Гириш Шамбу. Двойная жизнь. Столетие фильмов об опыте иммигрантов

Перевод: Максим Карпицкий



Гастарбайтер, беженец, «перемещённое лицо» – заявив о себе в одноимённой ленте Чарли Чаплина 1917 года, иммигрант становится одной из центральных фигур мирового кино, а травматический опыт пересечения границы – источником болезненных искажений и одновременно новых культурных открытий. Американский критик индийского происхождения Гириш ШАМБУ, когда-то и сам впервые ступивший на берег чужой страны, приглашает в путешествие по столетию иммигрантской темы в кино – от Чаплина до Кристиана Петцольда и Аки Каурисмяки.

Мы публикуем его текст в переводе Максима Карпицкого.


Хочется начать с личного замечания: для меня всегда были особенно важны меланхоличные, мрачные видения Рождества, от «Этой прекрасной жизни» (It’s a Wonderful Life, 1946) до «С широко закрытыми глазами» (Eyes Wide Shut, 1999). Без сомнения, здесь не обошлось без влияния моего первое столкновения с Рождеством в Америке, когда я пару десятилетий назад был ещё только свежеприбывшим иммигрантом и мне было двадцать с небольшим. Я прибыл из Индии в страну, где не знал ни души, и все праздники вызывали у меня скорее страх. И самым гнетущим было моё первое Рождество, которое я провел, блуждая по пустым, холодным улицам моего неродного дома – города Буффало в штате Нью-Йорк.

Поэтому я испытал чувство узнавания и утешения, смотря «Потери, потери, потери» (Lost Lost Lost, 1976) Йонаса Мекаса, где он, будучи в то время таким же иммигрантом, вспоминает о пронизывающем одиночестве рождественских прогулок по улицам Манхэттена и Бруклина. Один из первых титров эпического дневникового фильма Мекаса таков: «ПЛ прибывают в Америку»; и под «перемещёнными лицами» имеются в виду родившиеся в Литве братья Йонас и Адольфас, которые сошли на землю Нью-Йорка в 1949, проведя несколько лет перед тем в различных лагерях для беженцев в Европе. Сложный и многоуровневый, «Потери, потери, потери», особенно его первый час, – среди самых горьких рассказов об иммигрантском опыте в кино. На первых двух катушках плёнки Мекас запечатлел четыре года, проведённые в районе литовских беженцев в Вильямсбурге – период, начавшийся верой в «миф возвращения» и закончившийся сокрушительным осознанием, что ему не суждено сбыться. После этого братья Мекасы собрались с духом и в 1953 году перебрались в Манхэттен, решив начать новую жизнь в Америке.

Хотя Мекас и купил свою первую 16мм камеру Bolex (на занятые деньги) в первую же неделю после прибытия на новый берег, и сразу же начал снимать, прошло больше 20 лет, прежде чем он решился завершить свою  работу, смонтировав материал и добавив закадровый комментарий. Этот перерыв во времени оказался необходимым: он позволил отодвинуться на способствующую размышлениям дистанцию, которая придала фильму особую эмоциональную силу. «Раз ни одно место не было ему домом, – говорит он о себе-беженце в запинающемся, поэтическом закадровом комментарии: то он завёл привычку сразу же привязываться к любому месту. Он часто шутил: забросьте меня в пустыню, вернитесь через неделю – и увидите, что я и там пустил свои корни». Этот отчаянный поиск оседлости проявляется для него в повышенной чувствительности к ежедневному, к стремлению уловить и бережно сохранить каждое уходящее мгновение.



Кадр из фильма «Потери, потери, потери» (Йонас Мекас, 1976)


Случившись так к месту, знакомство с «Потери, потери, потери» радикально изменило моё отношение к кино. До того искусство в моей жизни было прежде всего источником наслаждения. Но вот оно стало чем-то большим, стало частью глубочайших областей моего ежедневного существования, помогло примириться со своей смещённостью. И прежде всего, фильм Мекаса утешил меня, предоставив такую необходимую точку идентификации с травматическим и полным приключений путём мигранта, пусть даже его в частностях его жизнь была очень далека от моей. И даже больше, он смоделировал для меня, масштабно и детально, ответ на вызовы жизни, осевшей на мели между родной и приёмной землёй, глубоко разделенной на каждом уровне тела и разума.

Исторически лучшие фильмы об иммиграции как раз и воссоздают невообразимым множеством способов это состояние разделённости. И я имею в виду не просто состояние, ограниченное субъективным восприятием отдельных персонажей, хотя такие здесь широко представлены. В самых удачных фильмах это разделение проникает в них и на уровне формы, проявляется в их структуре и стилистических стратегиях (разрывах, удвоениях, противопоставлениях), становясь своеобразным отзвуком «раздвоенной иммигрантской самости» и её восприятия мира. Эта идея не нова: исследователь Хамид Нафиси (Hamid Naficy) создал для описания работ режиссёров-изгнанников и мигрантов удобный термин «акцентированное кино» (accented cinema). Такие фильмы отмечены «двойным сознанием», разделённым между разными культурами. Но можно не ограничивать эту идею исключительно определёнными режиссёрами с подходящими биографиями, а расширить её на всё кино об иммиграции. Такой подход открывает широкое, пусть и неохватное, поле от немого кино до настоящего времени.

«Иммигрант» (The Immigrant, 1917) Чарли Чаплина - уместная точка для начала нашего путешествия, тем более ему как раз недавно исполнилось сто лет. Эта лента, будто бы бывшая любимой для самого Чаплина из снятых им для Mutual двенадцати двухкатушечных фильмов, состоит из двух частей. В первой половине события происходят на борту паршивенького корабля, везущего иммигрантов в Америку; во второй - в ресторане, где не имеющий ни гроша Чарли пускает в ход все свои уловки, чтобы перехитрить устрашающего вида официанта. Сам Чаплин эмигрировал всего четырьмя годами ранее, и оба сюжета удивительно реалистичны. Великий субверсивный жест – сцена, когда пассажиры корабля впервые видят Статую Свободы и тронуты до слёз, но волшебство тут же разрушается, когда сотрудники миграционной службы начинают погонять их, как домашний скот. (Фильм стал одним из доказательств «анти-американизма» Чаплина, когда маккартисты вынудили его эмигрировать в 1952 году).

Даже в этой небольшого хронометража работе Бродяжка Чаплина концептуализирован предельно ясно: он имеет две отчётливо различных стороны и легко переключается между ними. Нищий иммигрант Чарли насторожён, смекалист, он хитрый игрок; романтический Чарли – чувствительный и заботливый ухажёр, тайно дарящий выигранные в покер деньги любимой женщине. Испытания иммигрантской жизни сделали его находчивым и сметливым, но не тронули прячущуюся под ними нежность. Эта двойственность отражается и двойной жанровой принадлежностью фильма, – одновременно «социальной» ленты и изобретательной романтической комедии.

Первое десятилетие эпохи звукового кино было отмечено и созданием настоящей миграционной классики, а заодно и предтечи неореализма, – «Тони» (Toni, 1935) Жана Ренуара. Он начинается прибытием поезда, привезшего новых иммигрантов на юг Франции. Двое железнодорожных рабочих жалуются: «Они крадут нашу работу». Правда, немного погодя они сконфуженно признаются, что и сами эмигрировали из Испании и Италии. Это замечательная деталь, ведь она реалистически показывает иногда двойственное отношение иммигрантов по отношению к таким же, как они сами, а также потому, что она иллюстрирует любимую теорию Ренуара о том, что горизонтальная классовая солидарность обычно преобладает над другими различиями, вроде этнической и национальной принадлежности.

Сегодня «Тони» назвали бы интерсекциональной работой. Рабочие различного национального происхождения работают в фильме плечом к плечу, легко и простецки завязывая отношения друг с другом. (К сожалению, эти узы можно буквально назвать братскими, ведь товарищество оказывается возможным почти исключительно среди мужчин.) Эдвард Уселин (Edward Ousselin), проанализировав многоязычность фильма, отметил, что в диалогах переплетается по меньшей мере три языка, – французский, испанский и итальянский, – вкупе с периодическими диегетическими появлениями музыканта, поющего по-корсикански. Использование Ренуаром прямой записи звука также усиляет общее впечатление разнородности.



Кадр из фильма «Чернокожая из...» (Усман Сембене, 1966)


Несколько лет спустя началась Вторая мировая война, и вместе с ней миграционные волны наподобие испытанных Мекасом. «Стромболи» (Stromboli, 1950) Роберто Росселлини начинается в лагере для беженцев, где воздух наполнен звучанием самых разнообразных акцентов. Много раз переселявшаяся Карин (Ингрид Бергман) добралась из родной Литвы до Югославии, и наконец в Италию, каждый раз по поддельным документам. Когда ей отказывают в визе в Аргентину, она сразу же (оппортунистически) выходит замуж за сицилийского рыбака (Марио Витале, непрофессиональный актёр и рыбак и в жизни), который увозит её на вулканический остров, давший название фильму. Росселлини исследует её нелегкий путь постепенного принятия новой земли и культуры. Фильм создаёт осязаемое ощущение столкновения Карин с чуждостью не только человеческой, но и всеобщей, включающей в себя всю окружающую среду. Росселлини известен своим стремлением укоренять фильмы в документальной аутентичности («Всё уже на месте. Зачем что-то изменять?»), и съёмка на локации придаёт кадрам мощный заряд, заставляя нас разделить отчуждение и беспокойство. Обычно миграция в кино происходит из менее богатых мест в более богатые, но Stromboli нарушает такое направление, усугубляя странность встречи удачным выбором актёров. Высокий, нордический облик Бергман очевидно неуместен на изнывающем от зноя острове, где все жители (их играют в основном местные) невысоки, темноволосы и смуглы.

Послевоенные десятилетия были отмечены постепенной деколонизацией, особенно в Азии и Африке, но тёмное живучее наследие колониализма не хотело уходить и проявилось, например, в «Чернокожей из...» (La noire de..., 1966) Усмана Сембена. Заглавная героиня Диуана (Мбисин Тереза Диоп) – молодая девушка, отправляющаяся из Сенегала в городок Антиб на французской Ривьере, чтобы жить там в услужении у белой буржуазной семьи. Прельщённая образами материального комфорта во французских журналах, она едет только чтобы обнаружить, что стала буквально рабыней, заключённой в квартире: «Для меня Франция – это кухня, зал, ванная и моя спальня». Её острое чувство отчуждения усиляется её неграмотностью. Когда Диуана получает письмо от матери, её работодатель зачитывает его вслух, и в поразительном акте апроприации подделывает и отправляет ответ. Формально уверенный (принадлежащий десятилетию, когда «новые волны» зарождались по всему миру), визуальный дизайн Сембена последовательно противопоставляет чёрное и белое, свет и тень. Величественная Диуана обычно находится на первом плане, а облекающий её задний план формируется почти голыми белыми стенами стерильной модернистской квартиры. Ближе к концу фильма образ чистой белой ванны вызывает ощущение чистого ужаса.

Вдобавок к его эстетической мощи, «Чернокожая из...» оказался пророческим. С расширением глобализации миллионы женщин из бедных стран мигрировали на глобальный север, чтобы стать домашними работницами. В прежние времена империализма западные страны извлекали из своих колоний огромные денежные прибыли и ресурсы. Но сегодня, как показали социальные критики Барбара Эренрейх (Barbara Ehrenreich) и Арли Хоукшильд (Arlie Hochschild), задействована другая форма извлечения прибыли: глобальное перемещение женского физического и эмоционального труда в богатые страны. Как будто в предупредительном ответе «Чернокожая из...» заканчивается замечательным обратным движением: африканская маска, подаренная Диуаной своей работодательнице, возвращается вместе с другими вещами в дом её матери в Дакаре. В руках Сембена этот поэтически заряженный объект несёт в себе полный духовный вес Африки. В жутковато-мистическом финале маска как будто оживает, буквально преследуя и изгоняя колонизатора.



Кадр из фильма «Новости из дома» (Шанталь Акерман, 1976)


Ранние 70-е - время подъёма женского движения и второй волны феминизма, нашедшие своё неброское отражение «Хестер Стрит» (Hester Street, 1975) Джоан Миклин Сильвер. Это было отважное начинание: с независимым финансированием и снятое на чёрно-белую плёнку ради сохранения верности своему визуальному вдохновению (фотографиям Нижнего Ист-Сайда Льюиса Хайна и Якоба Рииса), и включающее значительное количество диалогов на идиш, переведённых субтитрами, – рискованные решения в смысле возможности получить прибыль в прокате. Фильм рассказывает о русско-еврейской паре, переживающей сложности ассимиляции в Нью-Йорке конца XIX века. Адаптируя рассказ Аврома Кагана Сильвер перемещает фокус сюжета на жену, которую прекрасно сыграла Кэрол Кейн). Такое решение делает возможным яркое противопоставление исторически достоверно отображённого традиционного уклада и глубоко сочувственного рассказа о зарождении феминистского сознания. История постепенно подводит к смелой кульминации, – традиционному еврейскому ритуалу развода, показанному детально, со всеми патриархальными штучками. Пишущий биографию Сильвер режиссёр Дэниэл Кремер (Daniel Kremer) назвал этот фильм идеальным примером «кинематографа pilpul» – по словечку на идиш, означающему компромисс – потому что он уловил динамику одновременного сопротивления силам культурной ассимиляции и уступки им же. (Даже сам язык идиш отражает эти силы, будучи сочетанием иврита, немецкого, русского и других славянских языков)

Другой пример нью-йоркского мигрантского кино – «Новости из дома» (News from Home, 1976) Шанталь Акерман, состоящий исключительно из 16мм кадров города того времени: по большей части статичная камера, непродолжительные планы улиц, витрин и метро. Но закадровый комментарий составлен из писем, присланных пять лет ранее её матерью Натальей из Бельгии. Следующее смещение в том, что письма зачитывает не мать Наталья, а сама режиссёр. Фильмы Акерман всегда особенно впечатляли тем, как они выстраивают структурированные противопоставления, чтобы исследовать содержащиеся в них противоречия. В интервью с Гэри Индианой она объясняла, как увеличенная длительность вдохновляет зрителя на то, чтобы смотреть особенным образом, колеблясь между информацией и абстракцией так, что они усиляют друг друга. Хотя эта динамика и присуща всем её фильмам, для «Новостей из дома» характерно и ещё одно провокационное расщепление: между частным характером писем и общественными местами, запечатлёнными на плёнке. Интимность и томление в словах Натальи сталкиваются с кадрами безразличных незнакомцев на городских улицах. Благодаря документальным кадрам Акерман, Нью-Йорк отчётливо присутствует в фильме, но он и удалён от нас холодностью камеры. И голос, и изображение переключаются между отсутствием и присутствием.

В Центральной Америке 80-е стали периодом политических репрессий, и именно они задают контекст малобюджетной независимой драме «Север» (El Norte, 1983), снятой Грегори Навой по сценарию, написанному вместе с Анной Томас. Как отмечал писатель Гектор Тобар (Héctor Tobar), фильм отходит от устоявшейся и в литературе, и в кино грэмгриновской формулы, где белый человек оказывается сосредоточием сюжета, связанного с конфликтами в странах Третьего мира. Здесь протагонистами оказываются двое коренных подростков майя, убегающих от преследования из Гватемалы в Мексику, а потом в Лос Анджелес, находя там ненадёжную нелегальную работу. «Север» по большей части действует в рамках соцреализма, пусть эстетически довольно заурядного, но достойного одобрения хотя бы из-за политической позиции автора. И всё же иногда его трезвая и благоразумная поверхность взрывается краткими всплесками магического реализма, и вся боль и тоска изгнания вспыхивают в выразительных образах. Их горький аффект остаётся в памяти ещё долго после того, как шаблонные перипетии сюжета выветрились из памяти.



Кадр из фильма «Север» (Грегори Нава, 1983)


Солидные 35мм кадры «Севера» совершенно не похожи на грубые кадры домашнего видео в семейных мемуарах/документальном фильме «Я значит Индия» (I for India, 2005) Сандхьи Сури, который несмотря на кустарность изображения является одной из малоизвестных жемчужин кино об иммиграции. Яш, доктор и отец режиссёра, вместе со своей женой и детьми эмигрировал из Пенджаба в Англию в 1965 году. Желая поддерживать связь с родителями и другими родственниками, он купил две камеры супер-8, два проектора и два катушечных магнитофона. Он отправил один комплект в Пенджаб и оставил себе другой; его брат в Индии также начал снимать, и так начался обмен письмами и посылками, продолжившийся несколько десятилетий. Режиссёр использует домашний архив, чтобы рассказать об истории своей семьи, переключаясь между родной и приёмной страной. «Я значит Индия» разыгрывает мучительную и постоянную двойственность, составляющую жизнь мигранта. С одной стороны, типичная иммигрантка ищет и приветствует возможности новой страны, но с другой она нередко испытывает отчаяние, сталкиваясь с расизмом и с чувством оторванности от родины, даже принимает на себя ответственность за эту оторванность. Прибавляет горечи идея фильма об иммиграции как о повторяющемся разрыве: отчуждение заставляет семью и отдельных её членов периодически собирать вещи и переезжать, хотя переезды как правило и не приносят утешения. Поскольку и я одновременно наслаждалась и тяготилась собственным кочевым детством, – жажда странствий моего отца сметала нас с места почти ежегодно, – интерес «Я значит Индия» к этой теме мне особенно близок.

В последние несколько десятилетий каждый стоящий фильм об иммиграции был так или иначе отмечен ключевым феноменом – восхождением неолиберального капитализма. Колючий и сложный «Йерихов» (Jerichow, 2008) Кристиана Петцольда сплавляет глобальное и локальное, беря за образец классический нуар «Почтальон всегда звонит дважды» (The Postman Always Rings Twice, 1946). Его нарратив очерчивает треугольник между турецким предпринимателем Али (названным в честь иконы иммигрантского кино в «Страх съедает душу» Фассбиндера) и двумя этническими немцами – его женой Лаурой и её любовником (и его работником) Томасом, которые решают избавиться от него. Часть привлекательности «Йерихова» заключается в его мета-кинематографичности, в том, как он утверждает себя в качестве своеобразной корректировки определённой родословной в истории кино. За несколько последних десятилетий, как указывает Джейми Фишер в своей полезной книге о Петцольде, существовало два основных типа немецких фильмов о мигрантах: фильмы о «гостях-работниках», где подчёркиваются экономические и расовые проблемы, с которыми сталкиваются мигранты, и гетто-фильмы, концентрирующиеся на преступности и отталкивающиеся от трансатлантических предшественников наподобие «Ребят с улицы» (Boyz n the Hood, 1991). Первые принадлежат снисходительно-покровительственному "кино долга", и вторые тоже в не меньшей мере способствуют созданию иерархической точки зрения на общество, с чётко проведёнными границами между этническими немцами и не-немцами. «Йерихов» (как показывает Фишер) демонтирует эту бинарную оппозицию. Его трое персонажей состоят в «горизонтальных», пусть и сложных отношениях; иммигрант нравственно несовершенен, не романтизируется и всё же становится трагическим персонажем по мере приближения к финалу. Унылый городок, давший название фильму, расположен в бывшей Восточной Германии, и каждое действие персонажей продиктовано жестокой экономической логикой. Как метко отмечает Лаура в разговоре с Томасом: «Нельзя любить, когда у тебя нет денег».

Вдобавок к экономическим сложностям иммигрант также сталкивается с препятствиями своей мобильности. Неолиберализм, быть может, и трубит об идеологии свободы (рынки должны быть свободными, как и глобальный поток капитала и товаров), но она не распространяется на право перемещения для людей во всём мире. Мы становимся свидетелями жестокого влияния таких двойных стандартов в «Средиземноморьях» (Mediterranea, 2015), где двое друзей из Буркина Фасо путешествуют в Ливию, а потом по воде в Италию, преодолевая по дороге множество неурядиц. И даже оказавшись на месте, они не могут найти работу и сталкиваются со враждебностью. Название фильма использует множественную форму итальянского слова, обозначающего «Средиземноморье», и таким образом обозначает тот факт, что миграционные потоки превратили эту географическую область во множество различных спорных территорий. Итало-американский режиссёр Йонас Карпиньяно (Jonas Carpignano) обозначает тонкие связи с предыдущей волной иммиграции — из Сицилии в Америку столетие назад, когда отправляемые домой письма становились главной причиной желания эмигрировать. Фильм предлагает Facebook как современный эквивалент таких писем; мы видим, как обновления статусов и добавление видео дистанционно подпитывают иммигрантские фантазии. Фильмы о переселении часто озабочены особенностями места, и здесь поочерёдно преобладают три среды: палящаая пустыня Алжира; чернильно-чёрные, угрожающие воды Средиземноморья; и захудалый сельскохозяйственный городок в Калабрии. Образы этих отчётливо различных мест сочетаются с насыщенными крупными планами и настроенными на движения человеческого тела движениями камеры в духе братьев Дарденнов.



Кадр из фильма «Будущее совершённое» (Неле Вохлац, 2015)


Ещё одна тема приобретает важность в фильмах о мигрантском опыте: важность языка не только в качестве инструмента выживания, но и как средства построения идентичности. Эта проблема трогательно и необычно исследуется в двух недавних фильмах «Фатима» (Fatima, 2015) и «Будущее совершённое» (The Future Perfect, 2016). Филипп Фокон, режиссёр первого из них, «черноногий» франкоалжирского происхождения, снимающий скромные, но вдумчивые и внимательные фильмы на межкултурную тематику. Главная героиня «Фатимы» – севороафриканская мать-иммигрантка в Лионе (её превосходно играет Сориа Зеруаль), разведённая и работающая уборщицей; она также растит двоих очень разных по характеру дочерей. Одна целиком погружена в свою учёбу в медицинской школе, и её желание самоутвердиться многим обязано её статусу цветной эммигрантки во втором поколении. Другая же дочь – безродная и циничная старшеклассница. Фатима говорит с дочерьми по-арабски, но они отвечают по-французски. (В субтитрах это различие не отражается, что заставляет зрителя быть внимательнее.) Пытаясь преодолеть проблемы в общении с младшей дочерью и завоевать её уважение, Фатима начинает ходить на занятия французским языком, где она раскрывает свою страсть к написанию стихов и прозы по-арабски. (Фокон создал фильм на основе мемуаров марроканской писательницы Фатимы Элеуби.) Стоит отметить неброский, но отчётливый акцент на двуязычии и двоекультурности, а также на жизни трёх женщин; отец семейства иногда попадает в кадр, но остаётся безымянным (удачное решение).

Если «Фатима» действует в реалистическом русле, то «Будущее совершённое» Неле Вохлац (Nele Wohlatz) – это стилизованная эллиптическая комедия о том, как идентичность зарождается посредством языка. Китайская девочка-подросток приезжает в Буэнос Айрес, чтобы воссоединиться со своей семьёй, но её слабых познаний в испанском недостаточно, чтобы задержаться на какой-нибудь работе. Она записывается на занятия, где вместе с другими китайским подростками учится, разыгрывая по ролям различные ситуации и сценарии. Вместе с улучшением её владения языком, растут и уверенность в себе, улучшается социальная жизнь, развивается воображение. Вохлац, переехавшая в Аргентину немка, взялась за необычную идею создания фильма на основе диалогов из языковых учебников, где школа становится театральным пространством вымысла, «сценой для репетиций новой идентичности после иммиграции». Учеников в классе играют китайские непрофессиональные актёры, которых режиссёр нашла, когда увидела их играющими небольшую театральную сценку по-испански; ещё больше, чем их речью, она была впечатлена «драмой их тел», подчёркивающейся напряженными крупными планами этого нежного фильма.

Взятые вместе, эти два фильма (и «По ту сторону надежды» (Toivon tuolla puolen, 2017) Аки Каурисмяки) представляют определённую обнадёживающую тенденцию в кино об иммигрантах. Эти «малые» работы, далеки от смелой монументальности «Чернокожей из...» или «Севера». Их ценность заключается во внимательном, микроскопическом акцентировании географических/культурных зон мигрантского существования во всём мире. Не отрицая универсальности проблем, с которыми сталкиваются иммигранты, они работают, чтобы де-универсализировать этот опыт, ненавязчиво показывая нам его невообразимое многообразие  и таким образом создавая ещё более сложную картину явления, которое без сомнений не утратит свою важность в ближайшем столетии.


Оригинал: Girish Shambu. A Double Life. One hundred years of films about the immigrant experience reveal the split personality of modern living

Translated and reprinted from Film Comment September/October 2017 with permission from Film Comment Magazine and the Film Society of Lincoln Center. © Film Comment 2017. www.filmcomment.com

Перевод: Максим Карпицкий

22 мая 2018 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject