь о смене парадного костюма на более удобный, домашний. Дальнейшая трансформация и само представление отложены на самый конец фильма. Когда мы вновь встречаемся со старым Мольером, готовящимся к своему последнему выходу на сцену, его лицо уже набелено мукóй (enfariné) [4], и процесс преображения идёт полным ходом (Кадры 3, 4, 5).



Кадр 3



Кадр 4



Кадр 5


Сидя перед зеркалом, Мольер-актёр заново открывает мимику и голос Аргана, «мнимого больного» – созданного и воплощённого им ранее персонажа. Цель этих возбужденных исканий – прийти в состояние, l’état – этот термин заимствован Мнушкиной у Жака Лекока и означает «первичное состояние персонажа на сцене».

Сцена, которую Мольер репетирует в одиночестве, – сцена недовольства Аргана своей служанкой Туанеттой из первого акта пьесы. Мольер начинает собирать образ Аргана, гримасничая и потрясая кулаком, и вскоре мы уже слышим, как его голос хрипит, будто от внутренних толчков. Частота колебаний этого странного голоса нарастает по мере того, как растёт гнев персонажа. Это нарастание мощи делает трансформацию более объёмной, но оно происходит не постепенно, скорее рывками.

В фильме приводятся лишь начало и конец представления, последовавшего за этой короткой репетицией. Арган звонит в колокольчик, и пьеса перескакивает на финальный танец цыган в третьем акте. Мы видим, как Мольер, периодически заслоняемый хороводом танцующих, кашляет кровью и теряет сознание, но окружающий шум и музыка то и дело воскрешает его к действию. Его обморочные приступы рифмуются с припадками кашля, предшествующими выступлению. Таким образом, театральная трансформация, чтимая «Театром дю Солей», показана одновременно в процессе зарождения и артикулирования – и в её резком распаде, дезартикуляции.

Благодаря акценту на методе трансформации создается прочная связь между идеей театральности и самим актёром, или, более широко, – человеком, который изображает, воплощает или играет. Репрезентация актёра становится символом репрезентации театра, а пространство – как в упражнениях Мнушкиной – формируется и поддерживается воображением актёра.

В основе практических упражнений, используемых «Театром дю Солей», лежит идея, что язык движения может трансформировать пустое пространство в специфические локации пьесы. Поэтому актёров просят играть за разных персонажей и в процессе ходьбы представить, «как король проходит по пустому дворцу, или через лес, или через группу людей… или по полю битвы после победы или после поражения; или – другое задание – как молодая женщина идёт по храму, или заходит в дверь дома своего тайного любовника, или проходит по ночной площади, или по оживлённой улице».

Проход служанки в начале фильма может восприниматься как скучный и затянутый, однако это ещё и этюд на тему ходьбы в роли служанки. И это не единственный такой пример. После неудачного выступления у Бежаров между Мольером и его отцом происходит громкая ссора, которая начинается с того, что Мольер с дерзким видом нарезает круги вокруг буржуа Поклена. Во время ссоры каждый из них принижает профессию другого, нарочито неправильно используя термины: старший Поклен называет сына «уличным акробатом», «жонглёром» и «кукольником», а младший насмешливо парирует: «А ты-то кто? Драпировщик!». Ссора открывается вызывающей походкой, а заканчивается примирительной прогулкой (Кадр 6). Поклен-отец отходит в сторону, шагая необычным образом – одной ногой по земле, а другой по бордюру – и сын быстро подхватывает эту манеру (Кадры 7, 8). Мольер, как Чарли Чаплин [5], подражает каждому движению отца, дотошно копируя все шаги, остановки и повороты. Этот акт сыновнего миметизма комически разряжает ситуацию, казалось бы, непримиримого разногласия.



Кадр 6



Кадр 7



Кадр 8


Эту сцену можно также анализировать в рамках другого принципа Мнушкиной: «Наблюдай за жизнью, и ты увидишь, что в ней не так уж много реализма». Мольера-ребёнка нам показывают как постоянно окружённого и увлеченного играми и событиями выраженной театральной природы. В одном из таких эпизодов он наблюдает с балкона, как за спектаклем, за двумя экипажами, перегородившими дорогу. Кучера повёрнуты лицом друг к другу и перекрикиваются, оспаривая право проехать. Они спорят, кому оно принадлежит, герцогу Пернскому или герцогу Вильбёфскому – их хозяевам соответственно. Каждый кучер окружён «командой поддержки» из дружественных горожан. Остановка движения вызывает всё нарастающий интерес.

Эта сцена, поданная как фрагмент вымышленной биографии, работает как образец уличного театра, высмеивая как представителей знати, впутанных в уличные споры (иными словами, попавших в ловушку собственных заржавевших механизмов власти), так и их слуг, яростно отстаивающих права своих почтенных хозяев по совершенно ничтожному поводу.

Самый очевидный способ передачи театральности – через маски. В театре Мнушкиной «работа с маской – первый шаг к раскрытию театральности», так как маска, «как божественный объект, служит катализатором в трансформации актёра». Сцена карнавала – это впечатляющий парад различных масок и костюмов, задуманный Мнушкиной как истинно «европейский» – она собирала материал для него в Испании, Фландрии, странах Востока. Остановимся подробнее на заключительных кадрах сцены карнавала (первый из них – кадр с разрубленной маской) в попытке обсудить вопрос (не)возможности отличить театр от театральности.

Вслед за Михаилом Бахтиным карнавал теоретически осмысляется как «узаконенные беспорядки, происходящие в специально отведенном для них месте» – несмотря на многочисленные нарушения, им позволено протекать беспрепятственно. В «Мольере» карнавал, начавшийся с блеском, был жестоко подавлен. Камера осторожно наблюдает за этим праздником народного безумия (Кадры 9 и 10). Несмотря на то, что карнавал запрещён Орденом Святого Причастия, он выплёскивается на улицы Орлеана, на первом этапе одерживая верх над небольшим отрядом полиции, призванным реализовать запрет. Камера Мнушкиной ныряет в толпу, демонстрируя смешение потоков. Затем появляются сборщики налогов, и толпа идёт вразнос. Она чувствует свою сплочённость, устраивая образцовое наказание: сборщиков налогов окунают в смолу, облепляют перьями и бросают в Луару.



Кадр 9



Кадр 10


Месть будет быстрой и беспощадной: под напором конной полиции толпа отступает. Множество жертв. Этот мгновенный вооружённый отпор застаёт участников карнавала врасплох. Показано, как они умирают с масками на лицах.

Остановимся на крупном плане разрубленной маски (Кадр 11). Разрез идет от правого глаза вниз по щеке, превращая маску в абстрактный образ смерти. Открытая рана на маске – это лишь чёрная расщелина, но под ней незримо кровоточит и дышит живое лицо. Этот образ заставляет вспомнить противопоставление маски и лица по Гордону Крэгу: если маска лишь «убедительна», то лицо актёра – «хрупкое, подвижное, взволнованное и волнующее». Кровавое разоблачение, достижимое средствами кино (крупный план), нейтрализуется с помощью театральной уловки (маска), и получившийся в результате образ работает как пример коллаборации двух медиа.



Кадр 11


В следующем кадре появляется группа людей, спасающихся бегством и находящих укрытие в театре, где Бежар ставит трагедию Тристана Лермита «Смерть Сенеки». Текст этой мрачной пьесы XVII века рифмуется с событиями карнавала. Там говорится о «жутком спектакле жестоких страстей», «неистовствах и безумствах, не знающих границ, средь бела дня», об «ударах, застигающих врасплох». В укрытии группа, включающая и молодого Мольера, обнаруживает, что все зрители пьесы – это участники карнавала, маски, застывшие в созерцании (Кадр 12).



Кадр 12


Самое примечательное в этом эпизоде – это то, что мы ни разу не видим, что происходит на сцене, хотя Мольер с товарищем (и все эти странные люди в масках) смотрят именно туда. Вместо того, чтобы двигаться по кругу, камера качается вверх-вниз – будто в попытке захватить не сцену, а только зрителей. Уклоняясь, она всё же на мгновение показывает нам рампу и подол богато украшенного платья. Временно оставив Мольера у входа в театр, чтобы рассмотреть зрителей в масках, камера снова ловит его. Он сидит, облокотившись на сцену, и смотрит, как маски смотрят спектакль (Кадр 13). Тогда камера вновь принимается разглядывать стоящих или сидящих на перилах и лестницах зрителей в масках. Перед нами проходит череда застывших выражений (Кадры 14 и 15).



Кадр 13



Кадр 14



Кадр 15


Эта сцена работает благодаря инверсии: для зрителя фильма зрелищем являются театральные зрители, и повышенная театральность их масок интересней, чем происходящее на сцене. Инверсия тем эффектней, что она родственна самой логике «карнавального» – «систематической перестановке», в результате которой иерархии стираются и «раб и паяц замещают собой царя и бога». Оканчиваясь, эпизод вновь играет по зрительским правилам: Мольер, сам пока не актёр, поворачивается к сцене и смотрит на актрису, играющую главную роль, – статную, пышно одетую, с ручейками фальшивой крови, стекающими по её безупречно накрашенному лицу (Кадры 16 и 17). Это тот момент фильма, когда судьба Мольера решается окончательно и бесповоротно – именно тогда он обещает посвятить жизнь тщательно продуманной иллюзии.



Кадр 16



Кадр 17


В «Мольере» в отмене одного из спектаклей – и получившегося в результате отмены нового действа – виновата погода. В анализе Кирнандера этот пример иллюстрирует другую категорию кинорешений, вдохновлённых театром, – спектакулярный эпизод: «В одном таком эпизоде показано, как ветер уносит сцену уличного театра – он основан на реальном опыте уличной постановки Les Clowns». Помимо зрелищности уличного действа и декораций, сцена интересна тем, что в ней вновь оказывается в фокусе тот способ репрезентации, при котором неясно, могут ли вообще герои выйти за пределы театра, деактивировать театральный режим.

В эпизоде показано, как труппа Дюфрена посреди выступления внезапно оказывается поднятой в воздух порывом ветра и вместе со сценой несется по полям (Кадр 18). Когда сцена вдруг начинает двигаться, актёрами, кажется, по-прежнему движет желание развлекать публику. Актёры обыгрывают, доводят до крайности свою неспособность держать равновесие: они помогают друг другу стоять, но могут только спотыкаться, скользить и падать; они неуклюже хватаются за колонны на передвижной сцене; один из актёров держит другого за штаны (Кадр 19). Зрители пускаются в погоню за убегающей сценой, но их реакция – смесь из скептицизма и возбуждённой веселости – заставляет думать, что выступление и просмотр выступления, «удовольствия-двойники», затмевают собой опасный инцидент.



Кадр 18



Кадр 19


Едва отдышавшись и не сходя со сцены, Дюфрены тут же приступают к перебранке. Их обмен репликами кажется одновременно театральной импровизацией и искренней ссорой. Хотя они кричат и жестикулируют, чтобы дать выход эмоциям, вызванным их незапланированным приключением, муж обращается к жене «половинка моя» и говорит с важным видом: «Ветер служит морякам и мельникам, а никак не мэтру театра». Когда они замечают Мадлен среди зрителей, они испытывают схожую двойственную реакцию и синхронно открывают рты от изумления, что может служить мерилом актёрской игры, но на уровне нарратива фильма – игры очевидно спонтанной (Кадр 20).



Кадр 20


По Давиду Брэдби, зрелищная сцена с летящей сценой-платформой – это «сновидческая метафора открытия театра», открытия «утопического мира прекрасных образов, ярких масок и гармоничных социальных отношений». Театр, унесенный ветром, – универсальный пример. Он не только воплощает идею Брэдби и Кирнандера о зрелищной сцене, но также иллюстрирует ключевую фильмическую стратегию: изображать театральность как непреодолимый импульс, который никогда не удаляется слишком далеко от своего источника (театра) и предлагает нам смотреть на себя как на неограниченный феномен.

Опираясь на Самюэля Шаппюзо, автора хрестоматийных описаний французского театра XVII века, Ян Кларк объясняет, как устроен процесс выбора пьесы театром: «Автор новой пьесы обращается к актёрам, и они, если пьеса им понравится, устраивают чтение». Если пьеса утверждена, распределяются роли и начинается постановка: «Автор часто присутствовал на репетициях и давал указания; ему помогали более опытные авторы». Похоже, что роль режиссёра, как мы понимаем её сегодня, была неведома на французской сцене XVII века. Театральные постановки были в то время результатом коллективных усилий.

В фильме присутствуют, по крайней мере, две сцены, согласующиеся с этой моделью творческого партнёрства, которую Мнушкина также использует. В начале второй части фильма Мольер читает пьесу «Шалый, или Всё невпопад» актёрам, а позже мы видим его же, испытывающего муки писательства при создании другой пьесы, «Мнимый больной», – которые ему помогает преодолеть Мадлен Бежар. Обе сцены разворачиваются в минимальных декорациях. Темнота, окружающая актёров, напоминает одновременно о живописи «кьяроскуро» XVII века и о театральных помещениях во время спектакля – в зале актёры визуально выделяются благодаря полной темноте (Кадр 21).



Кадр 21


В обоих случаях Мольер в исполнении Филиппа Кобера использует подвижность своей мимики, чтобы заставить слова «спрыгивать» со страниц в зрительское пространство. Во время чтения драматург становится актёром, наполняя энергией собственные строки, как будто во время спектакля (Кадры 22 и 23). Согласно термину Мнушкиной (вновь заимствованному у Лекока), Мольер производит первый черновик «телесного письма» (écriture corporelle), подготавливая актёров к их будущему игровому заданию.



Кадр 22



Кадр 23


Актёрская игра, по-видимому, несёт в «Мольере» реанимирующую функцию. Когда Мольер выдыхается как сочинитель, к здоровому состоянию его возвращает импровизированное творческое упражнение с умирающей Мадлен, в высшей степени полифоническое и интертекстуальное. Мольер приходит к Мадлен с признанием в плагиате («Я воровал у Плавта, Теренция, итальянцев, испанцев, греков») – в уверенности, что это и есть причина его писательских неудач и невозможности справиться с простой сценой между хозяином и слугой. Эту профессиональную mea culpa Мадлен встречает с нежным изумлением. Она советует Мольеру переработать сцену из одной из его более ранних пьес, используя Скапена и Арганта в качестве моделей для Аргана и Туанетты. Зрители будут смеяться и не заметят заимствования, заверяет Мадлен.

Этот интермедиальный ход – от театрального текста, который мы знаем по прошлому выступлению, к новому театральному тексту, который только собирается родиться, – вновь воплощается главным образом в превосходной актёрской игре. Театр размышляет сам над собой, находясь внутри фильма. Драматург и актриса разыгрывают старую сцену, встраивая её по ходу в новый материал с помощью тонкой подстройки слов и тона, производя на свет текстовый и перформативный палимпсест (Кадры 24, 25 и 26).



Кадр 24



Кадр 25



Кадр 26


Текст, созданный на основе другого текста при помощи актёра – вышеописанная сцена представляет собой не что иное, как призыв к коллективному творчеству. Сама Мнушкина высоко оценивает вклад актёра в произведение и – по крайней мере, в своей театральной работе – использует гибкий подход к выбору актёров, когда роли окончательно утверждаются только на поздних сроках; в репетициях участвуют так называемые «локомотивы» – «актёры, которые будут сменять друг друга на ведущих ролях». Мнушкина, выдающийся ценитель азиатских техник в театральной практике, имеет богатейший опыт интеркультурных заимствований и любит придумывать упражнения, соединяющие разные периоды (театральной) истории. Её «Мольер» – это биографическая авантюра с интермедиальным измерением, которое рассказывает о «Театре дю Солей» не меньше, чем о театре XVII века.


Примечания:

[1] Interview with Ariane Mnouchkine, Molière DVD (Bel Air Classiques, Harmonia Mundi, 2004), ASIN: B0006A7WA0. [Назад]

[2] Там же. [Назад]

[3] Там же. [Назад]

[4] Идея белить лицо мукóй вместо использования маски  «важный вклад Фиорилли в комедию дель арте» и, возможно, источник вдохновения для «неоклассического комического театра, в котором играют без масок» (см. Stephen Knapper, “The Master and the Mirror: Scaramouche and Molière”, in The Cambridge Companion to Molière). [Назад]

[5] Мнушкина признавалась, что считает Мольера предшественником Чарли Чаплина (см. Interview with Ariane Mnouchkine, Molière DVD). Интересно, что этот взгляд отражён в фильме в виде присвоения Мольером одного из фирменных приёмов своего преемника. [Назад]


Оригинал: Laura Sava. Théâtre du Soleil Meets the Cinema: Acting and Mask Work in Ariane Mnouchkine’s Molière 


Перевод: Катя Волович



– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject