Железобетон, мрамор и резина, или Хвала двойной артикуляции


Двухтомник «Кино» Жиля Делёза уже давно стал настольной книгой авторов, которые занимаются кинематографом серьёзно и детально. Но эта обстоятельная делёзовская работа не является единственным источником вдохновения в области изобретения концептов, схватывающих проблемы кинематографа. Алексей ТЮТЬКИН в своём тексте обратился к «челленджеровскому» концепту двойной артикуляции, извлечённому из второго тома «Капитализма и шизофрении» Жиля Делёза и Феликса Гваттари, совершив попытку снять проблему первичности формы и содержания в кинематографе.


Всегда приятно поговорить о форме и содержании. Такие разговоры — из разряда полуночных, когда серый табачный дым всё никак не отцепляется от погашенной люстры, а звёзды за окном как-то особенно кинжально-остры и свежи. Разговоры о форме и содержании происходят шёпотом, потому как мнятся чем-то из разряда полупошлого, вроде мужской болтовни о футболе и бабах. Они вечны — бабы, футбол, форма и содержание. Вечны, как общее место.

Открывается форточка, дым утекает в окно вместе со словами. Светает.


Чтобы говорить о форме и содержании предметно, требуются конкретные примеры. Но из этой конкретики не выйдет ничего обобщающего, теоретического. Нужен приём, точный ход, который позволит не свести размышления о форме и содержании к пошлости общего места. Интуитивно представляется, что ходом этим будет аналогия.


С навязчивостью фантазма в личные размышления о форме и содержании возвращается фраза Жан-Клода Гиге: «Если представить, что плоть и живая материя фильма — это бетон в строительной конструкции, то идеи будут арматурой, которая становится невидимой после завершения работ» [1]. Именно эта фраза стала катализатором данного текста — скульптурная аналогия и будет тем ходом, который, может быть, продвинет размышления о форме и содержании на одну клетку вперёд.

Немного скучной науки. Железобетон делается так [2]: создаётся арматурный каркас, который потом заливается бетоном. Для получения формы железобетонного изделия требуется опалубка, в которую помещается каркас и изгибам которой подчиняется подвижная бетонная смесь. Бетон в самом общем случае — это крупный заполнитель (щебень), мелкий заполнитель (песок), цемент и вода. Железобетон — композит арматуры и бетона. Конец технологического экскурса.


Кадр из фильма «Мечтатели» Бернардо Бертолуччи


Представим себе фильм из железобетона. Гиге определяет идею в виде арматуры, которая держит на себе тяжёлое бетонное тело фильма. Но арматура не есть форма, так как формирует фильм из железобетона именно опалубка. Форма — это нечто неуловимое, создающееся в соприкосновении бетона и опалубки. И всё же арматура-идея влияет на форму, так как каркас нужно сделать таким образом, чтобы он держал бетон — незаармированные части могут отколоться под собственным весом.
Соответственно, чтобы докопаться до идеи, нужно разрушить тело фильма. Иногда и сам бетон под действием времени откалывается и обнажает арматуру — так у гипсового садовопаркового трубача в руке оказывается арматурный стержень. Это забавно, но чтобы понять всю идею, нужно разрушить весь бетон. Или же, если быть прозорливей, подвергнуть изделие неразрушающему контролю. И может оказаться, что внутренняя идея не совпадает с внешней формой.

Во фразе Гиге есть лёгкое смешение понятий, на первый взгляд кажущееся не столь важным: Гиге смешивает плоть и бетон, кость и арматуру. Формально отличие в данных аналогиях незначительное — в обоих случаях это несущая идея, спрятанная внутри материи фильма. Но, если так можно выразиться, технологически различие огромное: форма железобетону придаётся извне, форма плоти (и кости, и скрепляющим кость и плоть сухожилиям) придаётся изнутри, сообразуясь «метагенетическим лучам» (см. воспоминания Надежды Яковлевны Мандельштам о кленовом листе [3]). Рука человека — природа, рука из железобетона — искусство.

Посмотрев фильм из железобетона, можно увидеть: 1) собственно форму поверхности; 2) форму идеи, которая косвенно повлияла на форму поверхности; форму всего фильма, то есть собственно форму бетона; 3) форму идеи, которая косвенно повлияла на форму бетона. Где же содержание? Бетон, арматура — вот и всё содержание. «Форма — никогда не больше, чем продолжение содержания» (Чарльз Олсон).



Кадр из фильма Жана Кокто «Кровь поэта»


Несколько сложнее дело обстоит с мрамором. Отбитые руки Венеры Милосской воочию показывают, что «содержание» однородно, и в данном конкретном случае фраза «Нужно глубже проанализировать содержание» просто глупость. В мраморной статуе, если предаться формалистской ереси, есть только форма, созданная… не содержанием, а материей-содержанием. Форма мраморной статуи — чистый порыв творческой воли («Каждая сила выявляет форму» Энн Ли; прочитано у Гая Давенпорта), пресловутое «отсечь ненужное» от косной (косной ли? краснодеревщики, выискивающие в сахарном клёне фактуру «птичий глаз», сильно бы поспорили) материи. Найти форму внутри материи — вот работа с мрамором.

Впрочем, «Давид» Микеланджело ещё и такой, потому что глыба мрамора, доставшаяся Буонаротти от скульптора Агостино ди Дуччо, уже была им худо-бедно обтёсана — да ещё и отверстие для ног уже было вырезано [4]. Отсечь лишнее, увидев в мраморе иудейского царя-победителя? Не только.


Представим себе фильм из мрамора. Мрамор и целлулоид, ещё Эрик Ромер сводил две эти материи в одной большой статье. В фильме из мрамора не нужно смотреть глубже поверхности, так как поверхность и есть форма. Вырубленные из камня жизни документальные киноработы, абстракции Менкен и Брекиджа, кинодневники Мекаса и Дьётра — фильмы из мрамора, некоторые из них свидетельствуют, что или жизнь не поддаётся, или форму в ней найти не получается. Но это уже детали.


Кадр из фильма «Догвилль» Ларса фон Триера


Чистая форма — вещь интересная. Клоун берёт резиновую оболочку, надувает из неё длинный «багет», а потом, похрустывая, вывязывает из него фигурку собачки. Преобразование формы — продолговатая трость становится образом животного — притом, что содержания как будто бы нет. Как будто бы — потому что внутри дыхание, руах, пневма. Чудится в этом нечто насильственное — дух веет, не где хочет, а сидит запертый в чём-то, невольно отсылающем к «резиновому изделию № 2». Дух, лишённый возможности оплодотворять.

И фильмы из резиновых надувных багетов получаются соответствующими — восхищающими, как ловкость рук, но и бесплодными как чисто мужское карнальное объятие [5]. Чистое удовольствие. И фасовка удобная. Примеров не будет — будет предостережение, что не нужно полагать мрамор выше и солидней железобетона и резины. Каждому назначению — свой материал.

Какие-то получаются ничего не проясняющие аналогии. Разбираться с формой и содержанием кинематографа на примере скульптур из различного материала — что-то в этом есть неоднозначное. Ясности нет, нет возможности точно классифицировать: вот «Догвилль» — фильм из железобетона (аж арматура торчит), «Седьмая печать» — из мрамора, «Красотка» — из резины. Интуиции к классификации не приторочишь, но придётся работать именно с ними.

Кажется, что диады «содержание» и «форма» недостаточно. Интуитивно ощущается, что есть нечто третье, снующее, как челнок между нитями основы, между этими означающими-означаемыми, что связывает их, но не грубо, а как-то интеллигентно, даже нежно. Чудится также, что превращение в триаду, добавление третьего ещё сильнее запутает рассуждение о двух элементах диады. Придётся применить другую пару, чтобы быть хотя бы чуть-чуть понятней.


Жиль Делёз и Феликс Гваттари


Дуальность формы и содержания удачно снял Луи Ельмслев, «датский геолог-спинозист», как его назвали Делёз и Гваттари в «Тысяче плато» [6]. Стоя на третьем плато «Геология морали», лингвистические построения Ельмслева, использованные Д/Г в нуклеиново-эволюционно-геологическом сюжете, вполне можно применить и для непошлых размышлений о форме и содержании.

Делёз и Гваттари излагают в начале этой главы концепт «двойной артикуляции». В нагрузку к тому, что «Геология морали» — это ещё и лекция конан-дойловского профессора Челленджера, который находится в постоянном становлении, начало изложения бьёт наотмашь: «Бог — это Омар, или двойная клешня, double bind» [7]. Дальнейшие рассуждения суше и строже: «Первая артикуляция выбирает, или изымает — из нестабильных потоков частиц — метастабильные молекулярные или квазимолекулярные единства (субстанции), на которые она налагает статистический порядок связей и последовательностей (формы). Вторая артикуляция устанавливает функциональные, компактные, устойчивые структуры (формы) и конструирует молярные композиты, в которых эти структуры одновременно актуализируются (субстанции)».

В этой кажущейся сложной, тёмной или претенциозной фразе на самом деле всё просто, если рассмотреть её на примере. Собственно, Делёз и Гваттари, отринув императив спекулятивной философии «не давать примеров из жизни», рассматривают работу двойной артикуляции, приводя пример из геологии. Автора данной работы, знакомого с геологией, положение всё же обязывает привести пример вовсе не из неё, а из теории и практики кинематографа.

Возьмём «нестабильный поток» — жизнь в её сотнях движений — и артикулируем её в первый раз, придавая некоторым из движений форму как «статистический порядок связей и последовательностей» в рамках кино. Первая артикуляция кинематографа — кадр. Приступим ко второй артикуляции и установим «компактные, устойчивые структуры (формы)» для множества кадров — монтажные соединения. В результате второй артикуляции получаются «молярные композиты» — монтажные фразы или куски.

Здесь очень важно понимать, что операция двойной артикуляции, во-первых, снимает проблему формы и содержания, делая их неустойчивыми, перетекающими друг в друга, и, во-вторых, представляется подвижной, имеющей возможность смещаться. То есть, приняв уже за объект первой артикуляции монтажные куски, второй артикуляцией становится создание фильма — фильмического единства как «молярного композита». Справедливо и смещение в обратную сторону: приняв за предмет второй артикуляции кадр, отыскивается объект иного (не меньшего или большего, а именно иного) масштаба, который работает при первой артикуляции — например, мизансцена.


Кадр из фильма «Красотка» Гарри Маршалла


Вряд ли можно менять объекты двойной артикуляции бесконечно, как нельзя, например, взять ещё одну производную от постоянной, но вполне можно дойти до самых мельчайших (двойная артикуляция движения плёнки, заканчивающаяся движением внутри кадра; приводя пример из биологии, Делёз и Гваттари начинают с белков) и самых крупнейших (двойная артикуляция фильмов, заканчивающихся созданием кинематографа). Несомненно, для аналитика и исследователя окажется огромным трудом проследить все возможные двойные артикуляции на примере даже одного конкретного фильма; впрочем, это и не нужно, так как каждый исследователь находит для себя самую интересную двойную артикуляцию, рассматривая, например, только актёрскую игру (первая артикуляция), создающую игровую мизансцену (вторая артикуляция), и частично продлевая свой интерес в двойные артикуляции оформления кадрового пространства (двойная артикуляция пониженного масштаба) и фильма целиком (двойная артикуляция повышенного масштаба).

Чтобы подытожить снятие проблемы формы и содержания (точнее, даже не снятие, а замену, если не подмену, другой проблемой — содержания и выражения), нужно привести цитату из «Тысячи плато», в которой Делёз и Гваттари, опираясь на Ельмслева, оформляют положения двойной артикуляции: «Будем называть материей план консистенции или Тела без Органов, другими словами — неоформленные, неорганизованные, нестратифицированные или дестратифицированные тела и всё, что по ним течёт: субатомные и субмолекулярные частицы, чистые интенсивности, дофизические и дожизненные свободные сингулярности. Будем называть содержанием оформленные материи, которые теперь должны рассматриваться с двух точек зрения — с точки зрения субстанции, поскольку эти материи «выбраны», и с точки зрения формы, поскольку они выбраны в определенном порядке (субстанция и форма содержания). Будем называть выражением функциональные структуры, которые также должны рассматриваться с двух точек зрения — с точки зрения организации их собственной формы и с точки зрения субстанций, поскольку они формируют композиты (форма и содержание выражения)» [8].

«Тёмный» пассаж с эзотерическими словами «план консистенции» и «тело без органов» становится много ясней, если рассмотреть его на примере. Важнейшие понятия «субстанция и форма содержания» и «форма и содержание выражения» для железобетона: субстанция содержания — бетон в миксере и арматура в пачках, форма содержания — форма, полученная при заливке бетона в арматурный каркас; форма выражения — опалубка для бетона, содержание выражения — скульптура, полученная в результате; для мрамора: субстанция содержания — мрамор как порода в пласте, форма содержания — мраморная глыба; форма выражения — поверхность скульптуры, содержание выражения — скульптура, полученная в результате; для резины: субстанция содержания — воздух, форма содержания — форма, полученная при надувании резинового «багета»; форма выражения — конфигурация «багета», содержание выражения — скульптура, полученная в результате.


Кадр из фильма «Седьмая печать» Ингмара Бергмана


Замена концептов «форма» и «содержание» на концепты «содержание» и «выражение», однозначно уничтожает дуальность и желание задать вопрос о первичности («Мы более не можем постулировать первичность содержания в качестве определяющего фактора, так же как и первичность выражения в качестве означающей системы. Мы не можем превратить выражение в форму, отражающую содержание, даже если мы наделяем его "некоторой" независимостью и некоторой возможностью реагировать» [9]). Содержание (первая артикуляция) и выражение (вторая артикуляция) в процессе двойной артикуляции всегда подвижны и могут перетекать друг в друга. И снова Д/Г: «Даже при том, что между ними есть реальное различие, содержание и выражение относительны ("первую" и "вторую" артикуляцию также следует понимать всецело относительным образом). Даже в своей способности к инвариантности выражение остается столь же переменным, как и содержание. <…> Так как каждая артикуляция двойственна, то не бывает артикуляции содержания и артикуляции выражения — как артикуляция содержания двойственна на своих собственных правах и конституирует некое относительное выражение внутри содержания, так и артикуляция выражения тоже двойственна и конституирует некое относительное содержание внутри выражения. <…> Короче, мы обнаруживаем формы и субстанции содержания, играющие роль выражения в отношении других форм и субстанций, и наоборот, то же справедливо и для выражения» [10].

Процесс стратификации путём двойной артикуляции проходит через ряд страт: для кинематографа — это, например, уже упомянутые «кадр» и «монтажный кусок». Изучения форм и субстанций только этих двух страт недостаточно для понимания двойной артикуляции, которая их конституирует, — важно рассмотреть нечто между ними, «поверхность стратификации» (немного «темноты» — в последний раз: «Поверхность же стратификации — это машинная сборка, которая не смешивается со стратами. Сборка находится между двумя слоями, между двумя стратами; одной стороной она повернута к стратам (в этом смысле сборка является интерстратой) <…>» [11]). Эта не смешивающаяся со стратами «интерстрата» (она же — «машинная сборка») — зона смысла, определяющего двойную артикуляцию.
Нельзя сказать, что предложенная Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари система стратификации на основе двойной артикуляции и ельмслевовских концептах «содержания» и «выражения», лучше или хуже старой системы «формы» и «содержания». Но можно сказать точно, что она практична и не заставляет перед её применением задаваться «яйцекурицевым» вопросом «Что первично: форма и содержание?». Анализ страт и процесса двойной артикуляции, который основан на содержании и выражении, а также возможный анализ интерстраты — система подвижная, не выделяющая первичный и вторичный элемент. Возможно, когда-нибудь и эта система станет чем-нибудь полупошлым, утекающим вместе с табачным дымом в форточку, когда за окном занимается рассвет.


Примечания

[1] Жан-Клод Гиге: Скрытая геометрия. [Назад]

[2] Железобетон (подразделы: Изготовление железобетонных конструкций; Изготовление монолитных железобетонных конструкций) / Материал из Википедии — свободной энциклопедии. [Назад]

[3] «Вот тема "Клёна зубчатая лапа купается в круглых углах". В то время очень много говорили о… ах ты, чёрт, забыла, как его, но он упоминается… О Гурвиче, о Гурвиче и его учениках, о предопределении формы. Для Гурвича это были метагенетические лучи. Это же силовое натяжение вокруг листа. Для О. Э. очень много значило, что это целевое движение всякой травинки, всего к — своей форме, которая уже заложена внутри, извне предопределена. Вероятно, это об этом "клёна зубчатая лапа купается в круглых углах". Первоначально, когда клён развивается, круглые углы все» / Жить подальше от литературы. К 115-летию со дня рождения Н. Я. Мандельштам. Беседы профессора Кларенса Брауна с Н. Я. Мандельштам // Октябрь, 2014, № 7. [Назад]

[4] Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Италия. XVI век. — Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2007. — С. 121. [Назад]

[5] Томас Стоппард. Аркадия // Иностранная литература, 1996, № 2. [Назад]

[6] Жиль Делёз, Феликс Гваттари. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. — Екатеринбург : У-Фактория; М.: Астрель, 2010. — С. 68. [Назад]

[7] Там же, С. 72. [Назад]

[8] Там же, С. 73. [Назад]

[9] Там же, С. 114. [Назад]

[10] Там же, С. 74. [Назад]

[11] Там же, С. 72. [Назад]


Заглавный коллаж Анагаты Жулитовой.


Алексей Тютькин

19 июля 2017 года


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject