Когда кино подделывает событие: случай Торре Бела

Перевод: Саша Мороз



Какие фильмы смотрят на уроках и обсуждают португальские школьники? Если верить документальному киноисследованию Жозе Фелипе Кошты «Красная линия», вовсе не голливудскую продукцию и даже не классику мирового кино, а картину Томаса Харлана «Торре Бела», редчайший образец революционного кино, снятый не как реакция на событие, а прямо изнутри него. Фелипе Кошту можно не только смотреть, но и читать. И тогда из его статьи «Когда кино подделывает событие: случай Торре Бела», переведенной Сашей МОРОЗ, вы узнаете о кинематографическом следе, оставленном «революцией гвоздик», о различии документа события и его постановки, а так же о превращении камеры в трактор.


Летом 2007 года мифическое кинопроизведение, которое вызвало волнения «жарким летом 1975» в Португалии, неожиданно материализовалось в одном из кинотеатров Лиссабона. Затем его показали во многих киносообществах и культурных центрах страны. Критик Жуан Лопеш [1] назвал этот показ «величайшим символическим событием конца лета», фильм породил бесчисленные пересуды о восторгах и «излишествах» португальской революции, которую обычно называют сокращенно – PREC, что расшифровывается как «текущий революционный процесс». После Революции гвоздик 25 апреля 1974 года, когда фашистский режим в Португалии был свергнут, PREC перешел к национализации и захвату земель по всей стране; политическая обстановка оставалась нестабильной вплоть до ноября 1975 года.

«Торре Бела» (1977), фильм, снятый немецким режиссером Томасом Харланом [2], уже не в первый раз был принят публикой растерянно, но с энтузиазмом. Прежде фильм выпускался на DVD в коллекции, посвященной Революции 25 апреля 1974 года, распространением коллекции в 2004 году занималась газета «Público». [3] В 1984 году, в сезоны под названием «Апрельские образы», организованные Португальской синематекой, «Торре Бела» были назвали уникальным примером кино, созданного во время революции и посвященного революции.

«Торре Бела» повествует о захвате одноименного поместья, одного из крупнейших в Португалии. Оно принадлежало аристократической семье де Лафойнш, во главе с герцогом доном Мигелом Брагансским, и располагалось в регионе Рибатежу. В фильме описывается, как впоследствии поместье было превращено в кооперативное хозяйство жителями соседних районов Манике-ду-Интенденте, Масусса и Эрейра. Захватчиками были сельские рабочие, некоторые – безработные, другие – крестьяне или зажиточные крестьяне, многие – участники освободительной войны или переселенцы.

Оккупация поместья 23 апреля 1975 года стала частью народного захвата власти на фабриках, в окрестных поместьях и школах, который начался сразу после военного восстания 25 апреля. В ходе захвата португальская армия выразила желание передать власть в руки народа и сформировала MFA – Movimento das Forças Armadas (Движение вооруженных сил). Впрочем, так и не совершив «передачу власти улицам», армия выбрала правого генерала Спинолу, который возглавил временное правительство. За этим последовало создание различных коалиционных временных правительств, которые постоянно расформировывались в период тотальной политической нестабильности, и время от времени в стране начинала доминировать Коммунистическая партия Португалии [4].




Захват первых земель происходил в конце 1974 – начале 1975 года [5], в основном были задеты обширные поместья на юге, но впоследствии движение достигло региона Рибатежу. Многие историки считают, что такое развитие событий привело к тому, что переворот 25 апреля превратился в народное восстание [6] с рекламациями рабочих, требованиями увеличить заработную плату и протестами против больших участков невозделанной и плодородной земли. Незаконная оккупация на основании «революционных законов» была поддержана государством в июле 1975 года [7], после первых свободных выборов в учредительное собрание, прошедших в апреле того же года; собрание сразу же приступило к составлению новой конституции [8].

Захват Торе Белла часто считается единственным прецедентом в этом революционном движении. Своей исключительностью он частично обязан влиянию внепартийной организации LUAR (Альянс революционного единства и действия), а также стремлению оккупантов оградить кооператив от прямого контроля партийных структур [9]. Для жителей окрестных районов, многие из которых были неграмотными, это была первая возможность политически организоваться и принять участие в силовой акции. Фильм Харлана показывает момент перемен в самом кипучем и живом пространственно-временном микрокосме внутри более глобального процесса народного захвата власти.



МЕСТО «ТОРЕ БЕЛЛА» В ИСТОРИИ КИНО

Многие критики подчеркивали, что «Торре Бела» радикально отличается от остальных военных фильмов, созданных в ходе PREC. Жозе Мануэль Кошта утверждает, что:

«все противоречия внутри этой группы людей показаны в фильме и не подчиняются никакому дискурсу, который сразу же интерпретирует или пытается объяснить, что происходило. Это дало фильму вневременное и универсальное качество, которого не хватает многим фильмам, снятым в то время» [10].

Сразу после Революции гвоздик только кинокооперативами – производственными концернами, созданными при поддержке Киноинститута Португалии и канала государственного телевещания RTP, – помимо других структур, за два года было выпущено более сотни фильмов. Названия и содержание этих фильмов говорит об экстренной необходимости политического и общественного вмешательства. К примеру, фильм As Armas e o Povo («Война и люди», 1975), снятый десятью съемочными группами и спродюсированный Рабочим Союзом Кино- и Телевизионной Продукции, запечатлел эйфорию и восторг людей, которые собрались на празднование Первомая сразу после 2 апреля; другие примеры – A Lei da Terra («Закон земли», 1977), Grupo Zero [11]; Barronhos: quem tem medo do poder popular? [12] («Барроньош: кто боится народной власти?, 1975, режиссер – Луиш Филипе Рожа). «Захват земли в Бейра Байжа» (1975, режиссер – Антониу де Маседу) показывает захват фермы и ткацкой фабрики, принадлежавшей Альмейде Гаррет из богатой семьи землевладельцев в Уньяйш-да-Серра. Фильм дает жителям этих земель возможность говорить и критиковать власть семей Кальейрош и Гаррет, а также власть католической церкви в этой деревне. Другой документальный фильм «Кандидинья» (1975), также снятый Антониу де Маседу, показывает захват пошивочного цеха швеями. В коллективно снятом фильме Comunal, une experiencia revolucionaria (1975) уделяется внимание повседневной жизни сельского кооператива, созданного жителями деревни Аргеа возле Торреш Ведраш, а также архитекторами и учителями из Лиссабона. Эти фильмы, снятые на 16-миллиметровую пленку, составлены из интервью и хроники с участием главных героев – революционеров.

«Торре Бела» отличается тем, что дает рассмотреть внутреннюю механику процессов, которые в этих фильмах описываются только через комментарии в интервью. В «Торре Бела» слова и голос передают ощущение жарких споров и дискуссий между захватчиками. Харлан утверждает, что в его фильм вплетается язык, отвоеванный и захваченный группой людей, которые должны создать новые отношения власти и общества. В фильме оккупанты используют слова, которыми они никогда не пользовались в свободных дискуссиях, и это укрепляет их положение на общественной арене, делает язык заметным для СМИ.




В одном из первых эпизодов «Торе Белла» камера следует за рабочими, которые дискутируют на ферме, ожидая окончания встречи некоторых оккупантов с доном Мигелом Брагансским. Когда оккупант Мариа Викториа выходит, чтобы объявить неутешительные итоги, один из рабочих выкрикивает:

«Он (герцог) снова командует. Но он не может нами командовать, потому что мы и так были рабами. Наши отцы, наши деды и прадеды были рабами этих людей».

Мощь этого эпизода не только в том, что оккупант сжато говорит о происхождении отношений власти, определивших жизнь этих людей на много поколений. Она в языке тела, в том, как он смотрит на других членов группы, призывая их к бунту, пробуждая в них гнев. Его слова создают не только оппозицию старому общественному порядку, но и новые отношения внутри кооператива. Слова, произнесенные на публике, стали инструментом для укрепления позиций и реорганизации сообщества.

Эффектность таких эпизодов передается с помощью прямой записи звука и монтажа. Длинные планы снимаются одним кадром и не обрезаются на финальном монтаже – так сохраняется единство повествования и пространственно-временное единство, где и проявляются противоречия и сомнения оккупантов. Во многих упомянутых фильмах слова и голос возникают только после события, а не из него: это рефлексии на тему произошедшего. Они имеют очевидную ценность как свидетельства, но часто возникают в явно постановочных ситуациях (например, интервью или манифестов). В этом типе кино слова и голос выполняют функцию рамки, которая задает контекст и напрямую влияет на организацию образов.

Перед 25 апреля Союз киноработников опубликовал манифест в форме письма журналу Cinefilo, подчеркивая необходимость «сделать кинематограф Португалии популярным действенным инструментом для политической культуры и оповещения» [13]. Были учреждены производственные объединения и кинокооперативы, в том числе Cinequanon [14], Cinequipa, Grupo Zero и Virver [15]. Организация этих групп и их тип кинопроизводства часто определялись теми же целями, мотивациями и моделями коллективной организации, что и у сельских кооперативов и рабочих комитетов, которые формировались по всей стране.

Что такое «Торре Бела» в сравнении с другими военными фильмами, созданными в ходе PREC? [16] Есть ещё один фильм о захвате поместья Торре Бела, под названием Cooperativa Agricola Torre-Bela («Сельский кооператив Торре Бела», 1975, режиссер – Луиш Гальвау Телеш), полезный для сравнения. Это программа, выпущенная Cinequanon для канала RTP, имеет некоторые качества «показательного кино», пользуясь понятием Билла Николса [17]. После знакомства с роскошеством убранства в поместье герцога де Лафойнш и группой рабочих на тракторе нам дают тему фильма со следующим закадровым комментарием:

«23 апреля 1975 года, за несколько дней до выборов в Генеральную Ассамблею (Constituent Assembly), фермеры из Массусы, Манике ду Интенденте и соседних регионов, захватив виллу Торре Бела, ещё раз доказали, что социализм – это не выборы, а действия».

«Социализм – не выборы, а действия» – это уже интерпретация исторических событий в Торре Бела. В то же время она поддерживает политические практики, составляющие этот исторический момент. Такой тип комментария используется во многих показательных фильмах, которые описывают одни и те же ситуации в PREC – демонстрации, собрания, оккупации и даже повседневную жизнь рабочих [18]. Закадровый голос интерпретирует события, уплощая их до уровня дискурса военного кинематографа.




В «Торре Бела» Томаса Харлана, напротив, мы сталкиваемся с хаотичным эмоциональным многоголосием разных персонажей, которые постоянно наслаиваются друг на друга, часто раздраженные, возбужденные. Мы видим, как оккупанты борются, используя новые призывы к действию и новые политические словечки, которые постепенно становятся частью их повседневной речи. Один из оккупантов, к примеру, говорит своим компаньонам:

«Мы не можем стоять каждый за себя, иначе буржуазия победит рабочий класс… Мы не можем позволить маркизам поработить нас. Ничто нас не заставит стоять поодиночке. Массы должны мобилизоваться. Мы все должны это сделать, в едином порыве…»

Кадр из «Торре Бела». За работу для общего блага, а не для каждого поодиночке! Права на изображение – Томас Харлан

Внутренний стержень документального фильма – не показательный закадровый голос, а повествование, в котором создается цепочка образов, основанная на внутренних соотношениях изображения и звука. Время от времени в этой цепочке возникают конфликты между рабочими на собраниях, конфликты с новыми представителями военной власти, сельскохозяйственный труд или обеды. В монтаже выстроена определенная пространственно-временная последовательность, чтобы описать, как формировался кооператив. Другими словами, «Торре Бела» – кино драматическое, а не показательное.

Два фильма были созданы в разных производственных форматах и с разной целью. «Торре Бела» Харлана – режиссерская работа, в которой автор, как мы увидим, стал ключевой закулисной фигурой во время оккупации поместья. Фильм был снят в 1975 году за три месяца и показан в 1977 году, по завершении длительного монтажа. Документальный фильм Луиша Гальвау Телеша – это часть многосерийного проекта, выпущенного кооперативом Cinequanon для канала RTP. Эти два формата производства и показа существенно повлияли на результат, поэтому фильм Харлана радикально отличается от фильма Телеша.




Тайминг и ритм телепродукции предполагал быстрое производство, это значит, что нужно было как можно скорее отснять и истолковать материал. По большей части эти истолкования используют повседневный политический язык, типичный для того времени в радио- и телевещании. Напротив, в работе Харлана съемочная группа постоянно присутствовала на ферме, несколько месяцев наблюдала за повседневной жизнью сообщества и снимала длинные планы. Харлан утверждает, что оператор Расселл Паркер «иногда снимал по два часа кряду, делая только технические перерывы». Часто снимали даже «обычные действия или когда ничего не происходило», и поэтому общее количество сырого материала составило примерно тридцать два часа [19]. Так команда стала незаметной для захватчиков. Камилу Мортагуа, бывший член LUAR и один из оккупантов Торре Бела, вспоминает, что постепенно камера стала восприниматься, «как трактор или лопата» [20]. Более того, уже на этапе монтажа «Торре Бела» возникла географическая и временная дистанция, которая позволила созреть идеям по отснятому материалу. Монтаж Роберто Перпиньяни в Италии занял несколько месяцев, а затем фильм был впервые официально показан на Каннском кинофестивале в 1977 году.


ИСТЁРТОСТЬ СОБЫТИЯ

Другие военные фильмы PREC в результате приобрели определенную дистанцию к событию. Непосредственность «Торре Бела» обеспечивается длинными планами Харлана, в которых оживает подлинная двойственность и противоречивость этого исторического периода. По сути, именно эта сложность проступает в диалоге между Уилсоном, лидером оккупации поместья, и рабочим, который не хочет передавать свою лопату зарождающемуся кооперативу [21]:

«Уилсон. Сколько стоит ваша лопата? Сколько стоит ваша лопата?

Жозе Кьельяш. Я не знаю.

Уилсон. Вот именно. Всё принадлежит кооперативу. Это не ваше, не кого-то там. И это не моё.    

Жозе Кьельяш. А те, кто не принес лопату? Их лопаты остаются у них, а мою заберет кооператив. Моя принадлежит кооперативу; получается, те, у кого не было лопаты, или те, кто не захотел принести свою, чтобы не потерялась, используют чужие.

Уилсон. Можно мне сказать?

Жозе Кьельяш. Да.

Уилсон. Она стоит 100 эскудо. Кооператив забирает ее и возвращает вам 100 эскудо, и она перестает быть вашей. Она моя, его, она принадлежит каждому.

Жозе Кьельяш. Все это замечательно. Но я ей работаю. Завтра мне нужно возделывать мою землю, маленький клочок земли, и купить другую. Тогда ее тоже заберет кооператив. Я куплю следующую, и каждую будет забирать кооператив. Скоро мою последнюю рубашку заберёт кооператив. Если я купил…

Уилсон. Да, именно так.

Жозе Кьельяш. Завтра вы заберете мои ботинки, их заберет кооператив, и я останусь босой.

Уилсон. Если можно сказать – таково наше намерение. Но вы не останетесь босым – у вас будет больше одежды, чем сейчас.

Жозе Кьельяш. Я не понимаю, я совсем не понимаю.




Этот эпизод проливает свет не только на то, что происходило в кооперативе, но и на природу происходящего, без посредства стратегии и аргументов. Другими словами, как мы можем убедиться, это не просто микро-историческое событие – эпизод, в котором фермер выражает свои сомнения по поводу коллективизации и собственности и ставит под вопрос призывы к действию кооператива, – но и определенное качество реального действия. Мы видим его во всей сложности, со всеми диссонансами, а не приглаженным, не в рамках линейной политической интерпретации. Мы оказывается в споре двух оккупантов, а также в процессе стирания чего-то нового – возникающее сообщество по ходу формирования задает себе вопросы. Каковы последствия создания кооператива? Чем нужно поступиться в частной собственности и какую индивидуальную прибыль или убытки это дает? Что такое «моё» и что такое «наше»?

Этот эпизод не дает никаких ответов, зато ставит открытые вопросы. Рюи Симуеш, кинорежиссер, близкий Харлану, вспоминает, что на некоторых показах Харлана обвиняли «в фашизме, а на других – в анархизме». Его обвиняли в «контрпропаганде против рабочего класса, потому что он показывает рабочих в нищете, упадке, показывает их диалоги» [22].

Поскольку фильм показывает событием двойственным, «Торре Бела» подвергался различным политическим толкованиям. Впрочем, это мерцание, эта сложность «реальности», которые присущи исключительно «Торре Бела», иногда появляются и в других военных фильмах показательного или аргументирующего типа. Во всех этих фильмах есть эпизоды, которые не ограничиваются логикой интерпретации [23]. Отличие фильма Харлана состоит в том, что он делает акцент на длительном пребывании в микрокосме и аккуратно воссоздает его в драматической структуре. Другими словами, качество присутствия и близости к историческим событиям происходит из этого внимания, длительности и драматической природы. Это качество, конечно, создается искусственно, хотя отношения с историей не связаны с вмешательством съемочной группы.



СТРУКТУРА «ТОРРЕ БЕЛА»

Когда фильм «Торре Бела» в августе 2007 года был показан в кинотеатрах, возникали вопросы касательно участия съемочной группы Харлана в обозначенных событиях. Сомнения особенно сильны в отношении фрагмента, показывающего захват большого особняка семьи Лафойнш, когда рабочие открывают шифоньеры и разбирают одежду, посуду и семейные портреты герцога. Один из оккупантов примеряет пиджак и показывает другим под крики «оле!». Другой играет на фортепиано. Ещё один, Эркулану Валада, одетый как священник, иронически осеняет всех крестом и произносит: «Во имя Отца, Сына и Святаго Духа…»

Регулярно возникает вопрос – был ли захват особняка «поставлен» Харланом [24]. Оккупанты гуляют по особняку с удивительной легкостью, совершенно не стесняясь присутствия камеры [25]. Есть некоторая конфузливость, любопытство, но ничего не говорит о том, что они боятся камеры как возможного свидетеля, который запишет процесс экспроприации частной собственности [26]. Харлан говорит, что, когда фильм показывали в университетах Соединенных Штатов Америки, другие кинорежиссеры утверждали, что, судя по тому, как снят этот эпизод, камера должна была находиться в особняке до вторжения захватчиков, и это подтверждает, что съемочная группа сделала постановочный фрагмент [27]. Все участники процесса, у которых брала интервью Александра Лукаш Коэльу, а также те, с кем я впоследствии встречался анонимно, отрицали это [28].

У меня нет задачи определить, истинна или фальшива эта сцена. Тогда мы столкнемся с тем, что память о фактах всегда оказывается сфабрикованной и сконструированной заново. Вместо этого я хочу этот эпизод представить как экстракт всей структуры фильма и так определить его отличие, которое имеют в виду те, кто считает «Торре Бела» уникальным примером документального кино того времени.



В структуре повествования «Торре Бела» есть драматическая линия, которая разворачивается по классическим повествовательным кодам, во многом похожим на «кинематограф наблюдения» [29]. В «Торре Бела» есть несколько персонажей с плавающей величиной в разворачивающихся событиях. Это эпизод с Уилсоном, сельчанином из Манике ду Интенденте, который служил в колониальной армии и вел теневую жизнь в Лиссабоне, а затем вернулся в родные места и стал первым лидером оккупации [30]. Определенные ключевые сцены так сложены, что в них могут развиться или разрешиться конфликты, которые возникают на протяжении всего фильма. Один из центральных драматических мотивов, который проявляется с самого начала фильма, – жажда захвата особняка герцога.

Этот фрагмент занимает стратегическое место в развитии фильма: это одна из кульминаций всего революционного действия оккупантов. Также, за счет зеркального эффекта, это и драматическая кульминация, созданная монтажно. Когда начинается фрагмент, мы видим пустые интерьеры особняка; место кажется заброшенным [31]. Крупные планы объектов – детали картин, семейные фотографии и так далее – появляются как призраки. Хозяева здесь больше не живут, но, брошенные без внимания, остались следы их жизни, которая кажется анахронизмом в новые революционные времена. Восторженные кадры показывают, как захватчики входят в комнаты – похоже, что они ведут себя «естественно» перед камерой. Я утверждаю, что они существуют в кадре не по указке Харлана, а друг для друга и для самих себя. Можно сказать, что они совершают захват власти в этом пространстве, они рассматривают вещи, играют на фортепиано, надевают костюмы прежних «персонажей» политической арены. «Торре Бела» – действительно постановочный фильм, но в более широком смысле, в более сложном смысле, чем полагают вышеупомянутые критики. Нужно начать с того, что Харлан исполнял функцию режиссера и выступал как посредник между оккупантами и Движением капитанов, что привело к образованию кооператива. В этом смысле Харлан тоже стал оккупантом.

После расселения в поместье рабочие, по словам Харлана, боялись предпринять следующий шаг, то есть захватить Особняк. Режиссер, желая ускорить этот процесс, выступал в закулисье как посланник для военных и организовал собрание группы оккупантов (среди них был Уилсон) и военной полиции в лиссабонском штабе. На этой встрече, запечатленной в фильме «Торре Бела», капитан Баназол говорит оккупантам: «Вы не должны ждать, пока выйдет декрет, разрешающий вам оккупировать его. Занимайте его, а закон придёт потом». Это высказывание легитимировало действия захватчиков. Это событие, снятое группой Харлана, предшествует эпизоду захвата здания [32].




Не только в этой сцене съемочная группа выступила как невидимый посредник. Камера также выбирала определенных людей как главных героев при организации кооператива. Движение камеры, выбор, фокус на том или ином человеке, говорящем перед собранием, выбирает слова именно этих людей, таким образом, наделяя их дополнительной властью [33]. По описанию Харлана, «камера давала эффект «замалчивания» остальных, чтобы мы могли услышать Уилсона» [34]. Но камера как наделила Уилсона властью лидера, так и лишила его этой власти. Поворотный момент произошел после того, как Харлан разоблачает Уилсона перед членами кооператива, рассказав им то, чего они не знали: Уилсон спал в комнате герцога до «официального» захвата особняка. Эта информация повлияла на общее мнение о Уилсоне, который стал своего рода падшим героем. В этом смысле, как говорит Харлан, команда стала одним из «создателей» фильма. Не потому, что он был задуман предварительно, а за счет того, что съемки фильма были частью действительного создания события. Харлан даже утверждает, что съемочная группа заняла позицию сообщника в «незаконной» оккупации – позицию, которую, как он считает, должна была занять армия. Режиссер несколько раз информировал армию о том, что необходимы поставки грузовиков и ружей захватчикам, чтобы поддержать процесс, который он считал очень хрупким и уязвимым [35]. Этой материальной поддержке не суждено было прийти:

«Армию ждали в Торре Бела. Фермеры из Манике не захватывали частную собственность, потому что ждали, когда придет быстрая помощь от солдат из двух соседних регионов: кавалерийской школы в Сантарем и авиабазы в Ота. Но эта помощь не пришла. Поскольку публичная полиция была разоружена, также как национальная республиканская гвардия, захватчики не встретили никакого сопротивления, но и не получили помощи от своих предполагаемых соратников, солдат. В итоге, они нашли только нас» [36].



ПОСТАНОВКА КАК ЗАХВАТ ВЛАСТИ

Это понятие – «постановка» – можно расширить до взаимодействия членов кооператива, в частности, в сценах, где они открывают свою естественную радость на камеру и друг другу. Когда оккупант надевает пиджак аристократа и демонстрирует другим, крутясь и крича «Я выгляжу почти как герцог!», мы сталкиваемся с театрализацией, которая отбрасывает символы власти. То, что наделяет кого-то властью – в этом случае, одежда, – может в одночасье лишиться содержания. Оно становится пустым знаком и таким образом способно к превращению и обмену: изображая из себя герцога, человек десакрализует классовые символы и захватывает власть, хоть и символически.

Съемочные группы, которые работали над военными фильмами PREC, были движущей силой постановки, представлявшей такие революционные сцены, стимулируя сельских рабочих и портных сыграть роль захватчиков, другими словами, быть акторами в революционном процессе. В этом смысле присутствие камеры дало этой движущей силе возможность раскрыть новую идентичность и изменить способ репрезентации власти. Чтобы революция продолжалась, нужно было уничтожить старые социальные роли, перераспределить их и пойти против «естественного порядка», чтобы происходили политические события, а общественная сцена была заново устроена. Анализ Харлана проясняет это:

«В «Торре Бела» мы видели то, чего не видели никогда, чего и не мечтали увидеть. И обитатели Торре Бела, без сомнения, могли бы сказать то же самое: они совершали поступки, о которых даже подумать не могли… Было необходимо, и нам, и им, заново изобрести повседневность» [37].




Это изобретение, о котором говорит режиссёр, возникло не на пустом месте. Мы можем заключить: чтобы подготовить почву для нового среди населения без политического образования, требовался предварительный сценарий, который мог бы обеспечить модель их поведения: сводка прошлых опытов о том, как организовать сообщество в ходе революции. Многие опытные агенты помогали «Торре Бела», например, Камилу Мортагуа из LUAR. Но и сам Харлан опирался на контакты, которые успел установить с португальской армией [38]. Более того, когда Харлан прибыл в Португалию, он привез с собой багаж знаний, накопленных за время путешествий и чтения книг. Режиссер совершал поездки в Советский Союз, а затем в Чили. Его идеи были связаны с «историей коммунистической партии, историей социальных революций, историей формирования советов» [39].

Можно сказать, что постановка фильма связана с постановочным измерением реальной жизни. Для проведения революции было необходимо создать новые ситуации и связи, то есть была необходимость в новых акторах, которые смогут исполнить новые общественные роли с новыми культурными кодами, заранее никому не известными. Харлан подчеркивает необходимость установления новых связей между различными политическими акторами: теми, у кого раньше не было права голоса – изолированными рабочими из Манике до Интенденте, Масуссы и соседних регионов, у которых не было никакого корпуса знаний, и более развитыми агентами революции в нескольких институтах столицы – например, военной полиции. В интервью Кристофу Хюбнеру Харлан говорит:

«Большое различие между этим фильмом и так называемой документальной стилистикой – в том, что большая часть произошедшего не случилась бы, не будь нас там… Получается, мы спровоцировали действие и, как в сюжетной схеме, фильм не родился из сценария, он родился исключительно из реальности. Реальность была подвержена провокации, создавалась нарочно; это была реальность, которая не могла бы существовать никак иначе. Она была создана посредством вторжения незнакомых людей, дискуссий, обвинений и контробвинений, встреч, собраний и последствий этих собраний, которые могли оказаться невероятными. Солдат встречает фермера, который от него чего-то хочет. Солдат думает, разрешено ли это, и говорит: «Давай поговорим об этом в штабе». Выбранная делегация направляется туда, и собирается революционный консилиум военной полиции» [40].

Другими словами, Харлан манипулировал разными аспектами ситуации, пока события разворачивались перед камерой. Он не вторгался в «сцены», не давал инструкций или текста своим актерам. Как уточняет Харлан, такой эпизод, как спор о лопате, в его невероятной насыщенности, невозможно придумать. Кроме «чистого наблюдения», реальность, схваченная на пленке, – это пространство, в котором происходит нерасторжимое взаимопроникновение фильмического и реального. Съемочная группа как движущая сила при создании события – таков метод работы Харлана, но это не просматривается в образах фильма. Его прозрачность, ощущение, что всё происходит «естественно» перед камерой, как бы в настоящем времени, – мы вместе с героями, без посредства кинематографистов, без встревающего киноаппарата, – это удерживает зрителя и оставляет у него впечатление нетронутой, несфабрикованной реальности. Производственный процесс съемочной группы, который воплотил и фильм, и опыт Торре Бела, не оставил никаких следов на результате. Харлан осведомлен об этом, как и об отсутствии саморефлексии, и удивительно точно это описывает:




«Если говорить объективно, это модель манипуляции. Нужно это понимать. Я помню долгие споры с неописуемыми аргументами в США, когда квалифицированные люди обвиняли меня в надувательстве, потому что не видели, как мы работали за камерой. И это правда, всё это манипуляция. Мы держимся именно за счет умной манипуляции… Мы были как исполняющие обязанности комиссара, которые действовали вне подозрений, мы учили их не действовать, а правильно видеть. Но это манипуляция. И реальность рождалась через манипуляцию. Этот фильм – это кино, которое мы, по сути, не воспринимали как кино, мы проживали его в реальности. Вот так. Этот фильм – полная противоположность тому, как должен выглядеть документальный фильм».

Когда Харлан говорит, что его фильм противоречит задачам документального кино, он размышляет о модели документалистики наблюдения, когда присутствие камеры не нарушает организацию «реальности», а пассивно документирует её.

Критика, на которую отвечал режиссер, в первую очередь связана с одним из главных вопросов рефлексивной документальной модели: об этической необходимости отразить в фильме то, что Харлан описывает как «закулисье». То есть показать или оставить след работы съемочной группы в финальной версии фильма и представить размышления о важности образов или вторжении камеры в процесс.

Первоначальным намерением Харлана, когда он прибыл в поместье, было запечатлеть образ этих событий, чтобы показать их другим кооперативам по всей стране в форме политической агитации. Хотя такие показы не состоялись, когда фильм был снят, в финальном монтаже «Торре Бела» всё же есть что-то от этого намерения [41]. Именно это желание быть частью событий, без рефлексивного размышления, превалирует в финальном облике документального фильма. Получается, нужно, чтобы зритель увидел себя в революционных действиях захватчиков Торре Бела, нужно создать у него ощущение, что революция происходит здесь и сейчас, в настоящий момент, что он тоже может принять участие в ней. Эта задумка – подделать революцию – недалека от создания или просмотра фильма. Кино оказывается не способом развлечения, а средством для призыва к действию. Действовать и снимать или действовать и смотреть кино – две стороны одной медали.

Томас Харлан (1929 г.) – поэт, романист, драматург и кинорежиссер, умер 16 октября 2010 года, когда эта публикация находилась в процессе редактирования. История его семьи, его жизнь и работа стали темой серьезных дискуссий. См. документальный фильм Феликса Мёллера «Харлан: В тени еврея Зюсса» и статью Яна Бурумы в New York Review of Books «Любимый еврей Гиммлера» (1 марта 2010 года), а также видеоинтервью Кристофу Хюбнеру 2006 году на DVD «Томас Харлан – летящие осколки» и фильм Роберта Крамера 1984 года «Наш нацист» о съемках фильма Харлана «Раневой канал» (1984).


Примечания:

[1] Цит. по: "Torre Bela", «filme mítico de uma ocupação mítica», sessão com debate a 15 Out

[2] Жизнь Томаса Харлана напоминает калейдоскоп: левый активист, путешественник, сын Файта Харлана – режиссера печально известного антисемитского фильма «Еврей Зюсс». Гитлер и Гёббельс часто гостили в его родительском доме.

[3] Версия «Торре Бела», показанная в 2007 году, длиннее (105 минут) и смонтирована не так, как версия 1999 года для DVD, включенная в коллекцию Publico (82 минуты). По словам Харлана, фильм существует в трех версиях – информация из интервью, проведенного в июне 2008 года, Шёнау, Германия.

[4] См. тезисы различных дискуссионных позиций, собранные Марией Инасиа Резола в: Maria Inacia Rezola, 25 de Abril, Mitos de uma Revolucao, Esfera dos Livros, Lisbon, 2007. С.209.

[5] Там же. С.19.

[6] Там же. С.211.

[7] Для уточнения дат выхода декретов 406-А/75 и 407-А/75 см.: Rezola, там же. С.211.

[8] Социалистическая партия (SP) собрала большинство голосов, на втором месте оказалась Социал-демократическая партия (SDP), которой предстояло стать самой значительной правой партией Португалии. Португальская коммунистическая партия (PCP) заняла третье место на выборах, но её влияние в национальном масштабе серьёзно увеличилось в последующие месяцы.

[9] Большинство захватов в ходе PREC проводилось Коммунистической партией, которая имела широкую поддержку с самого начала и была самым эффективным тайным движением сопротивления во времена фашистской власти. LUAR – политическое движение, зародившееся в Париже в 1967 году с целью свержения режима Салазара. После революции оно стало одной из небольших левых фракций, которые отстаивали понятие народной власти.

[10] Alexandra Lucas Coelho “Torre Bela,o que e feito da nossa revolucao selvage?” («Торре Бела, почему же наша революция левая?»), Publico, 3 августа 2007 года, доступно для просмотра

[11] В документальном фильме исследуются структуры сельскохозяйственного производства на юге Португалии при режиме Салазара и новые возможности после аграрной реформы, которые можно сжато передать через слоган «земля принадлежит тем, кто её обрабатывает».

[12]  Фильм изображает нищету и вражду внутри портового квартала на окраине Лиссабона в 1975 году.

[13] “Nao a Censura”, Cinefilo 32, май 1974 г.

[14] Справку об учреждении, истории и производстве Cinequanon можно найти в буклете, напечатанном к 4-й годовщине Cinequanon. С.3. Доступен в библиотеке Португальской синематеки, Лиссабон.

[15] Моя книга “O cinema ao poder!” – это исследование истории и организации этих кооперативов. См.: Jose Filipe Costa “O cinema ao poder!”, A revolucao de abril e as politicas de cinema 1974-1976, Hugin, Lisbon, 2002.

[16] Военный кинематограф PREC был подвергнут серьезной критике в дискуссиях и текстах, созданных по итогам кинопрограммы Португальской синематеки к 10-й годовщине Революции 25 апреля, 1984 г. См.: 25 Abril: Imagens, Cinemateca Portuguesa, Lisbon, 1984.

[17] Bill Nichols “Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary”, Indiana University Press, Bloomington. C.34-38.

[18] “Um dia na vida de… um trabalhador da Sorefame” (Один день из жизни рабочего из Sorefame), без даты. Этот документальный фильм был выпущен Cinequanon для RTP и изображает рабочий день работника Sorefame из Утурелы (пригород Лиссабона), исследуя следующие вопросы: «С какими проблемами сталкивается рабочий в большом промышленном комплексе? Что чувствует и говорит человек, когда его спрашивают о том, как он живет, сколько зарабатывает, с кем разделяет жизнь? Как его личная жизнь отражает его рабочее окружение и напряжение его работы?» Буклет Cinequanon.

[19] Такие подсчеты приводит Харлан в интервью в июне 2008 года, Шёнау, Германия.

[20] Интервью с Камилу Мортагуа, ноябрь 2008 года, Лиссабон.

[21] Эпизод можно просмотреть по ссылке

[22] 25 Abril Imagens. С. 23.

[23] К примеру, эпизоды собраний кооператива в окрестностях Азамбужа в «Торре Бела» Луиша Гальвау Телеша или сцена дефиле ткачих в «Кандидинье…», 1975 г., режиссёр – Антониу Маседу.

[24] Я присутствовал во время предварительных интервью для статьи в приложении к газете Publico, опубликованной 3 августа 2007 года.

[25] Подозрения по поводу постановки подтвердил один из исполнительных продюсеров фильма Жозе Педру Андраде, который, несмотря на то, что в тот день его не было, заявил: «Этот эпизод целиком поставлен Харланом. Оккупанты просто не зашли бы в дом. Никаких сомнений, это похоже на Алентежу. Он точно убедил людей войти в дом. Фильм основан на манипуляции. Это художественная документалистика». Андраде, в тот момент связанный с Португальской коммунистической партией, писал отчеты об оккупации Торе Белла в партию, потому что «КП сочла эту оккупацию незаконной; … Она не была частью движения по аграрной реформе». Publico, 3 августа 2007 года.

[26] Coelho, “Torre Bela”.

[27] Интервью Харлана.

[28] Интервью с Эркуланом Валада, Манике до Интенденте, февраль 2009 года.

[29] См.: Nichols. C. 38-44.

[30] Уилсон был единственным ребенком в крестьянской семье. Перед тем, как вернуться в родную деревню, Уилсон записался волонтёром в Национальный флот и воевал на освободительной войне в Анголе. Когда он вернулся в Португалию, он стал «профессионалом ночной жизни, доносчиком». Позже он участвовал в ограблении банка в Лиссабоне, за что был приговорен к тюремному заключению. Уилсона освободили сразу после Апрельской революции. Когда он занял положение лидера оккупации Торре Бела, он стал своего рода «национальным героем», по словам Фрэнсис Пизани и одновременно «самым противоречивым человеком кооператива в глазах внешнего мира». Francis Pisani. “Torre Bela” – Todos temos direito a ter ume vida, Centelha, Coimbra, 1978. C. 67.

[31] В этой статье для нашего исследования представлена версия фильма из коллекции Publico.

[32] Эта прямая связь двух эпизодов более очевидна в версии, которую распространяет газета Publico.

[33] Съемочная группа пользовалась классической документалистской практикой, когда человек на звуке прикрепляется к оператору, здесь – Расселлу Паркеру; хотя сам Паркер не говорил по-португальски, но должен был улавливать, кого важнее снять в фильме, по тому, кто говорил громче.

[34] Доступно по ссылке

[35] Интервью Харлана.

[36] Там же. Публичная полиция – это португальская военная полиция, а Национальная республиканская гвардия – это элитные войска, которые более тесно ассоциировались с фашистским режимом.

[37] См. ссылку

[38] Когда Харлан прибыл в Португалию, он хотел снимать то, что он сам называл «суицидом» португальской армии (см. интервью), уничтожение её традиционной организации и иерархии, которые были заменены политическими комитетами. Он работал над этим проектом три месяца перед тем, как начать фильм «Торре Бела».

[39] Интервью Харлана.

[40] Томас Харлан – Wandersplitter (Летящие осколки, 2006), режиссёр – Кристоф Хюбнер, Filmmuseum Muenchen, Goethe-Institut Muenchen (DVD).

[41] Вопрос, до какой степени сам Харлан развивал такой миф о фильме, остается открытым, он вновь возникает в интервью Серджио Трефо для фильма “Outro Pais: Memorias, Sonhos, Ilusoes” («Другая страна: Воспоминания, мечты, иллюзии», 2000 г.) и упоминается в короткой дискуссии по «Торре Бела» для книги Фредрика Джеймисона “Signatures of the Visible”, Routledge, New York and London, 1990. C.188-9.


Перевод: Саша Мороз

7 августа 2018 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject