Исчезновение в пейзаже. «Тихие омуты»: Брюно Дюмон и импрессионизм



Какие последствия для взгляда современного субъекта имело изобретение импрессионистской живописи? Как в художественных решениях проявились особенности опыта повседневности буржуа? Что стало с реальностью в условиях нового искусства? Наконец, какое отношение имеет популярное течение в живописи конца XIX века к фильму Брюно Дюмона «В тихом омуте»? Сложное переплетение этих сюжетов получает подробное рассмотрение в статье Вики Смирновой «Исчезновение в пейзаже. "Тихие омуты": Брюно Дюмон и импрессионизм».


1.

На знаменитой картине «Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт» Жорж Сёра изобразил изнанку импрессионизма. Собака оцепенела в прыжке, девочка — на бегу, дамы под зонтиками уставились в реку. Воскресный досуг стал повинностью, пленер обернулся убийственной скукой. Именно так картину Сёра интерпретировали на протяжении века [1].

Шла ли речь о сюжете (регламентированном обществом отдыхе, удовольствии, которое превратилось в рутину) или о технике (пресловутом пуантилистском мазке, который Мейер Шапиро сравнит с конвейерным производством), «Гранд-Жатт» стал эмблематичным примером политики потребления, его исчерпывающей (тематической и стилистической) критикой.

Однако вообразим, что Сёра написал вовсе не это. Что его волновал не столько «спектакль», сколько эффект восприятия импрессионистской картины, не досуг как повинность, но известный обморок глаза, так знакомый зрителю Ренуара или Моне [2].

По стечению обстоятельств Сёра удалось показать именно то, за что современники упрекали импрессионистов: исчезновение субъекта, его растворение в фотографической объективности. В «Гранд-Жатт» он свёл персонажей к эмблемам, выставив их по линейке. Каждый герой стал в буквальном смысле узором и пуантилистским пятном, на свой лад поучаствовав в утопии модернизма.


Жорж Сёра «Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт» (1884—1886)


Какое отношение к этому имеют «Тихие омуты» (Ma Loute, 2016)? Как ни странно, самое непосредственное. Фильм Дюмона с его променадами, нескончаемым отдыхом и неприличным для детектива пренебрежением к фабуле, можно считать своего рода рекурсией — внятным, хоть и ненамеренным комментарием к обществу, появившемуся одновременно со стилем и проницательно названному импрессионистским. Впрочем, если быть совсем точным, по-настоящему близость обоих сюжетов обязана образу наблюдателя — этого чрезвычайно внимательного и чрезвычайно рассеянного субъекта, чьё исчезновение иронически воплотилось в сюжете.


2.

Следом за фотографией, импрессионизм произвел революцию в характере социального типа. Буржуа вступил в обладание собственной повседневностью, начал вести календарь, фиксируя частную жизнь, в которой не осталось ничего прозаического: бесконечные прогулки, домашние сцены, бульвары в разное время суток, виды Бель-Иля и Аржантёя, неаллегорические завтраки на траве. В этом искусстве субъективность попадает в ловушку, ибо, с одной стороны, художник «пишет, как видит», доверяя аберрации глаза, с другой — упраздняет себя, фотографически подражая природе.

В жизни его интересует её сугубо внешний характер, её вибрирующая телесность, состояние невинного эротизма, источаемого предметом. В этом смысле импрессионизм невероятно посюсторонен и — как кажется на первый взгляд — демонстративно вещественен по отношению к предыдущей традиции.

В сравнении с предшественниками вроде Делакруа и Курбе, повествовательность импрессионизма чисто условная. Он скорее тавтологичен, нежели нарративен, и показывает ровно то, что показывает. Округлость цветка и округлость женской груди бесконечно рифмуются, отсылая друг к другу. Как напишет Фуко: «ум отказывается от спешки <…>, чтобы стать "проницательным" и воспринять, наконец, подлинные различия природы». Эти различия, впрочем, воспринимались двусмысленно уже современниками. Мир, отражённый сетчаткой художника предстаёт эфемерным, и, главное, утомительно гармоничным. Настаивая на фотографической объективности, импрессионист не только вычитает себя из картины, но — что куда более интересно — настаивает на том, что реальность более не изобразима, не схватываема одним конкретным художником или отдельной картиной.



Пьер Огюст Ренуар «Качели» (1876)


Вот весьма характерная цитата из Клода Моне: «Я желаю недостижимого. Другие художники пишут мост, дом, лодку, и на этом всё. Они закончили. Я же хочу написать воздух, окружающий мост, дом, лодку, красоту воздуха, в котором существуют эти объекты, а это невозможно».

«Невозможное» у Моне обязано упразднению иерархии между фигурой и фоном (отсюда так важен воздух между домом, мостом и лодкой), совершенно иначе помысленному пространству. Объективное, независимое и одновременно пронизанное субъективным присутствием (этими внутренними вибрациями, которые теперь берутся в расчёт, отношениями которые в нём циркулируют), это пространство недостижимо как целое, оно не описывается, а исключительно схватывается как мгновенное впечатление.

С появлением импрессионизма речь начинает идти о новом режиме перцепции, о превосходстве частного (и одновременно эмпирически объективного) взгляда, которому требуется бесчисленное умножение сцены, почти что конвейерное производства моментов (ведь мир, видимый глазом, принципиально неокончателен).

Именно импрессионизм (а вовсе не фотографический снимок) эмансипирует пространство за рамой. Впрочем, эта эмансипация будет иметь и побочный эффект. Теперь жизнь за пределами бального класса будет существовать в образах автора бального класса, как отпечаток индивидуального глаза. С импрессионизмом эмансипируется не столько реальность, сколько репрезентация.


Две картины Клода Моне из цикла «Кувшинки» (1840–1926)


3.

Бодлер как-то навестивший Делакруа посоветовал тому писать зелень, как у Констебля, чтобы в перевёрнутом виде картина производила аналогичное впечатление. Возможно, предложение Бодлера означало не писать ничего, кроме живописи, предвосхищая модернистское требование вернуться к истокам. Но, возможно, что неосознанно (ибо Бодлер ненавидел культуру технической воспроизводимости) оно проболталось о будущем, в котором реальность эмансипируется, став фактом повседневного впечатления искусства, которое, словно газету, носят с собой.

Неудивительно, что импрессионисты, в свою очередь, вдохновлявшиеся Делакруа и Бодлером, реализовали этот зеркальный эффект. И дело не в том, что они писали пруды и кувшинки, использовали обратимую двоящуюся структуру, не в прямолинейном умножении мира в бесконечных прудах и озёрах. Внедрив в глаз публики новый хрусталик, импрессионист дал ей в распоряжение нечто лучшее, чем природа — десятки её отражений, на каждый божий день: осенних и моросящих, как Париж Писсарро, или застывших и впавших в воскресную летаргию как «Гранд-Жатт» у Сёра. Именно в этом смысле импрессионизм и капитализм исторически связаны — оба производят объекты как серии, культивируют новизну впечатлений и инвестируют в завтра (Композиционно структура импрессионистской картины располагает к тому, чтобы быть продолженной. К этому приспособлен и синтаксис, состоящий из троеточий и запятых, бесконечных перечислений и уточнений [3].)


Камиль Писсарро «Бульвар Монмартр в дождливую погоду» (1897) и «Бульвар Монмартр зимним утром» (1897)


4.

— Неплохой домик?

— И неплохая точка для обзора!

— Вам отсюда должно быть всё прекрасно видно?

— А что именно я должен был увидеть?

— Например, исчезнувших людей.

— Ну а вид-то какой? Мы его не замечаем. Привыкли — видим и не видим.


Но вернемся к Дюмону и его «Тихим омутам», где слово «картина» звучит постоянно. «Вы видели какая картина, какие простые линии?». «О, этот landscape абсолютно fantastic». — Кажется, речь идет отнюдь не об исчезающих в местечке курортниках, но только взгляде, о каком-то хроническом, бесконечном визионерстве, одолевающим каждого вне зависимости от класса.

Как и в «Малыше Кенкене» (P'tit Quinquin, 2016), фабула может быть с лёгкостью пересказана, не раскрыв ни одну из собственных тайн. Из неё мы узнаем лишь то, что на севере Франции в начале двадцатого века аристократы-курортники становятся пищей для моряков, переправляющих их через реку (весь фильм, по сути, вращается вокруг этих бесконечных переходов и переносов). Что семья Ван Петегемов, главных героев, многие века живет в кровосмесительных браках, чтобы не растерять состояний — «ведь это капитализм». И что Билли — то ли сын, то ли дочка Ван Петегемов — влюбляется в моряка-людоеда Малюта, который от зачарованности не узнает её пол.

Эти события не связываются в логическую цепочку. Взгляд терпит фиаско не только в жанровом смысле, — как взгляд читателя или зрителя детектива — но в самом элементарном: вслед за Малютом, а также полицейским инспектором зритель не может определить, является Билли мальчиком или девочкой. В этом ему иронически отказывает Дюмон, даже в титрах не обозначившей пол, сыгравшего Билли актёра.

На поверхностный взгляд дюмоновская ирония адресована классам. Это, так сказать, наименее имплицитный и наиболее явный контекст детектива. Перед нами аристократы, погрязшие в зрении, всё, что они видят, возвышенно, прекрасно, имеет свой стиль, но — к сожалению — увлекает в ловушку: пока персонажи любуются, их потихоньку отлавливают и едят. Таким образом видеть (смотреть, заворожённо погружаясь в картину), значит, всякий раз впадать в заблуждение. Впрочем, не заблуждаться, увы, невозможно, и здесь ирония Дюмона крайне амбивалентна. Смотрящий буквально оказываешься в плену у предмета, который похищает его внимание. Моряки, употребляют курортников, аристократы же питаются исключительно видом (Ван Петегем не может справиться с курицей, еда регулярно попадает в тарелки, но не доходит до рта).


Клод Моне «Дама с зонтиком, повернувшаяся налево» (1886) и Рене Магритт «Любовники» (1928)


Эта уже спародированная Пазолини «возвышенность» в «Тихих омутах» обретает прямолинейно-иронический смысл. Мадам Ван Петеген внезапно уносится ветром, словно кэрролловская Алиса. Полицейский инспектор взмывает вверх, вконец опустев от улик, и, так сказать, оторвавшись от означающего. Реальность, которую герои «Камиллы Клодель» (Camille Claudel 1915, 2014) обретают только в пределах слов, герои «Тихих омутов» находят исключительно в знаках, отсылающих к этим словам, в смыслах, которые донашивают так же естественно, как собственные фамильные замки. О присутствии здесь напоминают исключительно телом: скрипом как будто несмазанных кресел-качалок или — как в случае с полицейским инспектором — звуком туго накачанного воздушного шара, рискующего лопнуть от соприкосновения с ладонью. Телá вдруг начинают звучать, испытывая недостаток физического присутствия. Как если бы зрения было катастрофически недостаточно, чтобы убедиться в их действительном, а не фантомном существовании. Ровно для этого — а не для чего-то другого — Дюмон здесь прибегает к тому, чем раньше не пользовался — к тончайшим звуковым иллюстрациям, скрипам и шорохам. Впрочем, звук лишь ещё сильнее дереализует материю. Природа замкнулась в себе, стала исключительно видимой, обрела автономность так же, как когда-то импрессионистский мазок, заставлявший предметы парить, освободившись от гравитации старой традиции.

Если импрессионист эмансипировал цвет, не касаясь сюжета, то у Дюмона каждый мотив, состояние, сюжетная ситуация объявляют о независимости. Каждый герой получает право на собственный логический нонсенс, или — точнее, в варианте Дюмона — на свой внутренний / внешний (здесь это одно и тоже) опыт. Тело эмансипируется и устремляется ввысь как бесчисленные девушки на качелях у Ренуара. У Дюмона больше нет взгляда, который бы смог собрать все фрагменты мозаики. Нет и той самой картины, о которой все время спрашивают персонажи друг друга.

«А тут взрослые дети кони, силы порядка, вся округа», — слова здесь не превращаются в речь, а реплики сомнамбулически зависают в пространстве. Да и сама рамка кадра в «Тихих омутах» исчезает, напоминая об импрессионистах, порывающих с классической композиционной структурой, обрезая тела и предметы, сдвигая действие вправо и влево.


Рене Магритт «Голконда» (1953) и «Угрожающая погода» (1929)


В сущности, Дюмон неожиданно для себя оказывается комментатором стиля, о котором не думал. Он расподобляет картину и описывает тело-машину, которое может быть видимо или видит, но при этом не знает (при всей утопичности самого разделения между сознанием и взглядом.) Оно действует как какой-нибудь зонт, то открывающийся, то складывающийся независимо от владельца.

В одной из финальных сцен «Тихих омутов» Малют и служанка, зазевавшись, падают вниз, демонстративно исчезая из кадра. Это падение символично. Оно словно бы утверждает то же, что утверждает сам стиль — импрессионистское пространство, убегающее за пределы картины, одновременно телесное и диффузно-летучее, материальное и лишённое контура, парящее и как бы застывшее-подвешенное, избавленное от диктата классической рамы. Пока еще намёк на сюжет удерживает персонажей «Качелей» и «Завтраков», словно те действительно сидят за столом или лежат на траве, но уже через два столетия, вирус эмансипации заставит предметы действительно воспарить, превратив мир в магриттовскую империю знаков.


Примечания

[1] «Воскресный полдень буржуа, подобный этому, — пейзаж с самоубийством, не состоявшимся от нерешительности. Короче, это dolce far niente, если только оно обладает сознанием, имеет сознание совершеннейшего антивоскресения на останках воскресной утопии». Эрнст Блох. Воображаемый ландшафт в живописи, опере, литературе. Цит. по: Линда Ноклин. Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт Жоржа Сёра: антиутопическая аллегория.

«Эта картина — попытка показать суету банального променада, который совершают люди в воскресных нарядах, без удовольствия, в местах, где принято, что по воскресеньям приличествует гулять. Художник придал своим персонажам автоматические жесты солдат, которые топчутся на плацу. Горничные, клерки и кавалеристы идут одинаково медленным, банальным, идентичным шагом, который точно передает характер сцены, но делает это чересчур настойчиво». Paulet A. Les Impressionistes // Paris, 5 июня 1886 г. Цит. по: Линда Ноклин. Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт Жоржа Сера: антиутопическая аллегория.

«<…> как довольный жизнью инженер <…> он начал использовать популярные формы досуга низшего класса и коммерционализированных развлечений как темы для монументализированного искусства. Из современных ему технологических концепций он извлек нормы методологических живописных процедур, осовременив импрессионизм в русле последних научных открытий». Мейер Шапиро. Природа абстрактного искусства. [Назад]

[2] Глаз художника воспроизводит пространство в его скрупулёзно-детальной эмпирической видимости, в ответ пространство дереализует себя во взгляде аудитории, не справляющейся с моторным бессилием. [Назад]

[3] В сущности, Шпенглер, отказывающий Мане в созерцательности (светский Мане «только смотрит» в отличие от «религиозно созерцающего Рембрандта»), упускает из виду сакральность, которую приобретает Искусство в отличие от отдельных художников. Местом вечности становится уже не картина, но музей целиком, каталог субъективных манер, сакральный исключительно в силу pluralis. («Мощные ландшафты Рембрандта лежат вообще где-то в мировом пространстве, а ландшафты Мане — поблизости от железнодорожной станции. Пленеристы — настоящие жители большого города — взяли от наиболее холодных испанцев и голландцев, Веласкеса, Гойи, Хоббемы и Франца Халса, музыку пространства, чтобы все многочисленные, частные попытки в этом направлении кажутся пустыми и лживыми (Уде, Пювис де Шаванн). Всякая картина в духе "plein air'a" придает "светский" характер внутреннему помещению церкви». О. Шпенглер «Закат Европы»). [Назад]


Вика Смирнова

1 октября 2017 года


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject