Взгляд вглубь: витгенштейновский вопрос к фильму «Токийская повесть» Одзу

Автор: Анагата Жулитова



Интерпретация зависит от такого количества субъективных факторов, что всякое стремление говорить о том, что мы видим на экране, приведёт к отдалению от Другого. Наш взгляд обречён скользить по поверхностям чужого пространства, а попытка прорваться вглубь будет казаться своеобразной экспансией. Но что если сменить модальность и попробовать осмыслить, почему мы видим именно так, а не иначе? Может быть, здесь откроется возможность для (интеркультурного) диалога? Анагата ЖУЛИТОВА обращается к «Токийской повести» Ясудзиро Одзу и прокладывает вероятную дорогу к Другому через вопрос: почему при просмотре этого фильма мы не замечаем границы кадра?


Витгенштейновское «Почему?»

Во время просмотра фильма «Токийская повесть» Ясудзиро Одзу я констатирую один факт своего опыта: я не замечаю границы кадра. Это отправная точка этой статьи.

Всегда неловко начинать с личного впечатления. Кажется, что оно никак не может служить основанием для чего-то серьёзного – в пределе объективного.  Но оно нужно, чтобы задать витгенштейновский вопрос «Почему?».

В действительности это не какой-то особенный философский вопрос, это предельно обычный вопрос, например, как «Почему меня трогает это произведение?». В моём случае этот вопрос звучит так: «Почему я не замечаю рамку кадра?». Эта намеренная субъективация вопроса, да и последующего объяснения.

Вводя субъективный вопрос «Почему?», Витгенштейн снимает флёр научного/объективного/верного/истинного обоснования в эстетике. Мы и сами хорошо понимаем, что никакой верной интерпретации произведения искусства не может быть: прочтение произведения зависит от нашей культуры, от исповедуемой нами теории, да и от нашего собственного опыта. А если кажется, что истинный смысл произведения может дать сам автор, то следует вспомнить пример из ключевой статьи новой критики «Intentional fallacy» [1]: если поэт был пьян, когда написал своё гениальное стихотворение, то значит ли это, что  мы, читатели, должны опьянеть, и смысл этого творения заключён в пьяном состоянии? Это рассуждение отделяет наше объяснения от объекта – от произведения искусства. Но если брать за исходную точку опыт зрителя, то объекта также не предвидится: он есть для самого зрителя, но не для другого человека. В «Философских исследованиях» [2]  Витгенштейн рассуждает, как мы говорим, когда говорим о своих чувствах. Он использует аналогию жука в коробке. Витгенштейн предлагает представить, что у каждого есть коробка. Заглянуть можно только в свою. То, что лежит в коробке, мы называем жуком. Каждый имеет представление о том, что такое жук, только из своей коробки. Именно здесь кроется проблема. Если каждый знает о жуке только из своей коробке, тогда словом «жук» может быть обозначена совершенно любая вещь или даже пустота в этой самой коробке. В итоге объект существует только для того, кто о нём говорит, другие же не имеют к нему никакого доступа.




Однако желание найти верную интерпретацию не ослабевает, потому что в противном случае останется только молчать, к чему, как известно, призывает сам Витгенштейн: «О чём нельзя говорить, о том следует молчать» [3, С.219]. Но молчать надо о предмете разговора — о произведении или о чувствах. Нет запрета на саму речь/говорение. Витгенштейн позволяет оставить само объяснение.  Мы просто отказываемся говорить в модальности истинности. Но почему не выбрать другую модальность? Модальность возможности.

В таком ракурсе нет желания узнать действительное положение вещей, есть намерение проложить возможный путь. Как пишет Витгенштейн в «Лекциях и беседах об эстетике, психологии и религии», что подобное объяснение подобно «дороге, по которой вы шли»[4, с.33]. В витгенштейновском типе объяснения идёт речь о том, как мы пришли к этому итогу (например, меня тронуло произведение искусства), а не ищутся причины наших действий.

Витгенштейн сравнивает такое объяснение с поиском мотива. С одной стороны, мы совершили определённые действия, мы можем и не задумываться о мотивах поступков, с другой же – мы вроде как должны знать, почему мы так поступили: «"Почему ты это сделал?" Ответ: "Я сказал тебе то-то и то-то". Во многих случаях мотив — это просто то, что мы отвечаем, когда нас спрашивают» [4,С.33]. Следовательно, эта дорога, которая показывает наш путь от мотивов до свершившихся поступков, может быть даже не пройдённой, но возможной.

Поэтому я рискну проложить «возможную дорогу» — возможное объяснение, почему я не замечаю рамку кадра во время просмотра фильма Одзу.


Рамка кадра

В первую очередь я хочу отсечь несколько возможных объяснений и оставить только одно направление. Как мне представляется, моё незамечание границ кадра не связано с историей, которая может захватить всё внимание, или движением внутри кадра героев, предметов или природы. Я ставлю на то, что композиционные решения Одзу производят эффект исчезновения границы кадра. Причём, эти решения  я ограничу свой маршрут  связаны с японской художественной традицией. Сходную траекторию поддерживает Дональд Ричи в своей работе «Одзу» [5].

Начну с общего момента, затем перейду к более техническим аспектам. Так что первая остановка на «дороге» объяснения — японская перспектива. Общее знание о ней — это плоскость, отсутствие глубины. Это явно видно на японских гравюрах (отсюда и это общее знание). Но и в японском кинематографе часто можно видеть отказ от диагональных линий, которые как раз и обеспечивают глубину в кадре. Взамен им выбирается прямой ракурс на объект.  Ноэль Бёрч, теоретик кино и кинокритик, пишет в книге «To the distant observer: Form and meaning in the Japanese cinema» [6],  что в западном кинематографе очень рано начали (как говорит автор, начиная уже с Гриффита (p.107)) использовать косой угол, который позволял создать иллюзию глубины. И до фильмов Годара, Дрейера фронтальная композиция кадра практически не использовалась (p. 109). В Японии же фронтальный кадр имел широкое распространение: он применялся как для изображения диалогов, так и для сцен баталий (p. 108).

Японский кинематограф, как пишет Бёрч, отказывается создавать перцептивную иллюзию — глубину. Японское искусство, по его словам, не создаёт художественный мир, оно артикулирует поверхность, даже когда прибегает к линейной перспективе. Поэтому с появлением в Японии линейной перспективы, не произошёл отказ от старой традиции. Японские художники избирательно применяли глубину. Глубина — не основная характеристика изображаемого для японца, а лишь один из способов, как представить поверхность.

В таком случае эффект, который я испытала от просмотра «Токийской повести» должен озадачить. Глубина — это первое, что приходит на ум,  когда думаешь о том, что может погрузить тебя в изображаемое. Одзу не часто прибегает к линиям, уходящим вглубь кадра, в большинстве своём у него преобладают параллельные линии. Тем самым мы видим скорее набор поверхностей, а не трёхмерное пространство.




Кэнъити Сасаки в статье «Perspective East and West» [7]  делает интересное замечание: японская живопись, которая испытала европейское влияние, сама повлияла на фотографию, особенно в изображении пейзажей. Это влияние как раз связано с японской перспективой, которая для автора является в первую очередь чувством пространства, а уже во-вторых — техникой построения пространства на поверхности. Именно здесь можно найти альтернативное объяснение, которое не будет связано с изображением глубины.

Сасаки упоминает японский аналог слова «пейзаж» — keshiki, что дословно, по его словам, значит «цвет ki». Это позволяет ему концептуально разделить европейский и японский пейзажи. Как утверждает автор, пейзаж в японской живописи скорее чувствуется, чем представлен взору. Обосновывает он это тем, что японские художники стремились передать ki — витальный и духовный элемент, который не может быть увиден.  Из этой задачи преобразуется и понимание того, как  изображать пейзаж. Во-первых, пространство не может быть гомогенным континуумом с объектами в нём. Оно должно слоиться, раз перед художниками стоит задача передать мистическое ki. Тогда туман, скрывающий часть пейзажа, кажется необходимым элементом: если нечто нельзя показать, то вполне естественно указывать на него, создавая пустоты в изображении. Сасаки говорит о японском изображении пространства как о создании места, где человек может просветлеть. Переворачивается иерархия: не человек (или человеческое) на фоне природы, а природа, где теряется человек.  Сасаки заключает: японская перспектива — это эстетическая точка зрения, а не способ точно изобразить видимый мир на плоскости.

Тем не менее, Сасаки объясняет, как технически японские художники добивались эстетической точки зрения. Именно здесь можно видеть влияние японского искусства на фотографию. Изображаемое разделяется на три плана: близкий (он ощущается тактильно), средний пропускается (или он затянут туманом, или он не важен с точки зрения смысла) и дальний (это план видимого). Близкий план тактильно ощущается, потому что объект на нём придвинут максимально близко к смотрящему: так близко, что он не помещается в границы изображаемого. Например, посмотрим на работу Утагавы Хиросигэ «Вишневый сад в Камеидо» (серия «Эдо»). Здесь нам прямо в глаза упирается ствол сакуры, который закрывает большую часть среднего плана (= вишнёвый сад) и вдали мы видим людей. Как пишет Сасаки, объекты располагаются согласно дистанции: ближе или дальше. Поэтому фронтальный взгляд на предметы представляется вполне уместным: не важно как близок или далёк объект, важно четко разграничить эти план близкого и дальнего.




Если мы посмотрим на работу Хиросигэ ещё раз, то можно заметить следующее: взгляд, упираясь в ствол сакуры, имеет несколько путей движения: например, через левую сторону или  через правый нижний угол. Наш путь здесь вариативен и сугубо индивидуален.

Есть ещё один интересный момент. О нём японский автор не упоминает, хотя он показывает японские гравюры и фотографии, где используется этот приём: создание внутри изображения ещё одной рамки. Здесь, как мне кажется, и заключается разгадка того эффекта, который я испытываю, смотря «Токийскую повесть». Рамку кадра не замечаешь, потому что объекты ставятся внутри рамки, созданной в кадре.





Но приём может быть усилен: изображённая рамка также включает в себя ещё рамки. Из-за этого легко запутаться в планах. На скриншоте из «Токийской повести» можно видеть интерьер японского дома, куда приезжают пожилые герои. Одзу выбирает такой ракурс, что мы видим слева 4 перпендикулярные нам поверхности: перегородки и стена в глубине кадра. Они со стеной напротив образуют визуальные рамки. В итоге изображаемое разделено на 4 плана, хотя можно говорить и о 5-м плане, который виден в окне. (Также хочу отметить, что рассуждения Сасаки о планах здесь тоже выполняется.) Линии, уходящие вглубь кадра, есть, но их угол очень маленький, из-за чего, когда герои перемещаются по этому пространству, часто невозможно понять, как они исчезают из виду: они как будто исчезают в планах.  Не так легко заметить по правой стороне двери: из-за маленького угла линии это воспринимается одной сплошной стеной. Однако двери есть, и герои их открывают.




Создание большого числа рамок внутри кадра для Одзу не составляет никакого труда, потому что архитектура традиционного японского дома предполагает раздвижные перегородки, так называемые сёдзи или фусума. За счёт них можно создавать рамки, причём они могут изменяться во время сцены, что позволяет перефокусировать внимание зрителя, не совершая монтаж кадров. Монтаж ведётся, можно сказать, внутри самого действия.

За счёт рамок взгляд углубляется внутрь кадра. Это и заставляет потерять из виду самую первую рамку — рамку кадра.

В конце вспомним, что я отвечала на витгенштейновский вопрос «Почему?», который отказывает себе в объективности. Всё вышесказанное – лишь одна дорога объяснения. Прийти к тому же итогу (= эффекту) наверняка можно и совершенно другой дорогой. И причина, если следовать Витгенштейну, заключается в том, что эстетическое объяснение не имеет ничего, кроме самого акта объяснения.


Литература

1. Wimsatt W.K. Jr., Beardsley M.C. The intentional fallacy // The Sewanee Review. Vol 54, №3, 1946.

2. Витгенштейн Л. Логико-философский тракт. // Избранные работы / Пер. с нем. и англ. В. Руднева. М.: Изд. дом «Территория будущего», 2005.

3. Витгенштейн Л. Философские работы. Часть I. / Пер. с нем. М.Козловой и Ю.Асеева. М.: Гнозис, 1994.

4. Витгенштейн Л. Лекции и беседы об эстетике, психологии и религии. / Пер. с англ. В. Руднева. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.

5. Ричи Д. Одзу. Пер. М.Теракопян. М: Новое литературное обозрение, 2014

6. Noël Burch. To the Distant Observer: Form and Meaning in Japanese Cinema / University of California Press, 1979.

7. Ken-ichi Sasaki. Perspectives East and West



Анагата Жулитова

10 апреля 2018 года


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject