Опыт пристального взгляда, удержанного во времени. Интервью с Жаком Омоном




Теория кино многими сейчас воспринимается некоей эзотерической дисциплиной, почти сектой, у которой есть свой канон фильмов и святые, имена которых произносятся шёпотом – Годар, Штрауб, Дюрас… Такой взгляд – взгляд карикатуриста, так как теория кино сейчас анализирует весь корпус фильмов от первородных немых до самых новых 3D-опусов. Жак Омон, интервью которого перевёл Влад ЛАЗАРЕВ, в своих книгах попытался, как сказал бы Делёз, «написать краткую историю взгляда» – того неуловимого, которое меняется вместе со зрителем. В представленном вашему вниманию интервью Омон затрагивает широкий спектр вопросов – от опыта просмотра фильма на крохотном экране смартфона и постановки мизансцен фильмов с Томом Крузом до сущностных прорывов, которые совершил Годар в своём фильме «Прощай, речь».


В «La Querelle des dispositifs» («Спор диспозитивов») (2012) Раймон Беллур отстаивает идею о том, что кино — это лишь нечто, проецирующееся в кинотеатре. Но у вас, судя по всему, иная позиция.

Да, в определённой степени, но мне не очень интересно обсуждать эту тему. Я уже высказал всё, что хотел, в своей книге «Que reste-t-il du cinéma?» («Что остаётся кинематографу?»), и думаю, что пришло время обратиться к другим проблемам, ведь это чисто номиналистический спор. Это кино или нет? Не самый важный вопрос. Важен опыт, который люди получают в различных форматах, и главный вопрос в том, какой именно из этих форматов стоит отстаивать.

У Франческо Касетти (Francesco Casetti) схожая позиция. Он говорит, что кино — это опыт фильма, а не материальный объект, будь то «фильм» или что-то ещё.

Я не особо подробно излагал это в книге, но вот что я думаю: важен лишь опыт. Поэтому в «Limites de la fiction» («Границы вымысла»), своей книге о беллетристике, я попытался выразиться яснее: единственное, что имеет значение — это опыт времени, а точнее, опыт пристального взгляда, удержанного во времени. Это значит, что зритель сосредоточен на чём-либо, он принимает просмотр этого чего-либо и находится в этом процессе определённый период времени.

Особенно ясно я понимаю сложность этого процесса, наблюдая за своими учениками в парижской Национальной высшей школе изящных искусств. Никто из них не вовлекается в него. Никто из них не идёт в кино, чтобы посмотреть фильм. Они ходят в кино с друзьями, чтобы пообщаться (что, конечно, тоже важно), но не посмотреть фильм. Опыт просмотра фильма их не интересует. Видеоигры, прогулки по галереям, Интернет — тоже опыт, но в нём нет составленного времени. Все они составляют собственное время случайным образом.

Режим, который, если пожелаете, я назвал бы синематографически-романическим и при котором мы согласны к сдерживанию творением, чтобы подчиниться его ритму, переживает процесс социального исчезновения. Он по-прежнему существует, но это уже не основной опыт — по крайней мере, не среди молодых людей, с которыми я общаюсь. И после того, как сделано подобное наблюдение, нужно ли оставаться висеть на ветвях старого древа кино? Думаю, это неверный ответ. Нужно выяснить, существует ли ещё подобный ценный опыт, существовавший в романической эпохе и состоявший в том, чтобы читать книгу или смотреть фильм с самого начала до самого конца, будучи в самом творении целиком и полностью. Или это уже устарело, и теперь существует иной экспериментальный режим, по сути являющийся фрагментарным, а кинематографический режим при этом становится препятствием, от которого мы пытаемся избавиться. Вот это важный вопрос. Два или три года назад, писав свою книгу в состоянии ярости, я всё ещё пытался отстоять определение кино. Но если копнуть глубже, единственное, что имеет значение, это опыт.

Тогда возникает другой вопрос: можем ли мы получить тот же опыт от фильма, просматривая его не в кинотеатре, а на ноутбуке или в смартфоне? Беллур выступает против этого.

Я частично согласен с Раймоном в этом вопросе: это сопоставимый опыт, но совершенно отличный от кинотеатрального. Однако я меньший пурист, чем он, и куда более прагматичен (или, возможно, даже циничен). Если я смотрю фильм на 140-сантиметровом плоском экране в своей гостиной, это не кинотеатр, но нечто, ему подобное. И тогда возникает вопрос о границе между синематическим и не-синематическим. Просматривая фильм на компьютере, слушая саундтрек в высококачественных наушниках, можно лишь приблизиться к синематическому опыту. О смартфонах говорить ещё сложнее, ввиду размера изображения. Эту границу трудно распознать, как и любую другую границу. Именно поэтому я считаю, что необходимо прекратить все споры, связанные с диспозитивами. Я рад, что все мы написали книги об этих проблемах, и считаю, что предварительный ответ уже был дан: довольно номиналистических дискуссий, необходимо сосредоточиться на опыте и его вариациях.


Жак Омон


Давайте поговорим о книге «Montage» («Монтаж»), которую вы написали для «Caboose» в 2014 году. Вы сказали, что эта работа была заказной. Но монтаж, начиная с 1970-х, всегда был невероятно важен в ваших работах.

Эта работа была заказной (для Тимоти Барнарда (Timothy Barnard), которого мне стоит поблагодарить за усилия в роли независимого издателя), но она позволила мне заново задуматься об этой теме и открыть несколько мелочей, о которых я знал, но никогда не формулировал. Например, монтажа на теоретическом уровне больше не существует. Сейчас нет никакой теории монтажа. Монтажа, как эстетической практики, больше не существует, есть лишь его практика. Я бы даже сказал, что практика монтажа достигла определённого прогресса (если в этом есть хоть какой-то смысл — но его нет, поскольку в искусстве нет прогресса). Под этим я подразумеваю, что кинорежиссёр в наше время может делать на уровне монтажа всё, что захочет. Сейчас мы приобрели чрезвычайную свободу, которой в коммерческом кино ранее не было.

В то же время у меня сложилось впечатление, что все думают следующим образом: «Мы можем делать с монтажом всё, что угодно. Так что не возникнет никаких проблем, если мы совершенно не будем о нём задумываться». Мы достигли стадии обобщённого эмпиризма, которая в определённой степени заставила исчезнуть все абстрактные спекуляции. В настоящее время кинорежиссёр имеет бесконечную, почти полностью открытую палитру возможностей. Можно делать что угодно: продлить кадр, укоротить его, смешивать кадры, модифицировать в определённых отрезках — и кроме этого, можно экспериментировать, сколько душа пожелает. Хороший кинорежиссёр, который может конкретно это отразить, обязательно найдёт верное решение. Он найдёт его либо основываясь на собственном опыте, либо в прошлом (брать чьи-то идеи из шедевров прошлого не предосудительно), но никогда — в теории.

Написание этой книги привело меня к определённому открытию: я понял, что обязан объяснять все аспекты Базена, Вертова, Эйзенштейна или даже Годара, ныне ставшие чисто историческими.

Можно ли сказать, что всё это отражает более общее явление, что художественная эволюция в целом прекратилась?

Не думаю, что я с этим соглашусь. В любом случае эта формулировка слишком проста. Я убеждён, что эволюция никогда не прекращается, даже в искусстве. Всё, усложняющее наше мышление и наше восприятие истории, заключается в том, что понятия, вроде «искусства» (или «кинематографа») определяются в неоднородной манере, которая сама по себе зависит от времени и идеологии. Нынешнее широко распространённое определение искусства имеет мало общего с определением столетней давности (или даже пятидесятилетней).

Более того, всегда возможно возникновение формальных изобретений, даже если они совершенно незначительны. Например, в кинематографе это — медленные фильмы, а точнее, очень длинные, минималистичные кадры, в которых ничего не происходит. Это не ново на техническом уровне, но весьма актуально и свежо в использовании их целой (и очень неформальной) «школой» молодых авторов.


Кадр из фильма «Урок истории» Жан-Мари Штрауба и Даниель Юйе


Ранее мы уже видели нечто подобное, например, в «Уроке истории» (Geschichtsunterricht, 1972) Штрауба и Юйе.

Это не совсем то же самое. В «Уроке истории», во время поездки по Риму, снятой изнутри автомобиля, мы намерены увидеть многое. Идеальный зритель Штрауба — тот, кто много работает. Сравните его кадры с длинными кадрами в «Мёртвых» (2004) Лисандро Алонсо: в них нечего смотреть, нечего понимать, время идёт — бесформенное, пустое, неструктурированное. Разумеется, такая идея времени не нова, она частично исходит из видеоарта, практиковавшегося в подобных продолжительных формах ещё до того, как это вошло в кино, но перенесение этой идеи во вселенную нарративного кино порождает новые ощущения.

Также в кино можно найти визуальные и нарративные формы, взятые из видеоигр, причём они гораздо более чёткие, поскольку уже вошли в стадию мейнстрима. И создание откровенно плохих фильмов, вроде «Грани будущего» (Edge of Tomorrow, 2014) Дага Лаймана, уже стало симптоматичным. Это фильмы для подростков, в которых персонажи умирают, но умирают не по-настоящему, а начинают свой путь сначала, как в видеоиграх — и кинорежиссёры нашли для этого нарративный предлог. Ты в определённом смысле начинаешь игру заново и уже знаешь, куда идти дальше. Транспонирование подобного в кино делает его довольно скучным, поскольку зритель видит одно и то же по пятнадцать раз — и каждый раз персонаж понемногу продвигается вперёд. Является ли это новой нарративной формой? Возможно, но даже если так, то, по моему мнению, у неё нет будущего.

Когда говорят, что искусство перестало развиваться, мысль эволюционирует «изнутри», что не меняет определения рассматриваемого вида искусства. И всё же, несомненно, кино (как искусство и как среда) меняется, по крайней мере, частично — из-за влияния других сред. Именно поэтому я не хочу дискутировать о названиях. Даже если и кино отличается от себя же прежнего, пока оно остаётся формой концентрированного времени, предлагаемой в особом экспериментальном режиме, я его узнáю…


Кадр из фильма «Грань будущего» Дага Лаймана


В своей книге вы пишете, что между монтажом и интерактивностью видеоигр существует определённое противостояние. Разница в том, что монтаж совершается автором, кинорежиссёром, художником, в то время как в видеоиграх объединение образов производится игроками?

И да, и нет. Конечно, в соответствии с собственной логикой я должен отстаивать мысль о том, что время, которое мне предлагает фильм, полностью определяется человеком или людьми, снявшими этот фильм: он создан раз и навсегда, и ощущается как таковой, тогда как в видеоигре многое зависит от игрока.

Но эту ситуацию необходимо осложнить. Прежде всего, видеоигра не столь монолитная, она представляет собой некий гибрид. Возьмём игру серии «Assassin’s Creed»: в ней есть довольно длинные эпизоды, которые носят кинематографический характер. Перед началом новой миссии нам показывается примерно десятиминутный отрывок из сюжетной линии. Можно сказать, что это момент вне пределов игры, но даже в чистые игровые моменты происходят перепрыгивания с одного уровня на другой, что очень похоже на процесс монтажа (и что не всегда даёт игроку свободу над контролем времени). Бóльшего сказать не могу, поскольку я не геймер и малознаком с видеоиграми. Но для меня совершенно очевидно, что видеоигра из 2010-х похожа на кино из 1910-х. В играх всё быстро меняется: изображение становится более изысканным и миметическим, очень схожим с фотографическим изображением, вариативность историй расширяется. В настоящее время существуют очень сложные игры, требующие сложных, созерцательных решений. Я считаю неизбежным рост обмена компонентами между кино и видеоиграми. Но кинематограф будет оставаться кинематографом, пока мы воспринимаем его как опыт заданного времени.

В своей книге вы резко заявляете о том, что наша эпоха уже не является теоретической. Я был поражён, поскольку в некотором роде это правда, но слышать такую формулировку для меня было удивительно.

Я имел в виду, что по отношению к теории сейчас существует великая настороженность, в том смысле, в каком мы понимали её в 1960-х и 1970-х. Было даже написано несколько работ, которые пытались разрушить концепцию теории, вместо неё предлагая микро-теории, адаптированные к локальным проблемам — но никаких «Больших теорий», как выразился Бордуэлл.

Является ли это настороженное отношение к «Гранд-теории» аспектом постмодернизма? В принципе, да, в той формулировке, которую ему дал Лиотар: потеря веры в возможность объяснить всю сферу знаний единой теорией, конец «больших нарративов». В некотором смысле, это здоровый процесс, поскольку гранд-теория сопровождается аспектами веры, всегда очень вредными для мысли. Но это вовсе не означает, что никаких размышлений не остаётся.

Чем вы считаете всё, что делаете — теорией или размышлением?

Всё зависит от того, что вы подразумеваете под теорией. Если вы придаёте ей сильный смысл, считаете, что это выстроенная, последовательная доктрина, предназначенная для объяснения какого-либо явления, то я никогда не занимался подобным. Я анализировал, как и большинство людей, пусть многие из них и предпочитают считать себя теоретиками, поскольку считают это понятие более благородным.

Теоретиков было очень мало. Для меня образцовым теоретиком является Кристиан Метц, который работал на заведомо научной основе, используя лингвистику и семиологию. Были и другие, но это единичные случаи. В этом смысле, известные «теоретики кино» — не теоретики. Например, у Андре Базена есть свои теоретические аспекты, но он не был полноценным теоретиком: он не особо думал о слаженности своей доктрины, у него не было прочной смысловой основы, он весьма небрежно использовал термины. Но, конечно, у него были идеи, были даже теоретические идеи, но он никогда не выстраивал теорию. Даже у Эйзенштейна, которого можно считать опытным теоретиком, было множество плодотворных интуиций, но он никогда не выстраивал теорию.

Проблема идеи теории заключается в том, что за её возможной слаженностью или последовательностью должно стоять научное намерение, что крайне редко встречается среди мыслителей, которые, как правило, являются кинематографистами или критиками.

Вы весьма сурово отнеслись к размышлениям о кино Делёза.

Я бы так не сказал. Безусловно, он великий философ. Но его связанный с кино труд представляет интерес только в отношении его собственной философии, а я далёк от её витализма. Я был привязан к феноменологии ещё до её изучения. Я был последователем феноменологии, не зная об этом, и, кстати, Мерло-Понти мне был ближе Гуссерля. Я не утверждаю, что работаю в совершенно последовательной философской манере. Я всегда практиковал технику «инструментария», беря то, что могу использовать, где бы это ни находил.

Дистанцирует ли это вас от семиотики и структурализма, ведь они часто выступают против феноменологии?

Структурализм уже устарел, и две или три статьи, которые я написал с этой точки зрения, теперь кажутся мне довольно слабыми (например, анализ «Китаянки» (La Chinoise, 1967) Жан-Люка Годара, который хоть и не является неверным, но содержит в себе небольшую прореху). «Семиотика» — широкое понятие, охватывающее множество всевозможных подходов. Я, как и все, далёк от семиологии 1960-х и ещё больше далёк от её семиопсихоаналитического варианта 1970-х, но (опять же, как и всех) меня всё больше интересует Пирс. Но позвольте повторить: я не теоретик, у меня нет такой амбиции.

Есть и кинорежиссёры-теоретики.

Да, многие. Я писал о некоторых из них в книге «Les Théories des cinéastes» («Теории синеастов»), и даже добавил ещё нескольких во втором издании. Занимаясь таким делом, всегда можно назвать того, у кого была хотя бы пара теоретических идей. Говоря о кинорежиссёрах-теоретиках довольно провокационно, я хотел подчеркнуть, что у многих из них было абстрактное, концептуальное отражение своего ремесла. Желающих выстроить настоящие теории было очень мало, к тому же, они не смогли достичь своих целей, как в случае Эйзенштейна и Вертова. Думаю, что Пазолини был к этому ближе остальных, поскольку он опирался на существующую доктрину, семиотику Пирса, но даже ему не удалось выстроить теорию в настоящем виде. Многие кинорежиссёры создавали «теорию», но ни один из них не смог создать «теорию» кино. Их интуиции были абстрактными и концептуальными, и это очень ценно!

И даже они теперь стали весьма редки.

Верно. Работая над вторым изданием книги, я хотел включить в свой список современных кинорежиссёров, но их было не так много. Взять, к примеру, Эжена Грина, чьи фильмы мне нравятся, и чьим талантом писателя я восхищаюсь. Он написал о кино, граничащем с философией, теорией и поэтикой, и отстаивал довольно точную и очень компактную концепцию кино, близкую к Брессону. Вне этого исключительного случая, сейчас я не вижу никого, кто хотел бы выразить себя теоретически. Напротив, кинорежиссёры стали подвержены афазии, словно им нечего сказать — среди их числа большие интеллектуалы, вроде Альберта Серра.


Кадр из фильма «В комнате Ванды» Педру Кошты


Ярким исключением можно считать Педру Кошту, который очень напряжённо думает о кино, но…

Но он не выдаёт письменной, рационализированной формы своего мышления.

Мы можем прочесть его интервью, но обобщающего текста его мысли нет. И так происходит с большинством кинорежиссёров-теоретиков, они теоретизируют своё кино, а не кино в целом.

Это неизбежно: мы не можем просить их стать кем-то иным, не самими собой. От кинорежиссёра не ждут теоретизации своей практики, в самом сильном смысле слова «теория». Напротив, довольно часто происходит так, что у них возникают необузданные идеи, и они знают, как их выразить рациональным, коммуникабельным образом.

Думаю, это случай Педру Кошты, уникального кинорежиссёра. В нём прекрасно всё, как с формальной точки зрения, так и относительно рассматриваемых им субъектов, его выбора снимать маргинальных людей и заброшенные места. Его работы претворяют в жизнь конкретную идею кино, но я сомневаюсь, что он выразил эту идею словами, по крайней мере, я такого не встречал.

Конец вашей книги о монтаже очень интересен, особенно идея «оцифровки», то есть, мысль о том, что теперь фильмы делаются пальцами, а не руками.

Так я выразил свою реакцию на англоманию, заставляющую французов говорить об «оцифровке». По-французски это слово звучит как «numérisation». Если же по-французски сказать «digitalisation», то возникнет отсылка к пальцам. Так что в этом нет особого смысла.

В то время как в английском языке у этого слова есть двойной смысл: делать что-то на компьютере и делать что-то пальцами.

Верно. Во французском нет этого двойного смысла. Когда речь идёт о «цифровом фильме», возникает беспокойство, поскольку если вам известен язык, то разум превращается в «пальцы». Поэтому мы придумали слово «numérique», которое более однозначно. Слово «цифровой» [digital] в английском происходит от «цифры» [digit], в чём есть определенная последовательность, но во французском такой последовательности нет. Это если говорить о моей маниакальной страсти к ясности.

«Оцифровка» затрагивает очень важную тему: эволюция отношений тела и кино.

Да. Раньше мы могли «коснуться» времени, а теперь не можем. Монтаж целлулоидной плёнки имел как интеллектуальную, так и мануальную сторону. Я занимался монтажом плёнки достаточно, чтобы знать, что этот процесс требует от монтажёра хорошей памяти и активной умственной деятельности. Ведь повсюду висели фрагменты плёнки, и нужно было точно помнить начало и конец каждого дубля, чтобы верно их использовать.

Сейчас, применяя цифровой монтаж, фантазия о времени, которым можно управлять, которого можно касаться, пропала. Если нужен какой-то дубль, он находится за секунды. Теперь отношение к монтажу стало определяться его «табличным» характером: все кадры на экране, как виртуально, так и реально. И, как ни парадоксально, я бы сказал, что цифровой монтаж менее ментален.

Это куда более широкий феномен: мы передаём свою ментальную работу компьютерам.

Между монтажом плёнки и цифровым монтажом больше нет простой связи. Наиболее очевидная их точка соприкосновения до сих пор заключается в создании кадра, то есть единиц кадрирования и продолжительности. Но мы всё ещё находимся на переходном этапе, в котором сохраняются старые привычки. Возможно, через десять лет создание временных объединений, называющихся «кадрами», станет менее очевидным. Мой друг Ален Бергала гораздо более радикален в этом вопросе, чем я. Он считает, что понятие «кадр» уже полностью исчезло, что при цифровом монтаже у нас не остаётся кадров, но есть нечто иное, у чего ещё нет названия. Он утверждает, что цифровой монтаж радикально отличается от монтажа плёнки, и может сразу сказать, был ли фильм смонтирован цифровым методом или нет.

Что касается меня, то я считаю, что цифровым методом можно точно имитировать плёночный, нецифровой монтаж. Но цифровой метод, судя по всему, порождает разнородные способы мышления. Недавно я следил за процессом постпродакшна фильма, и отметил, насколько простым стал процесс цветокоррекции и микширования звука. Плёночная цветокоррекция была совершенно отдельным процессом, который проводила лаборатория. Теперь же можно использовать одно программное обеспечение для всех процессов, например, «Final Cut Pro». И это сильно впечатляет: можно изменить цвет всего в одном углу изображения, можно создавать очень тонкие нюансы бесконечно простым способом. Думаю, велика вероятность того, что именно это — куда больше, чем «табличный» характер цифрового монтажа — изменит концепцию кинематографической единицы, «кадра». Но пока я не способен концептуализировать эту разницу.

В своей книге вы разграничиваете «кадр» и «изображение».

Да, но контраст между ними существует на ином уровне. Излагая кратко: этот контраст можно назвать почти этическим. Кинокадр — в том смысле, в котором о нём говорил Базен — несёт ответственность перед миром. Изображение несёт ответственность лишь перед изображением. Опять же, это очень поразило меня в моих учениках из Школы изящных искусств. Сама мысль о том, что их работа может нести ответственность перед всем миром, показалась им абсурдной, по крайней мере, большинству из них. Часть из них до сих пор считает, что они показывают мир, но таковых меньшинство. Большинство создаёт образы, но эти образы немедленно попадают в мир образов — и сами молодые люди тоже живут в мире образов, в котором переход от образа к образу прост и акцентирован, но переход от образа к миру выходит неуместным. Вполне вероятно, что эта тенденция сохранится. Представьте себе ситуацию, когда ссылка на мир станет невероятным вариантом, неуловимой возможностью, не очень интересной самой по себе. Но я пока не могу себе представить, какими будут последствия в таком случае.

Чувствуется связь с понятием Сержа Данея о визуальном, противостоящем кинематографу.

По сути, идея та же, хотя Даней умер до появления цифровых технологий и был едва знаком с миром компьютеров. Его концепция об этом противостоянии была ещё более идеологизированной, чем моя. Для Данея визуальное было практически злом. Сейчас же никто не разделит подобную позицию. Поэтому я и сказал, что изо всех сил пытаюсь представить, из чего будет состоять образ через двадцать лет.

Я очень скептически отношусь к дискурсу о смерти кино или смерти монтажа, но если и есть смерть чего-то, то, возможно, мизансцены (mise en scène), то есть умышленно составленного изображения с учётом положения фигур, декораций и кадра.

Ну, на данный момент практика мизансцены всё ещё существует. В телевизионных сериалах (даже веб-сериалах) мизансцены по-прежнему присутствуют — возможно, в этом формате мизансцена нашла своё убежище. Но верно то, что сейчас о ней больше нет никаких размышлений. И современные изобретательные кинематографисты редко изобретательны в области мизансцены (они больше сосредоточены на кадрировании, монтаже, вопросах темпа, длины и краткости).

Некоторые из нынешних голливудских фильмов лишены мизансцен.

В чьих фильмах, например?


Кадр из фильма «Самый главный босс» Ларса фон Триера


У Пола Гринграсса. В «Потерянном рейсе» (United 93, 2006) камера исследует профильмическое пространство, но без какого-либо эстетического отбора кадров или связи между элементами изображения.

Также можно вспомнить и о «Самом главном боссе» (Direktoren for det hele, 2006) Ларса фон Триера, в котором параметры каждого кадра были рассчитаны при помощи компьютерной программы. Подобные случаи, довольно изолированные и экстремальные, действительно восполняют утрату интереса к тому, что мы называем мизансценой. Возможно, это понятие практически исчезло, даже больше, чем кадр.

В равной степени симптоматичным я считаю редкое чувство кадра в современных фильмах. Недавно я посмотрел «Дневник горничной» (Journal d’une femme de chambre, 2015) Бенуа Жако и был в ужасе. В каждом кадре был небольшой зум и лёгкое панорамирование, и у меня родилось неприятное чувство, словно режиссёр не знал, что именно хотел показать, что он постоянно колебался и использовал все возможности без разбора.

Подобная практика распространена в Голливуде. Майкл Бэй делает то же самое, его камера всегда в движении.

Конечно, камера может двигаться плавными, медленными, точными движениями ради выразительности момента как у Де Пальмы (например, в «Бритве» («Одетый для убийства»/Dressed to Kill, 1980)). Мне не нравятся тщетные, бесцельные движения, создающие впечатление бессистемной съёмки, когда камера движется потому, что технически её легко переместить.

Также эта практика предназначена для того, чтобы зритель не скучал, глядя на статичный кадр.

Вероятно, вы правы, и намерение, наверняка, было именно таким. Но скука — это размытое, изменчивое понятие. Лично мне становится скучно, когда кадры не составляют композицию и появляются в случайном порядке, а ещё мне скучно из-за монотонности съёмок без воображения.

В вашей книге часто упоминается «История(и) кино» (Histoire(s) du cinéma, 1988-1998) Годара как объект отсылки. Среди новшеств в практике кино можно назвать использование образов из прошлого кино, в чём Годар стал пионером. Теперь же эта практика стала распространённой.

Годар выиграл от технического прогресса в сфере видео, который позволил ему показать копии фильмов более практичным образом, но использование подобных материалов рождает отсылку к прошлому. Эта практика уводит, по крайней мере, к работам экспериментальных и авангардных кинорежиссёров конца 1950-х, если не более ранних.


Кадр из фильма «Фильм» Брюса Коннера


Например, к работам Брюса Коннера (Bruce Conner).

Безусловно. Его первый фильм под названием «Фильм» (A Movie, 1958) обычно рассматривается как изобретение кинематографического коллажа. Но Коннер занимался трансмутацией: он полностью менял смысл того, что использовал. Годар же практикует почитание: его цель — показать реально волшебную силу изображения (не только движущегося, поскольку он показывает множество картин).

Скорее, дело в уникальном монтаже Годара, а не в использовании вставок.

И в том, и в другом. Его цель, о которой не стоит забывать, заключается вовсе не в создании видеоколлажа, а в создании истории кино (и истории в целом). И всё же, история — это дискурс, а следование дискурсу в изображении совершенно неочевидно. Это своего рода искушение, периодически возвращающееся к режиссёрам. Вспомните утопическую идею Эйзенштейна о киноадаптации «Капитала» Маркса — недавно к ней снова обратился Александр Клюге. Но случай Годара более сложный, поскольку необходимый ему дискурс заключается не во внешних аспектах кино, а в самом кино, его истории. Таким образом, использование старых (и не очень старых) фильмов позволяет ему добраться до их истории, предполагая, что монтаж поможет этому скрытому компоненту раскрыться на экране.

Считаете ли вы, что «Прощай, речь» (Adieu au langage, 2014) представляет собой нечто иное?

И да, и нет. Нет, потому что нарративно фильм похож на другие «фикшн»-фильмы Годара, начиная с «Нашей музыки» (Notre Musique, 2004). Он очень сложный, почти непостижимый с точки зрения повествования, в частности из-за запутанного перераспределения отношений между актёрами и персонажами — но не более, чем «Фильм социализм» (Film socialisme, 2011) или «История(и)». Новшеством, безусловно, является формат 3D, а также появившаяся у Годара с одной стороны очевидная, но с другой неожиданная идея сыграть на том, что для воспроизведения формата 3D как единого изображения нужно два разных.

Он был первым, кто рассмотрел эти два изображения как по-настоящему независимые.

Именно, и я никогда ранее не видел подобного. Эта идея настолько прекрасна, и даже удивительно, что ни один видео-художник не использовал её ранее (хотя, может, кто-то и использовал, но я об этом не знаю).


Кадр из фильма «Прощай, речь» Жан-Люка Годара


Хорошо, что эту идею реализовал именно Годар, поскольку она вписывается в его более раннюю практику. Для Годара монтаж — это комбинация двух разных визуальных элементов, поэтому можно сказать, что использование 3D-технологии — это форма годаровского монтажа.

Абсолютно согласен. Понятие Годара о монтаже вполне вписывается в сказанное вами. И он легко мог бы заявить, что смонтировал (monté) левое и правое изображение. Тогда слово «монтаж» могла бы расшириться в своём представлении, и можно было бы задаться вопросом, сохранилось ли в этом новом типе «монтажа» что-то вроде понятия «монтаж-как-метафора» или «монтаж-как-отношение»…

Но вы довольно скептически отнеслись идее 3D-кино.

И по-прежнему настроен скептически. Конечно, режиссёры имеют право создавать фильмы в этом формате, но я считаю, что это не лучшая идея. 3D-формат, такой, каким мы его видим в популярных фильмах, очень редко выглядит интересным и почти всегда используется для скудных, монотонных эффектов, агрессивных эффектов. Даже когда его использовал Хичкок («В случае убийства набирайте «М» (Dial M for Murder, 1954)), он не смог полноценно реализовать представление о том, что 3D «захватывает» зрителя, бросая в его голову предметы, размахивая ножом в его направлении и т.д.

Более радикальный аспект, тревожащий меня в 3D-изображении, заключается в том, что за ним ничего нет. Этот формат даёт представление о глубине изображения, но не даёт возможности манипулировать им. Если же использовать его для незначительных эффектов этой самый глубины, то он в конечном итоге создаст изображение с меньшей силой, чем 2D-изображение, поскольку оно постоянно будет напоминать о том, что в него невозможно проникнуть.

Задам глобальный вопрос: вы — кинореалист? Есть ли необходимость в определённом реализме в кино?

Необязательно. Реализм более единосущ с изображением в целом, чем с кино. Со своей стороны отмечу, что мне нравится видеть всё, в том числе полностью синтетические фильмы, в которых нет ничего реалистичного. Даже больше: я считаю, что в них даже присутствует минимальная реалистическая черта, ссылающаяся на реальный мир. Фильмы, не ссылающиеся на реальный мир, — довольно редкое явление (не считая абстрактные фильмы, но даже и в их случае).

Я стараюсь не смешивать вопрос реализма (который стал немного запутанным, поскольку это понятие получило несколько применений в истории вымышленных произведений) с вопросом отсылок. Существуют фантастические фильмы, создающие воображаемые миры для размещения в них своего вымысла, вроде «Гарри Поттера» или «Властелина колец». Популярные фантастические фильмы в основном снимаются с помощью «зелёного экрана», и результат может выйти весьма китчевым. Но это, безусловно, не мешает использовать отсылку к нашему миру в аллегорическом режиме, который не лишён эффективности, а иногда — даже и очарования.

«Гарри Поттер» — не лучший пример, поскольку фильм вышел из книги, сюжет которой довольно реалистичен в отношении психологии её персонажей.

Все интересные примеры взяты из книг. Если говорить о последних фильмах, то меня интересует серия фильмов «Голодные игры». Она взяла основу из книги, а книга более интересна, чем сами фильмы (например, всё тот же «Гарри Поттер»). Но я считаю, что в этих фильмах есть осознание выстроенной вселенной, которая может быть метафорой капиталистического мира. В этих фильмах есть политическая, потенциально очень критическая, уместность (в рамках популярного кино). Это старая традиция фантастических историй, поскольку подобные работы основываются на жанре, берущем начало из «Утопии» Томаса Мора, созданной 500 лет назад, и которая уже тогда являлась критикой современного мира. Утопия, место, которого нет, часто становится дистопией, тёмным вúдением современной политической реальности. Является ли это реализмом? Не в натуралистическом смысле, конечно, в ней остаётся воля для ориентирования мира, например, его функционирования (или нефункционирования).

В своей книге вы говорите, что визуальное совпадение (монтажный скачок) в кино — само по себе необычное явление. Удивительно, что зритель способен синтезировать два подобных изображения.

Мы уже так привыкли к этому, что забыли о радикальной новизне, которую представляет собой монтаж двух движущихся изображений. Что кино изобрело? Оно изобрело возможность передать движение изображениям. Оно изобрело возможность передать продолжительность изображениям (а это не то же самое). А также оно изобрело монтаж, то есть размещение двух изображений одно за другим, и этот процесс что-то означает, что-то выражает. Все эти изобретения были поразительными для их первых зрителей, но в случае монтажа существует кумулятивный эффект. Были социальные практики, когда изображения сменяли друг друга, как в слайдовом проекторе. Но эти изображения были фиксированными, и практики не являлись чисто визуальной преемственностью (их сопровождал устный дискурс). В то время как в немом кино зритель зависел от визуальных ресурсов, для понимания, что делать с последовательностью движения одного изображения за другим. В культурном плане, это одно из величайших новшеств из всех, когда-либо изобретённых.


Дэниел Фэйрфакс, июнь 2017


Жак Омон, один из корифеев французского киноискусства, начал свой путь как кинокритик в «Кайе дю синема», когда редакторами в журнале были Жан-Луи Комолли и Жан Нарбони. После ухода из «Кайе» он вошёл в академические круги, защитив в 1980 году диссертацию, опубликованную под названием «Монтаж Эйзенштейн». Он преподавал в Университете Лион-II, Университете Париж-III, Национальной высшей школе изящных искусств, а также был приглашённым профессором в нескольких университетах США. На протяжении 1980-х и 1990-х годов его работа сосредотачивалась на проекте интеграции размышлений о кинематографе в более широкую традицию художественной практики и эстетической теории. Ключевые работы в этом направлении: «L'oeil interminable» (1989), «The Image» (1990) и «A quoi pensent les films» (1997). Совсем недавно он обратился к вопросу современной образной культуры в кинотеатрах, художественных галереях и других медиаформатах, эта работа была выражена в полемическом памфлете «Que-reste-til du cinéma?» (2012), а также в «Matière d’images, redux» (2009), «Limites de la fiction» (2014) и «Montage» (2014).


The Experience of a Gaze Held in Time: Interview with Jacques Aumont


Перевод: Влад Лазарев


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject