«Ирак. Год нулевой» Аббаса Фахделя. Хоум-видео и гаптическая визуальность

Автор: Максим Селезнёв



Этот текст был написан и будет прочитан вдали от Ирака. Но чувство неожиданной близости, едва ли не узнавания, странного кинематографического дежа вю, неизбежно достигает каждого зрителя фильма Аббаса Фахделя «Родина: Ирак, год нулевой». Фильма, посвящённого повседневной жизни Багдада в 2003 году, за несколько месяцев до и после американского вторжения. В поисках происхождения этого неудобного ощущения Максим СЕЛЕЗНЁВ сопоставляет работу иракского режиссёра с вещами самыми обыкновенными и знакомыми всякому из нас: практиками хоум-видео, бытовыми привычками, телесной памятью.


«Полтора года я снимал жизнь нескольких иракцев, по преимуществу своих друзей и членов семьи – их каждодневный быт в ожидании войны и те несколько месяцев, что последовали за американским вторжением. Этот фильм – их история» – Аббас Фахдель.


***


Аббас Фахдель снимает хоум-видео в Ираке 2003 года. Чтобы описать замысел текста, достаточно этой короткой фразы, несущей на себе сразу два противоречия как два логических пореза.

Первая ошибка-рассечка заметна сразу, осязаемая и на вид болезненная, она, кажется, появилась давно и до сих пор не срослась в шрам только из-за постоянной растравки. Аббас Фахдель, создавая хронику предвоенного и послевоенного Багдада, едва ли мог снять его в формате настоящего хоум-видео. Профессиональный режиссёр, отучившийся в Сорбонне и знающий, как обращаться с документальным материалом, даже изо всех сил пожелав оглянуться назад, он лишь доказал бы невозможность беспрепятственно вернуться к интуитивному любительскому восприятию. Чтобы снимать домашнее видео, следует хотя бы находиться внутри дома, но Аббас давно его оставил. Иракец по происхождению, уроженец Вавилона, в 18 лет он переехал во Францию, вновь попав на родину только в начале 2000-х годов как автор проекта «Возвращение в Вавилон». Фильма, сочинённого из вполне типичных предпосылок документалистики: «Кем стали друзья моего детства? Как изменились их жизни? Как сложилась бы моя судьба, выбери я другой путь?». Отзвук этих интервью слышен и в «Годе нулевом», когда в ходе непринуждённой болтовни с очередным знакомцем возобновляется какой-нибудь большой политический или социальный нарратив. Ощущение домашней спонтанности теряется, и вот кадром уже повелевает написанный сюжет, а камера занимает продуманные ракурсы.



Кадр из фильма «Возвращение в Вавилон» (Аббас Фахдель, 2002)


Вторая неувязка – повреждение скорее внутреннего характера – проясняется небольшим техническим комментарием. Само понятие хоум-видео (или хоум-муви) вошло в научный оборот применительно к западным семьям 1950-60-х годов, тех времён, когда первые поколения широко доступных ручных фотокамер пробрались в обиход американского среднего класса. Антрополог Ричард Чалфен в программном исследовании Snapshot Versions of Life предложил понятие Kodak Culture [1]: особенного культурного поля, где формируются нормы и стандарты частных фото- и кинопрактик. Какие именно эпизоды повседневной жизни достойны попасть в объектив камеры? Как заснять то или иное событие? И что делать затем с получившимся изображением?  Обратившись за ответами на эти ключевые вопросы к американским семьям, Ричард Чалфен на десятилетия заложил теоретическую основу хоум-видео. Не только технологически, но и концептуально домашний формат с самого рождения попадает в зависимость от западного восприятия. А значит словосочетание «иракское хоум-видео» звучит подозрительно и ненадёжно, как маленькое колониальное вторжение с теоретического фланга.

Но сломав исходную фразу дважды, теперь я повторю ее с обновлённой убежденностью: Аббас Фахдель снимает хоум-видео в Ираке 2003 года. Дефекты этого предложения, как врождённые пороки, крепко проросли в нем, сцепившись в единый организм, теперь их можно воспринимать только в неразрывной связи. Такая искаженная и дисфункциональная оптика кажется самым адекватным способом просмотра болезненного, «повреждённого» фильма Фахделя. Кроме того, в XXI веке, когда ручные камеры почти полностью вышли из бытового обыкновения, уступив место карманным смартфонам, говорить о современных хоум-видео можно исключительно в неправильном, еретическом смысле. Например, отступая за границы западного мира в Ирак. Или обнаруживая элементы любительской съёмки у профессионального режиссёра.


***


Самое уязвимое место теории хоум-видео Ричарда Чалфена — это, как ни странно, её цельность. Цельность, незаметно соскальзывающая в претензию на тотальность. Оформив базовые положения на материале американских семей послевоенных лет, Чалфен переносит их эффект на всю дальнейшую историю медиа. Но стоит его идеям покинуть пределы 1950-х годов, как их тут же успешно атакуют другие исследователи, с полным правом отбирающие из-под власти теории американского антрополога те частные видео, специфику которых тот не учел. Сама по себе практика домашней съемки впадает в удивительное непостоянство, преображаясь от десятилетия к десятилетию до такой степени, что не только всеобщая теория, но и всеобщая история хоум-муви делается почти невозможной. Даже такие базовые элементы сборки, как «дом» и «семья», теряют твёрдость, раскалываясь на множество воплощений.




Любое хоум-видео, чему бы оно ни было посвящено, – это всегда работа над строительством дома. Человек с ручным киноаппаратом конструирует личное визуальное пространство, не просто исследуя и упорядочивая мир вокруг себя, но минимальным усилием выкраивая свое место внутри этого мира. Такая исходная точка, мера комфорта и самообороны присутствует в любой частной записи, и именно она должна называться «домом». И лишь в послевоенных хоум-муви съёмка сконцентрирована на пространстве конкретного здания, гостиной комнаты или заднего двора. С развитием технологий и постепенным снятием ограничений на длительность записи, «домашнее» пространство завлекает внутрь себя публичные городские локации. Вплоть до сегодняшней ситуации, когда персональные phone video запечатлевают любые хоть чем-то примечательные точки на карте, дополняя ими образ своего Инстаграм-дома. Любое место, где включен телефон, уже немного одомашнено. Что, впрочем, вовсе не свидетельствует о номадическом характере современного общества. Ведь при всей подвижности телефон выполняет функцию всё той же консервативной точки, куда каждый пользователь складывает частные привычки и свалявшиеся банальности. Точкой равновесия и уюта, сквозь толстые линзы которой каждый оценивает окружающий мир.

Аналогичную чехарду из грубых деформаций и превращений испытывает на себе последние десятилетия и семья. Меняется не только её состав (кого впустить в своё приближение), но прежде всего те задачи, которые она возлагает на себя, и тот вызов, который в качестве упредительного удара она бросает внешнему миру. В хоум-муви послевоенных лет семья преимущественно узнаётся по кровным узам, первейшими хлопотами считается продление идеальной домашней ситуации в будущее, сохранение картин счастливой жизни для потомков. Спустя всего несколько лет и несколько технических новшеств следующее поколение разрывает безопасный семейный круг, подвергая сомнению прежнее восприятие близости, прилагая все усилия к сознательному поиску и выбору для себя подходящей семьи (family we choose). Возросшая техническая самостоятельность хоум-видео, постепенное снятие ограничений на длительность съёмки и чувствительность к освещению, позволяет переадресовать записи с будущего на настоящий момент. Видео мгновенного срабатывания зачастую создаются с целью решения семейного вопроса здесь и сейчас – если не непосредственно внутри самой записи, то хотя бы посредством нее. Наконец, современные phone video уже не приглашают к просмотру одних лишь близких или избранных, но обращаются к широкому коммьюнити. К другим людям с точно такими же записями в социальных сетях и на видео-хостингах, «семейное» сродство с которыми предопределено по праву виртуального рождения.




***


И даже настолько упрощённая и беглая генеалогия домашних съёмок не должна прочитываться как рабочая и тем более линейная схема. Так, в фильме Фахделя функционирует не один строгий режим съёмки, а скорее сразу несколько, вырастающих друг из друга интенций.

Как не раз пояснял сам режиссер, в 2002-2003 годах он приступал к съёмкам ради того, чтобы защитить родных. Любыми средствами отделить домашнюю реальность от ужасающего наступления  внешних захватчиков, будь то американцы, иракские власти или сама история. Фахдель завязывает живой разговор со своими родственниками и друзьями, чтобы хоть как-то распутать, разрешить предвоенную жизнь. Эта съёмка и все добрые порывы оборвутся вместе с трагическим событием – смертью племянника Хайдара на улице Багдада от случайной пули, от выстрела неизвестного. После этого видео пролежат нетронутыми несколько лет.

Уже с иным намерением Аббас берется за перемонтаж старых записей в 2014 году. Отныне самое важное — запомнить семью такой, какой она была в те дни, отдать их изображение будущему. Жест справедливости: от Ираке 2000-х годов должны остаться не только мертворождённые слова саддамовской и американской пропаганды, медийный шум, прерываемый списком погибших. Прежде всего были маленькие частные истории живых людей, даже во время войны способных на какие угодно состояния и чувства – от страха и усталости до радости и сладкой житейской лени.

Будучи смонтированным и выпущенным на экран, фильм Фахделя обретает ещё одно измерение при контакте со зрителем. С незнакомцем, анонимом, проживающим, быть может, вдали от Ирака и всё же воспринимающим спокойные видео-записки Фахделя как нечто сопоставимое с собственным опытом, равное ему по человеческим масштабам. Картина Фахделя из-за своих «домашних» свойств становится для зрителя чем-то вроде расширения физического и речевого опыта, фактом не эстетического, а скорее социального характера. Как письмо от знакомого, а, пожалуй, даже доброго друга, из тех дорогих друзей, с кем ты по случайности никогда не повстречался (для кинематографа подобный тип человеческих отношений — не редкость).




Коммуникация, исправно работающая в обе стороны. Видео Фахделя обращается к зрителям – в этом его финальное желание. После всех перемен и трансформаций теперь оно просит только отклика, суждения, разрешения, или вернее сказать – реализации в глазах смотрящего. В свою очередь и зритель принимает сообщение не пассивно, ведь ему знаком этот говор, у него и самого шкаф, жесткий диск или телефон забит личными хоум-видео, ему знакомо чувство: каково это снимать, каково это быть заснятым. Исследователь медиа Лора Маркс, описывая стратегии распространения миноритарного и интеркультурного кино, пришла к выводу о необходимости ввести в научный оборот понимание особенного интеркультурного зрителя:

«Интеркультурное кино следует специфическими и четко отслеживаемыми маршрутами — от локальных трансляций в университетские аудитории, от просмотров в узком кругу к музеям, от показов в кругу семьи и друзей к художественным площадкам. Каждый новый просмотр расширяет значение работы; как сказали бы теоретики восприятия, каждый просмотр завершает произведение. Всякий новый контекст становится материальной частью фильма или видео, так что последующим зрителям зачастую приходится принимать в расчет этот новый контекст во время просмотра». [2]


***


«Ирак, год нулевой» – идеальный образец интеркультурного кино. Фильм, задержавшийся на полпути между Багдадом и Парижем. Фильм-иммигрант, уже сделавший шаг прочь с родной территории, но ещё не дошагнувший до чужой. Фахделя (а вместе с ним и зрителя) на протяжении всех пяти экранных часов принимают исключительно как родного — как родного гостя. Щекотливая двойственность, обнаруживающая неожиданную рифму с форматом хоум-видео. Просматривая семейный архив, все мы впадаем в промежуточное состояние на полпути между детством и взрослой жизнью. Старые плёнки всё ещё тревожат наши чувства, но рассказывают они уже не совсем про нас: того дома, тех обстоятельств, тех людей теперь нет (по крайней мере, нет в прежнем виде), пока мы рассматривали их, они ускользнули. Как в свою очередь ускользает от каждого человека его взросление, всегда оставаясь нереализованным, ведь невозможно повзрослеть «до конца». Так, зритель хоум-видео замирает в неопределённой позе (в повороте?) ребёнка-взрослого, совпадая в своей бесприютности с иракцем-французом Фахделем.




Волнительная транзитная ситуация провоцирует незнакомые чувства, при этом лишает нас обычных языков для их выражения. Французский или арабский, детский или взрослый, на каком из них ни заговори, всё прозвучит неуместно, то с излишней холодностью и отстранением, а то надрывно, по-ностальгически. Так, испытывая нехватку в голосе, человек с интеркультурной или промежуточной пропиской вынужденно ищет новые речевые возможности. И находит их, как правило, внутри собственного тела, тела – последнего прибежища бездомного. В этом тексте мы остановимся на одной из таких возможностей – гаптической визуальности, детальнее всего описанной Лорой Маркс в выше процитированной монографии Skin of the Film.


***


Мы расстаемся.

Значит, будем вспоминать друг друга,

Но воспоминанье – это забвенье,

И когда мне покажется, что я вижу

Твое лицо, я тебя забуду.


О, прошу, говорит она,

Вспоминай лишь то, что меня не разрушит.


Постарайся вспомнить

Цветок, который я сейчас срываю.


Ив Бонфуа, «Беспорядок» [3]


Определение гаптической визуальности аккуратно делится надвое. Со стороны зрителя – это способность/требование глаза не только видеть, но и «прикасаться» к экрану, узнавать изображения на ощупь. Со стороны фильма (или режиссёра) – встречное движение, открывающее тактильность любого кинокадра как одно из внутренних качеств кинематографа.

Гаптическая необходимость проявляется как резкая колющая боль, острая перцептивная недостаточность в ситуации, когда визуальность перестаёт удовлетворять. Скажем, Шона Бехарри, канадский режиссёр родом из Индии, рассматривает фотографию своей покойной матери и понимает, что не способна вспомнить её лица. Изображение переживается как недостаточное и беспомощное, более того – как будто именно внутри картинки происходит вторая и безоговорочная потеря любимого человека. С задыхающейся интонации Бехарри начинает свой фильм «Видеть значит верить»:

«Как пробудить созерцающий взгляд?

колебаться и замирать.

Когда умерла моя мама,

мой рот смялся и врезался

в горло.

я сдалась и я сопротивлялась.

сопротивлялась и сдавалась.

бесконечно

желая» [4]

Зрение – самое абстрагирующее из всех человеческих чувств, а значит и самое пригодное для разгона мышления. Глаз с опасной лёгкостью отслаивает сознание от тела, позволяя беспрепятственно перемещаться между предметами, проводя среди них невидимые связи, производя умозрительные операции. Но воздушная гибкость взгляда теряет все свои преимущества и ложится тяжелым проклятием в ситуации, когда смотрящий изо всех сил старается вспомнить, ещё раз коснуться близкого человека. Фотокарточки мгновенного узнавания работают на забвение. Подобно краже, отнимающая у человека в кадре одну секунду его жизни, а у разглядывающего снимок – последнее воспоминание об ушедшем.



Кадр из видео «Видеть значит верить» (Шона Бехарри, 1996)


Но Бехарри не сдаётся на первых невыносимых минутах фильма, не задерживается на одной лишь критике прогорклой визуальности, упрямо выискивая иные возможности сближения с любимой. И верное слово уже было непроизвольно проронено чуть выше, подсказано самим языком – потерянного человека хочется именно «коснуться», не просто представить или воссоздать перед глазами; с возросшим трепетом этот человек именуется «близким». Там, где ломается оптическое, на поверхности проступает тактильное. И Бехарри удаётся притянуть память назад именно усилием прикосновения, надев на себя то индийское сари, в которое облачалась её мать на фотографии. Через кожу ее тело безошибочно вспоминает человека и позволяет вновь прожить искомую ситуацию, найти короткий контакт с родным. Важно и то, что Бехарри не только декларирует осязательное действие, но и воспроизводит его внутри фильма, средствами кинематографа, давая понять, что её картину можно не только смотреть, но и прощупывать.

«Видеть значит верить» обращается к знанию, которое может быть извлечено только из физического присутствия объекта или индексационного свидетельства кино. Осязание — чувство, требующее реального присутствия, поэтому Бехарри заявляет о намерении "выдавить тактильность из фотографии"». [5]

Режиссёры, пойманные обстоятельствами в промежуточные интеркультурные силки, столкнувшиеся со сбоями визуальности, вынуждены заострять внимание на тактильной стороне кинематографа. Но гаптическое содержание – неотделимая плоть любого фильма. Та часть содержания (иногда ничтожно тонкая, прозрачная), что остаётся, если вымыть с пленки всё образно-визуальное. То, что можно передать только через поверхности, очищенные от заноз художественности. Через текстуру экрана; чтобы ощутить её, зрителю придётся сделать шаг назад, насильственным действием отказываясь от визуальной глубины.

***

Любое хоум-видео испытывает доверие к тактильности и сберегает значительную часть своего содержания именно на гаптическом уровне. Ведь ценность домашних записей по прошествии времени оценивается вовсе не символической знаменательностью того или иного события (дни рождения, свадьбы, вечеринки – вот стандартные причины взяться за ручную камеру, но кто спустя десятилетия отличит один праздник от другого?), самым тревожным и сокровенным становится обыденность с её миллионом простых домашних жестов. Наши архивы возвращают нам проявления повседневной телесности. Сильнее конкретных событий, сильнее жизненных обстоятельств волнует то простейшее — как люди двигаются, как разговаривают, как ежесекундно предаются привычкам и банальностям. И каждый непроизвольно начинает смотреть хоум-видео собственным телом, вспоминая места и людей и, словно бы повторяя собственные давние движения, собственное присутствие в пространстве в окружении предметов и близких.




***


Я понимала – новый Шаг

Последний мой – и тут

Далась мне Поступь – пусть ее

Познаньем назовут.


Эмили Диккинсон [6]


Но вернемся к Фахделю. Не каждый из нас прогуливался по Багдаду, не каждый хотя бы раз касался сари. Означает ли это, что тактильная информация «Ирака» для нас запретна, а все хоум-видео предписаны лишь узкому кругу лиц? Поспешный вывод, противоречащий странным и все же отчётливым впечатлениям от просмотра фильма: когда происходящее воспринимается в регистре личного опыта, сколь экзотической и отдалённой ни казалась бы столица Ирака, но о багдадских событиях, людях и местах словно и не узнаёшь, а вспоминаешь как о соседских.

За разгадкой этого парадокса потребуется оставить интеркультурный уровень и опрокинуть взгляд ещё глубже – к реакциям нейрофизиологических свойств. К реальности микродвижений, свойственных всем людям и выполняемых по схожим сенсомоторным сценариям, которую выделял чилийский биолог Франсиско Варела:

«Нам хотелось бы избежать логики противопоставления внешнего и рассматривать сознание не в качестве recovery или проекции, но как телесное действие. Используя словосочетание "телесное действие", мы хотим подчеркнуть две позиции: во-первых, сознание напрямую зависит от опыта, связанного с наличием у человека тела с различными сенсомоторными возможностями. Во-вторых, эти индивидуальные сенсомоторные возможности встроены в биологический, физиологический и культурный контексты, охватывающие всех людей» [7]




Прежде каких-либо культурных или интеркультурных знаний, каждое тело овладевает набором доконцептуальных умений. Умением ориентироваться в пространстве, управлять собственными чувствами и их соотношением, привычкой видеть окружающий мир цельным, собирая его из множества сигналов. Этот базовый телесный опыт предшествует культуре и именно сквозь него вырастают все следующие знаковые структуры и языки – как вербальные, так и визуальные.

Кинематограф, оценённый преимущественно как языковая система, давно стал комфортным посредником для взаимосвязи внутри одной культуры, для удобной передачи информации между традициями. Так, например, иракское послание можно погрузить в движущиеся изображения как в универсальную транзитную среду и через них доставить в иные страны. Но провалившись в интеркультурную брешь, в состоянии дезориентации, где одинаково утрачены и конечная, и отправная точки, продвигаться можно лишь на ощупь, доверяясь исключительно своему физическому присутствию. И тогда контейнером для передачи смысла становится тело каждого конкретного зрителя. А залогом взаимопонимания, общения по принципу peer-to-peer становится та минимальная нейрофизиологическая общность, что существует между людьми.

Гаптический фильм провоцирует пробуждение в теле базовых реакций, тактильных привычек, сочиняя из них незнакомое пространство. Воспроизводя прямо из зрительского тела – дома, улицы, города. Многие никогда не были в Багдаде, зато в каждом теле хранится телесное представление о том, каково находиться в замкнутом пространстве или смотреть в окно или выходить из двери, преодолевая дистанции от одного объекта к другому. Этих деталей перцепции хватит на то, чтобы в общих чертах воссоздать карту местности, выкладывая её шаг за шагом, привычка за привычкой.

***

Впрочем, что такое привычка как не пустяк? Повторяющаяся мелочь, если не презренная и не постыдная, то во всяком случае онемелая. Анри Бергсон в работе, посвящённой физиологии памяти, возможно, слишком опрометчиво отмахивался от привычки, полагая её слишком безличной и вялой в сравнении с настоящей памятью:

«Спонтанное воспоминание сразу носит законченный характер: время ничего не сможет прибавить к его образу, не лишив это воспоминание его природы; оно сохранит в памяти свое место и свою дату. Напротив, заученное воспоминание будет выходить из обстоятельств времени по мере того, как урок будет лучше заучиваться; оно будет становиться все более и более безличным, все более отчужденным от нашей прошлой жизни. Стало быть, повторение нисколько не превращает первое воспоминание во второе; роль его заключается просто во все большем и большем использовании движений, которые сопровождали и продолжали первое воспоминание, в их согласовании между собой, и в том, чтобы, создав соответствующий механизм, выработать привычку тела. […] Из двух родов памяти, различенных нами, первая оказывается, следовательно, действительно памятью в собственном смысле слова. Вторая же, та, что обыкновенно изучается психологами, – по сути дела скорее привычка, освещаемая памятью, чем сама память» [8]




Но XX век, разочаровавшись в больших теориях и универсальных повествованиях, вероятно, совершил одну революцию, сместив внимание на малые величины, снизойдя к обыкновенному и пустячному. За монолитной репететивностью привычки стало признаваться не только ультимативное влияние на человека, но и независимый источник мощнейшей фантазии, необходимое условие всяких различий. Так, социолог Пол Коннертон в конце 1980-х годов полностью переосмыслил концепцию привычки-памяти:

«Смыслосодержащая практика не совпадает со знаком; смысл невозможно свести до знака, существующего на отдельном уровне, не зависящем от телесных действий. Привычка — это знание и память, сосредоточенная прямо в руках и в теле; в повторении привычки это именно наше тело "знает"». [9]

При внимательном рассмотрении привычка вдруг теряет приписываемую ей неповоротливость, напротив, в каждом своем повторении являя маневренность, почти что капризность. Самой природой привычке отпущена подвижность, ведь она не заперта ни в конкретном объекте обихода, ни даже в нашем теле и знании как обращаться с этим объектом, она колеблется в соотношении между ними. Рука тянется к знакомому, и привычка – в той дистанции, всегда немногой разной, что предстоит совершить человеку. В гибком умении взаимно сопоставить положение тела с объектом привычного. Знание в значительной степени автоматизированное, и всё-таки всякий раз возобновляемое и применяемое в новой ситуации.

Воспоминания, которым отдаёт предпочтение в своей книге Бергсон, ярко выразительны и уникальны. Именно вследствие экстраординарности они и оставляют отчётливый след в памяти. Тогда как в воспоминаниях-привычках всё выразительное и чрезвычайное замерло в потенциальном состоянии. Привычка кажется пустой внутри. Лишённой права на фантазию, хотя в действительности готова взорваться ею в любом из будущих воспроизведений и применений.

При напряжении банального как раз и движется фильм Фахделя. Повторения привычного и бытового при лёгком смещении сообщают зрителю опыт присутствия в незнакомом месте.




***


Архитектор Кристофер Александр в книге A Pattern Language предпринял попытку создать универсальный алфавит, 253 функциональных элемента, пространственных шаблона, из сочетания которых можно объяснить любую пространственную среду и спланировать какой угодно архитектурный проект. В предисловии к своему труду он определял эти паттерны как верный способ решения любой проблемы, и тут же пояснял – да, паттерн, повторенный тысячи раз, во всех случаях технически справится с поставленной задачей, и тем не менее, всегда будет немного отличен от самого себя в каждом новом исполнении.

Багдад Фахделя в «Ираке» передан с точностью и теперь доступен зрителю. Но увиден он может быть только с крошечными индивидуальными смещениями, через призму личных хоум-видео смотрящего.


***


Но если строгий набор архитектурных схем можно хотя бы помыслить, то существует ли аналогичный алфавит базовых телесных действий для наших тел?

Что-то и в самом деле напоминающее дошкольную азбуку предлагает философ Марк Джонсон в работе Body in the Mind, выделяя несколько кинестетических схем, доконцептуальных пространственно-телесных мотивов, по физиологическим причинам одинаковых для людей разных культур:

«Я называю эти паттерны "схемами-изображениями", потому что они преимущественно функционируют как абстрактные структуры изображений. Это гештальт-структуры, состоящие из частей, собранных в единство, благодаря которому наше восприятие собирается в организованный порядок. Телесные схемы необходимы для того, чтобы понять как устроен этот порядок. Ведь, несмотря на то, что в первую очередь схема возникает как шаблон телесного взаимодействия, впоследствии она может развиваться и расширяться в структуру, вокруг которой образуется более абстрактный смысл. Такое расширение обыкновенно принимает форму метафорической проекции, перенесённой с уровня физических действий в плоскость так называемых рациональных процессов, таких как рефлексия и выведение следствий из причин. Я постараюсь показать, что смыслы, которые принято считать абстрактными и умозрительными, в действительности основаны на схемах, полученных из нашего телесного опыта» [10]

Взяв за основу концепцию «схем» Джонсона, заключительная часть статьи будет посвящена практическому переложению нескольких схем на сцены из фильма Фахделя.




***

Несколько неуклюжих махов камеры в течение первых минут 5-часового повествования —  и фильм Фахделя стряхивает какие-либо эстетические намерения, полностью посвящая себя вопросам быта.

Хотя и начинается знакомство с багдадскими родственниками вполне кинематографично. Рикошетом отлетая с одного крупного плана к другому – кот в траве, детская игрушка, ходит маятник часов, на столе банкноты с портретом президента – камера пробирается в самую сердцевину жилища, к его очагу. Им оказывается маленький квадрат телевизора, вокруг которого – кто-то на креслах, кто-то на ковре – ранним утром собираются все домашние, глядя на экран завтракают, зевают, приходят в себя ото сна. Заступая в этот семейный полукруг, Фахдель аккуратно подмечает детали, впервые называет всех присутствующих по именам, как бы приглашая зрителя придвинуться к сцене, где развернутся следующие багдадские события: исторические – на экране телевизора, частные – в гостиной перед ним.




И вот, когда мы, заняв удобные места на первом ряду, готовы к началу документального представления, режиссёр, будто не проснувшись, лениво медлит, рассеянно уводит взгляд вправо, на дверной проем, ведущий к выходу из дома:




Впав в короткое оцепенение на пустом проходе, монтажным вздрагиванием переходит к противоположной стене, откуда ещё одна дверь ведёт на кухню:




Наконец, вслед за проходящей мимо племянницей Итар камера совершает ещё одно скользящее панорамное движение, доплывая до той четвертой стены, что противоположна телевизору:




Оказывается, что там, в отдалении от экрана, всё это время мать готовила еду:




Фахдель совершает полное круговое движение по комнате, не упуская ни одной поверхности, непринуждёнными операторскими жестами расшатывая только что намеченную сцену и лишая её доминирующего значения. Зритель его видео-записок выталкивается не вперёд – лицом к лицу с важнейшими драматическими событиями, – а внутрь, туда, на самую середину домашней суетни одного утра. Вместо настройки глубокой визуальной перспективы Фахдель даёт «прощупать» все стены, освоиться в пространстве поворотами тела, собственными руками вымеряя дистанции между предметами. Так каждый обживается в собственной квартире, с той же рассеянностью поводя взглядом от стены к стене. Благодаря этому соответствию с привычным нахождением в пространстве, багдадское жилище Фахделя становится мгновенно понятным, почти родным.


***


От общей манеры съёмки перейдём к конкретному примеру — как срабатывает гаптический контакт с «Ираком». Возьмём короткую сцену, мелькающую где-то на истечении третьего часа: Аббас стоит на берегу реки, а сверху, с опрокинутого над водой моста группа солдат, завидев камеру, размахивает руками, разнося бравурные возгласы: «Душу и кровь отдадим за Саддама!». Привлечённый криками, Фахдель приближает киновзгляд к мосту, скользит кривым движением по солдатским фигурам на фоне засвеченного солнечного неба. Вот уличное происшествие, густое и слишком глубоко процарапанное временем и местом действия, чтобы память подсказала аналогичное воспоминание из личного опыта. Нет, понятной и тактильной эта сценка становится из-за крошечной привычки, не привязанной ни к одному конкретному воспоминанию, чей источник не в ярком биографическом или художественном потрясении, а в сведённой до автоматизма реакции. Она мгновенно распознаётся в коротком непроизвольном движении Фахделя – желая узнать о солдатах на мосту, он притягивает их к себе зумом камеры.




Идентичное движение отыщется во множестве других хоум-видео. Оно же застряло в теле каждого зрителя – схема близости/дальности по типологии Марка Джонсона. И вырастающая из неё метафора: близость=понимание. Желая прояснить или узнать что-то об объекте, мы физически или визуально тянем его на себя. Безусловно, с той же задачей справился бы и стандартный монтажный переход на крупный план, но такое решение абстрактно, оно вынимает из поля зрения физическое действия и лишает изображения соответствия с другими аналогичными хоум-видео.

Так складывается цепочка гаптического узнавания. Схема Дистанции, свойственная человеческому телу / соответствующая ей операция в медиа (зум хоум-видео) / переживание зрителем чужого кадра как чего-то равного его собственному опыту, как чего-то одновременно экзотического и привычного. Описанная сцена не делает более понятными и близкими солдат, уходящих на войну, но делает понятной реакцию и намерение человека за кинокамерой. Передавая телу зрителя опыт обыкновенного багдадского прохожего, заставшего город в одной из многочисленных сцен его существования.


***


Фахдель часто передаёт косвенное управление кадром кому-нибудь из своих родственников или друзей. Иногда послушно следуя их советам («Сними осу!» – кричит кто-то, показывая на насекомое, попавшее в воду) или по-добродушному позволяя соседской ребятне нырять прямо в объектив и тыкать пальцами в камеру. Но менее очевидны те многочисленные моменты, когда режиссёр подчиняет всю поверхность кадра не просто презентации того или иного человека, а его пребыванию в пространстве. Чаще всего таким проводником сквозь город становится двенадцатилетний племянник Хайдар. Например, в финале первой части фильма в его сопровождении Аббас посещает мемориал в Эль-Амирии, расположенный на руинах бывшего убежища, где в ходе американской бомбардировки 1991 года погибло 408 мирных жителей. По коридорам Амирии режиссёр идёт след в след за племянником (схема Пути), идёт, не отрываясь от бега мальчика, позволяя вести себя почти что за руку (схема Связи), только периодически переводя взгляд на обугленные стены и расклеенные фотографии жертв, туда, куда указывает Хайдар (схема Близости/дальности).




Эта прогулка вновь понятна именно тактильно, дана через базовые соответствия с личным физическим опытом – обыкновенным знанием о том, как преодолевать пространство, как прогуливаться с кем-нибудь за руку, как следить за направлением указательного пальца. Но эта сцена передаёт уже не только конкретное пространство мемориала, а плотно прилегает к опыту непредставимого – гибели сотен людей под бомбами; гибели Хайдара, о которой сообщает короткий титр ещё в середине фильма.

Так обыкновенная прогулка истончает границу между привычным и невозможным, тем, что за чертой. В конце концов, первое усвоенное и физиологически общее для всех людей телесное переживание – ужас рождения. [11] Воспоминание, равнозначное по силе страху смерти, по крупицам оно рассыпано во всех привычках обихода, во всех непринужденных кадрах домашней пленки. А значит способ – на чём говорить о войне своей родины, на чём говорить о гибели родственников – был выбран Аббасом Фахделем с неумолимой безошибочностью.



Примечания:


1. Chalfen R. Snapshot Versions of Life. Madison: University of Wisconsin Press, 1987.

2. Бонфуа И. Выгнутые доски. Длинный якорный канат. СПб.: Наука, 2012. С. 130.

3. Marks L. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses. Durham and London: Duke University Press, 2000. P. 20.

4. Цит. по: Каталог Festival International du Film sur L'Art // 20 Mars 2005

5. Marks L. Op. cit. P. 112.

6. Седакова О. Четыре тома. Том II. Переводы. М.: Русский Фонд Содействия Образованию и Науке, 2010. С. 309.

7. Varela F. J., Thompson E., Rosh E. The Embodied Mind. Cambridge: The MIT Press, 1993. P. 177.

8. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. М.: «Московский клуб», 1992. С. 210.

9. Connerton P. How Societies Remember. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. P. 94.

10. Johnson M. The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination and Reason. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1987. P. 19-20.

11. Мысль, произнесённая ещё в одном произведении на грани невозможности, в книге, посвящённой невозможности писать книгу, автобиографии Юрия Олеши: «Иногда приходит в голову мысль, что, возможно, страх смерти есть не что иное, как воспоминание о страхе рождения. В самом деле, было мгновение, когда я, раздирая в крике рот, отделился от какого-то пласта и всунулся в неведомую мне среду, выпал на чью-то ладонь…»

Олеша Ю. Зависть. Три Толстяка. Ни дня без строчки. М.: Художественная литература, 1989. С. 226.


Максим Селезнёв

8 апреля 2018 года



– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject