Размышления по направлению к социологии фильма



Социология кино скорее мертва, чем жива. Она ищет свой объект где только можно, забывая про сам фильм как самостоятельный актант. Взяв это утверждение за основу, Никита ПОРШУКЕВИЧ тезисно двигается навстречу социологии фильма.

Появление и развитие кино неразрывно связано с изучением его социальной функции. Можно сказать, что кино является синонимом слова «социальное». Кино присуща своя атрибутика. Постер — чем не объект кино. Или фестивали. Кино — это поле социальных связей, где в качестве объекта определяется кинопроцесс со всеми его производными, а в качестве предмета — действующие лица этого процесса: создатели, прокатчики, зрители, критики. Кино реализует себя в нём, автоматически закрепляя процесс как главное действие своей социологии. И здесь в свои права вступает социология фильма, реанимируя фильм как объект, действующий в роли самостоятельного актанта. Хоть за его созданием в большинстве случаев стоит ответственная социальная группа, — съёмочная бригада — в статусе объекта социального он пребывает только как кино. Фильм же — самодостаточный объект, который пребывает в ином поле, где социальное понимается как тип связи между не-социальными объектами. Здесь он переходит из стадии процесса в стадию пост-, которая в данном случае ассоциируется не с толкованиями содержания, а по линиям связей между собой. Фильмы со-общаются в пределах ассоциаций, где языком общения могут служить монтаж, образы, всё что угодно в рамках фильмического пространства. Это свой язык общения, далекий от кинопроцессов. Фильм сродни молотку, объекту, который побуждает к определённому действию, кино — это гвоздь, субъект, который заколачивают в бревно общественной жизни. И это удивительное действие! Социология кино может сказать о гражданах едва ли не больше, чем учет электорального мнения или социальных фобий. Потому что оно учитывает и то, и другое. Абстрактный «монстр», будь он человек или существо, может явить в себе образ руководителя государства и, в то же время, образ экономического кризиса, отчего становится до боли привлекательным для массового сознания.


I

Установив разницу между кино и фильмом, можно сделать первый шаг к социологии последнего. Для этого необходимо определить формы заинтересованности. Корректным в данном случае будет рассмотрение двух типов киноаудитории — синефилии и киноманства. И здесь неизбежно возникновение аналогий. Переживание внутренней энергии фильма синефилом соотносится с социологией фильма, а увлечённость киномана процессом — с социологией кино. Киноманство — опыт хаотического восприятия, где красота неожиданных открытий заполняет собой радость от просмотра. Опыт синефила вписан в фильмическое пространство, в среду фильма, неразрывно с ним связан. Киноман идёт путем зрительских проекций вовне фильмического пространства. В таком случае уместно выделить социологию синефилии и социологию киноманства. Обе действуют как социальные институты, со-общения между которыми и внутри которых происходит с помощью специфических объектов. Для киноманов таким объектом может выступить актёр в статусе «звезды» или фильм в статусе «культа». Для синефила таким объектом выступают сами фильмы. Синефил занимает пространство между ними и прислушивается к их разговорам. Проблема в «отсутствии» эмпирической базы для исследования. Социолог кино обращается к данным кинопроката, которые никак не могут удовлетворить социолога фильма. Ему куда ближе зыбкий кураторский опыт подбора, систематизации и расположения. А в современном информационном мире также — тесно связанное с подобным опытом ведение торрент-трекеров и онлайн-кинотеатров в интернет-пространстве.


II

Здесь мы делаем следующий шаг по направлению к социологии фильма: описанию институтов. Обозначив кураторский опыт как эмпирическую основу, невозможно пройти мимо мест, где разворачивается эта деятельность. Кинофестивали всех мастей, премии, кинотеатры, торрент-трекеры и онлайн-кинотеатры с точки зрения социологии кино в разной степени канонизируют его и являются отличным полем для исследования. Прежде всего — широкой киноаудитории, её реакции, прокатной судьбы кино, итогов кассовых сборов и их интерпретации. Мнение критиков служит здесь зловещим предвестником, кидающим дополнительный корм для социологов кино. Социолог фильма выбирает интерпретацию программы, со-общение фильмов между собой, дальнейшую судьбу фильмов в обойме фестивалей, премий, торрентов. Он выявит процентное соотношение фильмов относительно призов, расположения в той или иной программе, очерёдности показов. Его также интересует вхождение фильма в институт, своеобразная методология отбора. Невозможно пройти мимо вопроса: «Почему именно эти фильмы занимают именно эти институциональные позиции, и какова их связь между собой, каково их со-общение?». Рефлексии подвергается фильмическое пространство, как внутреннее, так и внешнее. В первом случае с заходом в область искусствоведения, но всё же избегая эстетического анализа, во втором — в область классической социологии, но всё же избегая социального анализа. Фильмы со-общаются друг с другом, в равной степени взаимодействуя с кино, в результате чего рождается критический дискурс как реакция на это со-общение.


III

И это ещё один шаг по направлению к социологии фильма. Критика критического дискурса, его разбор и интерпретация. Но не стоит сбрасывать со счетов зрительский дискурс кино, который во многом обслуживает его институты. Социологу фильма интересно, как критика выстраивает свои взаимоотношения с фильмами, исходя не из их художественной ценности, а находясь под воздействием воли фильма. Это формулировка ближе к синефилии в том плане, что синефил не борется с волей фильма, тогда как критик ставит аналитический щит для возможности отстраненного взгляда. Но и в этом случае, разве критик не чувствует отдачи, даже если его чувства притуплены? Толчки от этих отдач — многочисленные топы и списки, которые являются болеутоляющими для киномана, но критика погружает их в институциональные осколки кино — специализированные журналы и сайты. В них со-общения фильмов входят в часто тошнотворный круговорот, где киноман чувствует себя как рыба в воде, а социолог фильма вынужден удить в этом море смыслы. Оказавшись в его руках, они подвергаются рефлексии, часто с точки зрения критики критического дискурса. И только проделав эту последняя операцию, социолог фильма может задать себе вопрос: «Что данный конкретный фильм сообщает о реальной и художественной действительности и каков его голос?». Этот вопрос либо закончит поиски, либо вернёт исследователя в самое начало.


Никита Поршукевич

25 сентября 2017 года


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject