Пиратские копии независимости: по ту сторону нелегальных кинематографий

Автор: Юлия Коваленко



Ни в одной из бывших колоний кинематографические индустрии не смогли отреагировать на 1990-е годы с их широким распространением видеокассет. Вместо них это сделали пираты. Кто-то принялся обвинять их в развале индустрии и едва ли не убийстве культуры, кто-то восхвалял за новое изобретение свободы. Но чрезвычайная влиятельность пиратства скорее стала свидетельством той внутренней раны и пустоты – единственного наследства, оставшегося от колониального режима. Юлия КОВАЛЕНКО показывает это на примерах Марокко, где пиратство превратилось в значительный сектор трудоустройства населения, и Нигерии, где появляется мощнейшая любительская система Нолливуда, возникшая через усвоение и профанаторское переосмысление нелегальных копий западного кино.


«У нас нет средств, но мы делаем фильмы.
У нас нет голосов, но мы поём.
У нас нет оружия, но мы ведём войну и выигрываем её
»
Шакил Бхарати в документальном фильме «Супермены Малегаона» (2008)


В индийском Джайпуре Сааван Кумар зайдёт в библиотеку рядом со своим домом и обнаружит там пиратскую копию своего ещё не выпущенного фильма, смастерённую кем-то с подачи государственной Цензорской комиссии. На улице Фанкеле Диарра в малийском Бамако малоизвестный местный певец попросит пиратов скачать и распространить его новую песню, чтоб о нём узнали в его стране. В нигерийском Лагосе Чико Эджиро закончит свой 80-й по счёту фильм за последние пять лет и выложит его бесплатно в YouTube, где, вероятней всего, его посмотрят пираты, у которых есть хорошее подключение к Интернету. А в восьмистах километрах северней, в пиратской столице Нигерии – городе Кано, – из рынка Кофар Уамбай нелегальные копии западных фильмов, частично переведённые на разные языки, разлетятся по африканскому континенту, Аравийскому полуострову, Южной Азии. Возможно, какие-то из этих фильмов попадут затем в Марокко, где на более чем 30-миллионное население работает всего 57 киноэкранов, составляя в общей сложности 31 кинотеатр. Или в индийский Малегаон, где затем эти нелегальные кинокопии соберут в обнищавшем жилище перед кинескопным телевизором группу кинолюбителей-энтузиастов, мечтающих снять свой собственный фильм.

О медиапиратстве, в том числе о кинопиратстве принято говорить как о преступной деятельности, наносящей ущерб не только конкретным авторам, но и целым культурным индустриям. Потери в размерах сотен миллионов долларов в сфере кино в разных странах регулярно объясняются представителями бизнеса и власти неконтролируемым пиратством, которое становится всё более масштабным в эпоху Интернета. К примеру, Офис торгового представителя США ежегодно подсчитывает убытки, нанесённые пиратами экономике Штатов, и составляет списки стран, за которыми необходимо особо внимательно следить в сфере соблюдения авторского права (сейчас в этом списке соседствуют Индия, Китай, Украина, Россия, Канада и ещё ряд стран). Провалы в прокатах фильмов, падение посещаемости кинотеатров – причины этому тоже отыскиваются в пиратстве. Хотя один из самых распространённых среди оппонентов этого тезиса примеров, говорящих о том, что наличие нелегальной копии фильма в свободном доступе не становится ключевым фактором влияния на прокат, это история «Американского снайпера» Клинта Иствуда. Фильм собрал в мировом прокате более 547 миллионов долларов, став одной из самых кассовых картин США 2014 года, – хотя пиратская копия ленты в хорошем качестве стала доступна в сети ещё до кинотеатрального релиза.

Впрочем, если в качестве одного из решений ситуации с пиратством в экономически развитых странах вполне реалистичным представляется развитие системы VoD (Video on Demand), позволяющей за небольшие деньги смотреть фильмы онлайн, то для стран со слабой экономикой, где сам доступ к Интернету нередко становится проблемой, такое решение в ближайшие годы лишено смысла, а сама природа пиратства обнаруживает иную культурную функцию. Можно ли говорить о медиапиратстве в странах, которые всего несколько десятилетий тому назад были колониями, так же, как и о пиратстве в бывших метрополиях – ныне благополучных странах с сильной экономикой?


Дворец Кино в Марракеше, Марокко


Вернувшись из Франции в Марокко, в 2007 году актёр Тарик Муним создал инициативу Save Cinemas In Marocco. За последние двадцать лет в стране практически уничтожилась кинотеатральная система. Ещё в 1988 году в Марокко функционировало 245 кинотеатров. До сегодняшнего дня дожило чуть больше трёх десятков. «Сегодня в Касабланке можно практически на каждом углу купить за 4-6 дирхама (35-55 евроцента – Ю.К.) пиратскую копию фильма. Это убивает креативную индустрию, это убивает культуру, это убивает кино» – объяснял Муним причины создания его инициативы. Как пиратство могло всего за два десятка лет инициировать столь масштабный упадок зрительского интереса к кинотеатрам? Да и инициировало ли?

До 1956 года Марокко было испанской и французской колонией, вследствие чего после обретения независимости в стране долгое время сохранялся высокий интерес к кино. Вплоть до 90-х годов достаточное количество кинотеатров поддерживалось большой аудиторией. Ещё за 1980 год было продано более 25 миллионов билетов. Однако кинематографический опыт бывших метрополий, во многом подогревавший такой зрительский интерес и повлиявший на формирование национального кино, не принёс плодов при выстраивании самой индустрии марокканского кино. «Несмотря на существование расцветающего дистрибьюторского бизнеса и широкой сети кинотеатров по всей стране, дистрибьюторы оказались в целом не заинтересованы в инвестировании в национальное кино вплоть до 1990-х, – пишет исследователь марокканского кино Джамаль Бахмад, – До того времени отечественное кино не считалось интересным или достаточно привлекательным в сравнении с кассовыми голливудскими или болливудскими фильмами, которые в силу их массовой репродукции стоили в разы дешевле, чем копии национальных фильмов» [1; стр. 89]. Государственную поддержку получало меньше десяти фильмов в год.

Национальное кино независимого Марокко фактически не существовало вопреки унаследованному от метрополий зрительскому интересу – оставшаяся модель бизнеса по-прежнему была ориентирована на зарубежные кинематографии. Парадоксально, «золотой» период марокканского кино в 70-х годах прошёл малозамеченным. В этот период ряд молодых режиссёров, многие из которых получили образование за границей, создали блестящие картины вопреки отсутствию финансовой заинтересованности в национальном кино, вопреки существовавшей цензуре, вопреки буквальному отсутствию национальной индустрии и опыта независимого кино. Среди них был Мумен Смихи, снявший в 1974 году поэтическую историю о вымирании национальной культуры постколониального Марокко перед образом благополучных бывших метрополий «Восточный ветер, молчаливое насилие» (El chergui, ou le silence violent), в которой ощущается влияние французской новой волны. Показательно, что осмысление истории и действительности постколониального Марокко здесь происходит при помощи, условно говоря, языка бывшей метрополии. Позднее, в нулевых – время исчезновения многих кинотеатров – французская система синеплексов «Mégarama», расположившая свои театры в Касабланке, Марракеше и Фесе, фактически воспользовалась слабостью национальной киноиндустрии: преимущественно на экраны этой сети выходили французские ленты либо зарубежные коммерчески выгодные картины, в то время, как марокканские фильмы игнорировались или попросту снимались с показов через день-два после премьер, освобождая залы для более «прибыльного» кино.


Кадр из фильма «Восточный ветер, молчаливое насилие» (El chergui, ou le silence violent), реж. Мумен Смихи (1975)


Эта ситуация становится яркой иллюстрацией «прозрачности» колониального следа – оставшиеся от метрополий системы в разных сферах жизни служат разве что фасадом для пустоты на месте опыта независимости. Ни помощь в постколониальное время от бывших колонизаторов, ни оставшееся «господское наследие» не нацелено и не в состоянии дать искалеченной колониализмом стране опыт самостоятельности, «свободы-для». В 90-х годах, когда уровень безработицы в Марокко достиг 17-23%, доступная домашняя видеотехника стала превалирующей формой кинопросмотров. Падение интереса к кинотеатрам, распад множества киноклубов стали природной реакцией на общее положение дел в стране. Пиратство стало одним из главных каналов, не только связывающих Марокко с мировым кино, но и поддерживающих национальный кинематограф. Как отмечает Бахмад, имея в десятки раз меньшие прибыли от кинотеатральных прокатов, чем в 80-х годах, государство направляет деньги не в развитие новых – доступных населению – цифровых форм кинодистрибьюции, а в увеличение производства всё новых и новых марокканских фильмов, которые оказываются практически обречены на сложный путь к зрителю. К примеру, при проданных в 2014 году чуть более 1,5 миллионах билетов в кинотеатрах, государственную поддержку получило более 20 фильмов [1; стр. 95]. При этом, вспоминая историю с «Mégarama», становится очевидным, что даже если все эти картины затем выйдут на всех 57 больших экранах по всей стране, не факт, что, допустим, в кинотеатрах французской сети их не снимут с показов через день после премьеры.

В этом смысле пиратство оказывает хорошую услугу не только национальному кино, поддерживая возможность его встречи со зрителем, но и в целом марокканской экономике. «В стране, переживающей вспышку безработицы среди молодёжи, пиратство обеспечивает рабочие места и остаётся источником дохода для множества семей, – пишет Бахмад – Это объясняет, почему власти Марокко не заинтересованы в том, чтоб положить край раз и навсегда этой деятельности, несмотря на проводившиеся кампании по ограничению пиратства в отношении национального кино» [1; стр. 94].

Впрочем, марокканское пиратство по масштабам не только нелегального оборота, но и степени влияния на экономику едва ли можно сравнить с деятельностью нигерийских пиратов. Ежегодно в свет выходят тысячи нигерийских фильмов. Киноиндустрия Нигерии получила прозвище Нолливуда и уже почти успела догнать по своим объёмам Болливуд. И это при том, что в стране со 186-миллионным населением существует всего 130 экранов. Преимущественно все отечественные фильмы Нигерии попадают на местные телеканалы и выкладываются в открытый доступ в сеть – однако в стране остаётся проблематичным доступ к Интернету. Хорошим подключением к сети могут воспользоваться разве что жители крупных центров вроде Лагоса. По разным подсчётам Интернетом пользуется меньше половины населения – называют цифры от 34% до 40% населения.



Стоит немного отвлечься и отметить, что эта же проблема касается и другого африканского государства – бывшей французской колонии Мали. Здесь говорят всего о 10-20% Интернет-пользователей. Кроме того, на всю 18-миллионную страну постоянно функционирует только один кинотеатр – в столице Бамако. Поэтому один из популярных путей нелегального распространения кино и музыки в Мали – файлшеринг через Bluetooth или на физические носители. В Бамако действуют «уличные центры» пиратов, которые могут скачать из сети фильмы или песни и затем за небольшие деньги передать их «покупателям». Такой нехитрый вид нелегального распространения медиафайлов, основанный на преимуществе доступа к Интернету, сделал из уличных пиратов своего рода кураторов и продюсеров: они не только стали непосредственными медиаторами между малийскими зрителями и слушателями и мировыми кино и музыкой, но и популяризаторами национального искусства. Малоизвестные местные авторы или исполнители обращаются к пиратам с просьбой рассказывать о них своим клиентам, давать посмотреть и послушать их работы, по возможности распространять их. Когда-то директор Национального центра по Кинопроизводству в Мали заключил: «Производство кино в Мали – это действительно настоящий вызов. Это работа без света в конце тоннеля – на неё уходят по 4-5 и больше лет из-за нехватки финансирования и отсутствия производственной инфраструктуры и дистрибьюции» [2; стр.189]. Хотя Мали, как и Марокко, некогда была колонизирована Францией, страна не получает от бывшей метрополии даже видимости поддержки в развитии национального кинематографа, вроде расположения сети кинотеатров или заключения копродукции. Малийский режиссёр Чик Умар Сиссоко рассказывал: «Мы вынуждены были покинуть Международную Организацию Франкофонии. Они не финансировали наши проекты. Боюсь, что Евросоюз не станет вообще финансировать наши проекты» [2; стр.192]. В таких условиях пиратство становится единственной реальной возможностью существования национальных культурных индустрий.

Будучи бывшей британской колонией, Нигерия так же не унаследовала от бывшей метрополии сколько-нибудь крепкой национальной киноиндустрии. В постколониальную эру бывший колонизатор оказался не заинтересован ни в инвестировании в кинотеатральную и дистрибьюторскую системы, ни в создании копродукций в Нигерии. К тому же, в отличие от бывших французских колоний, Нигерия не испытала даже особого влияния на становление своего национального кино со стороны кинематографа метрополии. Исследователь нигерийского кино Икечукву Обиая пишет: «Уходя, колониалисты оставили минимальную кинематографическую структуру, немногочисленный персонал, обладающий образованием в области технических аспектов документального и образовательного кинопроизводства, а также общий процесс, вынуждающий страну находиться в зависимости от бывших колонизаторов в плане постпродакшена. Не было заложено никакого базиса для производства художественного кино, а система кинодистрибьюции осталась монополизирована иностранцами». Однако, возможно, будет справедливым сказать, что именно это сослужило хорошую службу для обретения опыта независимости нигерийскими кинематографистами.

Бум кино в стране пришёлся на 90-е. В значительной степени усилиями пиратов. Благодаря тому, что видеотехника стала более доступной, в городе Кано образовался целый центр нелегального копирования и распространения фильмов. Здесь многие фильмы получали частичный перевод и продавались как местным жителям на рынке Кофар Уамбай, так и своеобразным «дилерам», доставляющим эти копии в разные части африканского континента, Аравийского полуострова и Южной Азии. Антрополог Брайан Ларкин описывает немудрёную схему пиратства в Нигерии таким образом: «Официальные копии [индийских фильмов] доставляются через DHL в Кано, где они уже копируются и распродаются. Порой между официальным релизом фильма в Индии и его нелегальным появлением в Кано проходит всего семь дней. Американские фильмы пиратятся подобным же образом. Они нелегально копируются ещё в Соединённых Штатах и переправляются в Дубай или Бейрут, часто попадая в Нигерию ещё в начале проката фильма в Америке» [3; стр.224].

Нарастающие объёмы пиратства обеспечивали и увеличение количества техники, и появление рабочих мест, и влияние на формирование национального кино. Всё это создало условия для появления малобюджетных картин, заложивших основу Нолливуду. Черпающие преимущественно клише из огромного потока голливудских и болливудских художественных фильмов, обеспечиваемого пиратами Кано, нигерийские режиссёры тем ни менее умудряются из воздуха выстраивать оригинальное национальное кино, избегающее подражаний. Основные темы, которым посвящаются нолливудские картины, это проституция, права женщин, бедность, преступность, коррупция, насилие. С технической точки зрения эти фильмы, зачастую снятые за считанные дни, не выдерживают критики. Однако, так или иначе, они стали способом, как пишет Джек Кьоно, «рассказывать нигерийские истории с нигерийской перспективы, а не с точки зрения белого спасителя, образ которого так часто используется в западных фильмах об Африке».


Кадр из фильма «Супермены Малегаона» (Supermen of Malegaon), реж. Файза Ахмед Хан (2008)


Но в качестве, возможно, ещё более показательного примера влияния пиратства на формирование национального кино бывших колоний можно вспомнить историю индийского фильма «Супермены Малегаона» (2008) Файзы Ахмед Хан. В этой документальной ленте режиссёрка следит за небольшой группой энтузиастов, которые из подручных средств снимают своё собственное кино. Действия происходят в Малегаоне – сегодня бедствующем городе в области Насик. В колониальную эпоху в этой области британцы построили самое крупное в Азии поле для гольфа – деталь, которая не может не впечатлить, когда видишь обнищавшие жилища, в которых ютятся сегодня семьи в Малегаоне.

Малегаон называют маленькой столицей индийского пиратства, центром альтернативной глыбе Болливуда индустрии – Молливуда. Исследовательница пиратства Ишита Тивари пишет: «В Малегаоне, страдающем от экономической депрессии, фантастический мир кино становится убежищем для местных жителей, бегущих от тяжелой реальности. Здесь почти повсюду существуют фан-клубы, и каждую пятницу (…) происходит стихийное бегство к театрам. Город пристально следит за Чарли Чаплином, Джеки Чаном, старыми фильмами, дублированными фильмами и международными релизами странных B- и C-movies каждую пятницу в местном видео-клубе (…) Эти фильмы предлагают побег от повседневной тяжёлой работы и становятся окном в мечты и устремления этого маленького города. Малегаон практически создал свою параллельную киноиндустрию, основанную на местной изобретательности и минимальной инфраструктуре, созданной медиапиратством – распространением видеокассет, [техники], VCD и DVD» [4; стр. 181, 183]. На фоне экономического упадка финансовая недоступность как легальных кинокопий и кинопоказов, так и самой видеоаппаратуры обусловила развитие не только пиратства в отношении непосредственно фильмов, но и чёрного рынка техники, где, например, можно приобрести даже пользованные кассеты и снимать своё видео или делать новые записи поверх уже существующих чужих.

Герои Файзы Ахмед Хан – типичные в этом смысле кинолюбители из Малегаона. Они смотрят (по видимости, нелегально) западное кино на старых кинескопных телевизорах, потом обсуждают и переносят увиденные сюжеты на свою действительность, мечтают снять свои фильмы – даже не для прибыли, а просто для того, чтоб повеселиться, провести время вместе и дистанцироваться от мрачных будней. Собираются компанией у кого-то дома и пишут сценарии на коленке. Для смеха даже шьют костюмы персонажей их вымышленного фильма. Из интереса пробуют на нелицензионной программе смастерить спецэффект. И получается. В их задумку вовлечётся ещё больше людей – и вот целые улицы выбегают поглазеть и подсобить, «скидываются по нитке», чтоб сшить общее кино. О чём же будет это кино? О самом знакомом для этой малегаонской творческой группы: о повседневных проблемах и несчастьях их города, которые с лёгкостью решает главный герой их фильма – самый популярный образ Запада, Супермен. Конечно, будет злодей и будет красавица, которую нужно освободить, но на сей раз спаситель-с-запада окажется значительно ближе к действительным проблемам, нуждающимся в помощи.

То, что в западном кино ещё со времён колониализма представлялось всерьёз – миссионерство, просветительство, спасение (отдельного внимания здесь заслуживают сюжеты хоум-видео, снятых представителями метрополий в «экзотических» колониях [5]) – в кино бывших порабощённых стран выворачивается наизнанку. В немалой степени благодаря пиратству, которое и обнаруживает лицемерие (пост)колониальной политики. Просветительство, за которым кроется обыкновенная экспансия; помощь, за которой стоит эксплуатация; признание, за которым зияет безразличие. Быть может, здесь и обнаруживается гегельянский тезис о том, что из пары Господина и Раба только последний имеет шанс преодолеть эту диалектику. И, возможно, только с перспективы Раба становится видна необходимость и суть истинного отказа от Господско-Рабских отношений.


Источники и примечания:


  1. Jamal Bahmad. The Good Pirates: Moroccan Cinema in the Age of Digital Reproduction // The State of Post-Cinema. Tracing the Moving Image in the Age of Digital Dissemination / Edited by Malte Hagener, Vinzenz Hediger, Alena Strohmaier. London: Palgrave Macmillan – 2016.
  2. Andy Morgan. Music, Culture and Conflict in Mali / Copenhagen: Freemuse – 2013.
  3. Brian Larkin. Signal and Noise: Media, Infrastructure, and Urban Culture in Nigeria / Durham and London: Duke University Press – 2008.
  4. Ishita Tiwary. The First Wave of Media Piracy: Malegaon Cinema Industry (India, 1980s – 2000s) // The Pirate Book / Edited by Nicolas Maigret & Maria Roszkowska. Ljubljana: Aksioma, Institute for Contemporary Art – 2015.
  5. К примеру, об этом можно почитать у исследовательницы британского колониального хоум-видео Аннамарии Мотреску-Майес:
  • Annamaria Motrescu-Mayes. Uncensored imperial politics in British home movies from 1920s-1950s // Saving Private Reels anthology / Edited by G. Young, L. Rascaroli, B. Monahan. London, New York: Continuum International Press – 2014;
  • Annamaria Motrescu-Mayes. Britische Frauen mit imperialer Mission und ihre Amateurfilme // Abenteuer Alltag. Zur Archäologie des Amateurfilms / Edited by S. Mattl, C. Lesky, V. Ohner and I. Rechner. Osterreichisches Filmuseum, Synema – 2015.


Юлия Коваленко






главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject