Эдгар Морен. Кино, или Воображаемый человек


Вопрос о том, является ли кинематограф искусством, задававший нерв ранних кино-теорий, со временем превратился в безапелляционное клише, что затмило второй центральный сюжет кино-мысли — о технической сущности кино. В свою очередь, под этими вопросами оказалась погребена другая оппозиция — кино как научное изобретение и как продукт капиталистической индустрии. Эдгар Морен, философ, антрополог, автор классического труда «Кино, или Воображаемый человек» (1956), начинает своё исследование с параллели синхронного изобретения — киноаппарата и самолёта, умело переплетая все критические линии восприятия нового медиума. Это в результате позволяет ему указать на сложности прояснения отношений в связке — кино, искусство, техника, наука и индустрия. CINETICLE предлагает к прочтению перевод первой главы из книги Морена, выполненный Элиной МУХАМЕТЗЯНОВОЙ.


Глава 1. Кино, самолёт

Умирая, XIX век оставляет после себя две новые машины. Они родились почти в один и тот же день, почти в одном и том же месте, а потом одновременно помчались миром, захватывая континенты. Они перешли из рук пионеров в руки эксплуататоров и разрушили «звуковой барьер». Первая из этих машин осуществила самую безумную мечту человека, которую он преследовал с того мгновения, как впервые посмотрел в небо — мечту взлететь. До сих пор лишь существа, рождённые его воображением, его страстью — ангелы — имели крылья. Это стремление летать захватило его ещё до Икара, во времена первых мифов, которые кажутся такими наивными и такими безумными. Недаром мечтателям обычно говорят, чтобы они спустились с небес на землю. Ноги Клемента Адера на мгновение оторвались от земли, и сон, наконец, стал реальностью.

Тогда же явила себя вторая, столь же невероятная машина: на сей раз чудо было не в том, чтобы проникнуть в воздушные пространства, где раньше обретались только мёртвые, ангелы и боги, а в том, чтобы отразить земную реальность. Объективный взгляд — прилагательное здесь имеет такой вес, что становится существительным (объектив — здесь и далее прим. переводчика) — схватывал жизнь, чтобы вновь её воспроизвести, «сделать отпечаток», как выразился Марсель Л’Эрбье. Лишённый фантазии, этот «лабораторный» взгляд не мог быть доведён до совершенства, потому как отвечал запросу лаборатории: он не мог уловить отдельные моменты движения. Но если самолёт смог вырваться из мира предметов, кинематограф претендовал разве что на осмысление этого мира для лучшего его понимания. Для Мейбриджа, Маре, Демени кинематограф или такие его непосредственные предшественники, как хронограф, — инструменты исследования, «изучения явлений природы», «они выполняют ту же функцию, что микроскоп для анатома» [1]. Говоря про 1896 год, каждый обращается к научному будущему, стоявшему за аппаратом Люмьеров, которые, между тем, и 25 лет спустя проводили кинопоказы.


Кадр из фильма «Великая иллюзия» (1937) Жана Ренуара


Когда Люмьеры ещё не верили в успех кино, воздушное пространство уже было цивилизовано, национализировано и приведено в «лётное» состояние. Самолёт, hobby мечтателя, «лошадка» (фр. dada) облачного всадника, ассимилировался в практике и стал практичным способом путешествия, ведения бизнеса и войны. Неразрывно связанный с землёй радиосетями и радарами, самолёт-«пегас» сегодня превратился в небесного курьера, стал фургоном типа P.T.T., общественным транспортом, дилижансом XX века. Да, здесь была мечта, были первопроходцы и герои, но каждый подвиг предваряет и предвещает эксплуатацию. Самолёт не сбежал от земли. Он растянул её до стратосферы. Он её укоротил.

Летающая машина благоразумно примкнула к миру других машин, но «через произведения, сотворённые кинематографом, через вúдение мира, которые они передают, стремительно передавалось влияние механики фильма, его основ» [2]. Это фильм стремился всё выше и выше, к небу мечты, к бесконечности звёзд (étoiles) — «звёзд» (stars) (фр. etoile — звезда как небесное тело, англ. star — звезда как очень известный человек) — утопающий в музыке, окружённый присутствием прекрасного и демонического, — чтобы сбежать с земли в тот мир, в котором ему, по всей видимости, суждено было стать слугой и зеркалом.

Это поразительное явление не особенно привлекает внимание историков кино, которые воспринимают времена зарождения кино — наивно веря в существование у всего конечной цели — как некий период становления, развития языка и средств, которые позже составят, как принято считать, седьмое искусство. Нас не удивляет, что «"кинематограф", с момента своего рождения показал себя в крайней степени отвлечённым от своих очевидных технических или научных целей и полностью отдался зрелищности, чтобы потом стать "кино"» [3]. Вместо этого мы как заведённые повторяем: кинематограф мог бы, помимо прочего, реализовать огромный практический потенциал [4]. Но по мере развития кино — то есть зрелищного фильма — эти ростки, казавшиеся естественными, атрофировались. Какая внутренняя сила, какая «мана» помогла кинематографу превратиться в кино? И не только превратиться, но и стать настолько нереальным и сверхъестественным, что эти два понятия станут ключевыми для определения его природы и сущности [5]?



Кадр из фильма «Мистер Аркадин» (1955) Орсона Уэллса


Риччото Канудо был определённо первым теоретиком кино, потому как через субъективность сумел определить искусство объективного: «искусство кино заключается в том, чтобы обеспечить эмоции, а не в том, чтобы связать между собой факты» [6]). «Кино — творец сюрреальной жизни» — ещё в 1909 году заявил Апполинер. С распространением текстов о кино в 1920-х годах, такого рода представления встречаются всё чаще: «В кино персонажи и предметы являются нам в призрачной непостижимости через некую нереальную дымку» [7]. «Даже дрянное кино не перестает быть кино: чем-то движущимся и неопределимым» [8]. Бесконечно возникают образы «сюрреального глаза» и «спиритического искусства» (Жан Эпштейн), и особенно часто идея «кино как сна» (Мишель Дар). «Это искусственный сон» (Тео Варле). «Не правда ли, сон и кино — суть одно и то же?» (Поль Валери). «Когда я смотрю кино, я будто засыпаю» (Морис Генри). «Кажется, что движущиеся изображения создали специально, чтобы визуализировать наши сны» (Жан Тедеско) [9].

Но не было ли это всё грёзами фантазёров и поэзией поэтов? Однако теперь уже теоретики, академики и учёные возвращаются к таким словам, используют отсылку к аффективности и магии. «Есть в кинематографической вселенной некая, почти врожденная, удивительная атмосферность», заявляет Этьен Сурио [10]. Эли Фор говорит о кино как о «музыке, которую мы воспринимаем глазом» [11]. Муссинак и Анри Валлон считали, что кино несёт миру чувство, веру, «возвращение к исконной восприимчивости» [12].

Здесь возникает загадка. В отличие от большинства изобретений, которые становятся инструментами и размещаются в ангарах, кинематограф избежал этого прозаичного сценария. Возможно, кино — это реальность, но это ещё и нечто другое — генератор эмоций и снов. В этом нас убеждают все «свидетели»: они и составляют сущность кино, которое без своих зрителей — ничто. Кино — это не реальность в прямом смысле слова. Если его ирреальность — это иллюзия, то очевидно, что эта иллюзия, тем не менее, и есть его реальность. В то же время мы знаем, что объектив лишен субъективности, и что никакая фантазия не помешает взгляду — на уровне реальности — зафиксировать его. Кино сумело выйти за рамки реальности. Каким образом? Почему? Мы не могли бы понять это, не исследуя процесс такой метаморфозы с генетической стороны. Но ещё во времена Люмьеров можно было предчувствовать скрытую силу и энергию кинематографа, которая превратит его в «гигантского сказочника», как выразился Ж. Коэн-Сеат. Если в кино действительно есть что-то от чуда, если в нём действительно заложена душа, то всё это заключено в самих хромосомах кинематографа. Достаточно ли — с точки зрения логики и хронологии — просто противопоставить науку и воображение? «Сначала была наука, и ничего кроме науки. Она пробудила великое воображение человека…» [13]. Задержимся на этом.



Кадр из фильма «Запятнанные ангелы» (1957) Дугласа Сирка


Ничего, кроме науки? В 1829 году Жозеф Плато не отрываясь, смотрел 25 секунд на солнце. Из-за этого он ослеп, но благодаря такому опыту появился фенакистископ — по сути — просто игрушка. Из спора о галопе лошадей, заключённого эксцентричным любителем пари, выросли опыты Мейбриджа на ипподроме Сакраменто. Гениальный мастер, который станет влиятельным промышленником, помимо прочего, заложил основы для будущего изобретения кинетоскопа. А из этой легенды позже родился патетичный предок современной «научной фантастики», роман «Ева будущего» Вилье де Лиль-Адана. «Фанатики, маньяки, бескорыстные пионеры кино, которые могли, как Бернар Палисси, сжечь свою мебель ради нескольких секунд дрожащего изображения, не были ни предпринимателями, ни учёными, но людьми, одержимыми своим воображением», писал Андре Базен [14]. Но не является ли человек воображающий изобретателем ещё прежде, чем его признают великим ученым? Разве наука — это только наука? Разве не является она, по своей изобретательской природе, дочерью грёзы?

Великие изобретения происходят из мира «лошадок», мира «hobbies». Они происходят не из крупного развитого предприятия, а из лаборатории, освещаемой одной лампой, или из мастерской рабочего (Понятное дело, позже крупное предприятие быстро приберёт изобретение к рукам.) Если обобщить это на уровне государства, то, может быть, именно отставание в концентрации и рационализации промышленности сделало Францию страной изобретателей?

Несомненно, если кино — это международное изобретение, то именно в этой «лепьенской» (lépinienne) Франции, стране мастеров и ремесленников, количество кинематографических находок было самым высоким (129 патентов на 1896 год по сравнению с 50 в Англии). От рождения кинематографа мы могли бы легко перейти к проблемам сравнительной социологии изобретений [15], но здесь главное осознать следующее: изобретатели, мастера, мечтатели — все они одной крови и все обитают в тех же водах, в глубине которых бьёт ключ гениальности.

Техника и сон связаны между собой уже в основе. Нельзя поместить кинематограф, в какой-бы то ни было точке его генезиса и развития, только в поле фантазий или только в поле науки.


Кадр из фильма «Дух Сент-Луиса» (1957) Билли Уайлдера


На протяжении всего XIX века учёные и сказочники передают друг другу это изобретение, и каждый из «челноков» в чём-то его совершенствует. Фенакистископ Плато трансформировался в зоотроп (Горнет, 1834), волшебный фонарь, проецирующий картинки, движущиеся рисунки (праксиноскоп Рейно, 1887, оптический театр, 1889). Параллельно с этим игрушка, разновидность другой большой «игры» для серьёзных людей — фотографии — из причудливой фантазии миллиардера Лилана Стэнфорда, вновь превратилась в инструмент исследования (фото-револьвер Жансена, 1876, хронофотография Маре, 1882). Более того, сказочники стали учёными, а учёные — сказочниками: профессор естественных наук Рейно оказывается режиссёром оптического театра, а Люмьер — постановщиком ярмарочных представлений. О чём же тогда идёт речь? Об игрушке для «детской комнаты»? Или об орудии для учёного, стремящегося уловить движение бабочки? О «движущихся картинках» для Музея восковых фигур Гревен? О визуальном дополнении к фонографу? Об игровом автомате? О полезном инструменте или о забаве?

Если попытаться вернуться к истокам, неопределённость только возрастает: оптическая наука? Волшебные тени? «Рождение кинематографа — результат длинной цепочки научных исследований, а также вкуса, с которым человек всегда создаёт зрелище из света и тени» — сказал Марсель Ляпьер [16]. Научные труды, напоминает Мартин Квигли, восходят к Альхазену, изучавшему человеческий глаз, к Архимеду, который систематически использовал линзы и зеркала, к Аристотелю, заложившему основы для оптической науки [17]. Этот путь ведёт нас к истокам не только физики, но и — через фантасмагорию — к религии, магии и искусству. Предшественники братьев Люмер — это затейники с «волшебным фонарём», из которых больше всех прославились Робертсон (1763-1837) и отец Кирхер (1601-1682), сами являющиеся наследниками архаичной магии: пять тысяч лет назад, на стенах пещер Явы, «Ваянг» оживил игры теней. Греческие мистические культы, изначально практикуемые в пещерах, сопровождались теневыми представлениями, если следовать теории Жана Пршилински — она же объясняет и происхождение платоновского мифа, описанного в седьмой книге «Республики» [18].


Кадр из фильма «Трибунал Билли Митчелла» (1955) Отто Премингера


Откуда всё-таки пришло кино? «Его рождение в высшей степени загадочно, и кто бы ни задавался этим вопросом, неизбежно сбивается с пути и отказывается от преследования» [19]. По правде говоря, загадка кроется не в фактах, а в неопределённости, которая происходит из постоянного колебания: от игры к исследованию, от спектакля к лаборатории, от разложения движения к его воспроизведению; она спрятана в гордиевом узле, сплетённом из науки и грёзы, из иллюзии и реальности — из этого узла и произрастает новое изобретение.

Разрубит ли кинематограф этот гордиев узел? Кинематограф возникает в 1895 году, неразрывно связанный с миром реальных вещей — через химический способ воспроизведения и механический способ проекции; он становится наглядным свидетельством рационального использования оптики; и, похоже, что магия Ваянга, фантазии отца Кирхера и ребячество Рейно растворились без следа. Кроме того, его возводят до факультетской дисциплины, он получает признание академического мира. И всё же, не стала ли эта машина самым абсурдным изобретением, которое только можно было придумать, раз она проецирует изображения лишь для того, чтобы мы получали удовольствие, глядя на них?


Примечания

[1] См. Произведения, вынесенные в библиографию (II, B), особенно: Marey et Demény. [Назад]

[2] Коэн-Сеат. Эссе о принципах философии кино (Cohen-Séat: Essai sur les principes d'une philosophie du cinema), С. 26. [Назад]

[3] Первые научные фильмы доктора Командона были инициированы французской киностудией Pathé, которая в поиске источника чего-то впечатляющего внезапно открыла для себя науку. [Назад]

[4] См. также Жак Шильц: Кино на службе индустрии. Отметим также, что часто в расчёт не берут труды Жана Пенлеве. [Назад]

[5] «Сама природа кино… направлена на представление нереальных или сверхъестественных событий» — Рауль Эргманн. Царство фантастики (Le règne du fantastique) из «Cinéma d'aujourcl'hui», С. 37. Те же рассуждения у Жана Эпштейна («Cinéma bonjour», С. 43-44) и т.д. [Назад]

[6] Риччото Канудо. Использование изображений (L'usine aux images), С. 39. [Назад]

[7] Кенуа. Кино. «Красное и чёрное» (Rouge et Noir), специальный выпуск, С. 103. [Назад]

[8] Ж.-Ф. Лаглен. Кино и живопись. (Cinéma et Peinture), in «Cahiérs du Mois», № 16-17, С. 106. [Назад]

[9] См. Также Ж. Эпштайн. Здравствуй, кино (Cinéma bonjour), с. 1 12-113, Мишель Дар, «Красное и чёрное» (Rouge et Noir) , с. 117, Тео Варле. Там же, с. 78, Поль Валери. Cahiers de l'IDHEC, №1, Париж, 1944, Морис Анри. В защиту американского кино (Défense du cinéma américain), «Красное и чёрное» (Rouge et Noir), с. 146, Жан Тедеско. Выразительность кино, «Cahiérs du Mois», С. 25. [Назад]

[10] Этьен Сурьё. Фильмология и сравнительная эстетика, Revue de Filmologie, № 10, С. 149. [Назад]

[11] Эли Фор. Французская энциклопедия (Encyclopédie française), 16/64/19. [Назад]

[12] См. Также Леон Муссинак. Рождение кино. Анри Валлон. О некоторых вопросах психического и психологического характера, которые ставит кино (De quelques problèmes psycho-physiologiques que pose le cinéma), Revue de Filmologie, №1, С. 16. [Назад]

[13] Эли Фор. Функция кино (Fonction du cinema), С. 38. [Назад]

[14] Андре Базен. Миф тотального кино, Critique, №61, С. 552-57. [Назад]

[15] Сюда же можно отнести таинственное сходство изобретений в разных странах. Одно и то же изобретение появляется в нескольких частях земного шара, будто его изобретатели — это всего лишь медиумы, через которых действует один и тот же подземный гений. В США — Эдисон, в Англии — Уильям Фриз — Грин, доктор Аншютц и Складановски в Германии, исследователи из России, Демений и Гримон-Сансон из Франции — все они одновременно работали над аппаратом, который Люмьерам было суждено доработать до конца. [Назад]

[16] Марсель Ляпьер. Антология кино. (Anthologie du cinema), С. 13. [Назад]

[17] Мартин Квигли Мл. Волшебные тени. История зарождения кинофильмов. [Назад]

[18] Коммуникация, Международный конгресс по эстетике, Париж, 1937. [Назад]

[19] А. Валентен. Белая и чёрная магия, Art cinématographique, № 4, Alcan, Париж, 1927, С. 109. [Назад]


Перевод выполнен по изданию: Edgar Morin. Le Cinéma ou l'homme imaginaire. Editions de Minuit, 1956. pp.13-19.


Перевод: Элина Мухаметзянова


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject