Ромер-философ: от Паскаля до Латура




Эрик Ромер часто помещает персонажей своих фильмов в ситуацию интеллектуальных дилемм и религиозных вопросов. Не будучи догматиком, Ромер формулирует этико-философские вопросы последовательно и непримиримо на протяжении всего своего творчества. Олег ГОРЯИНОВ осуществляет анализ ромеровского маршрута от философии к теологии и обратно, выходя на довольно неожиданную генеалогию мысли французского режиссёра — от Блеза Паскаля в марксистском прочтении до Бруно Латура.


Если сопоставить отдельные высказывания Эрика Ромера о своём творческом методе, о работах коллег, о задачах кинематографа, то наберётся немало парадоксальных, казалось бы, взаимоисключающих суждений, позволяющих усомниться в критической проницательности французского режиссёра. Так, например, его критическая настроенность по отношению к структуралистским и лингвистическим теориям и практикам кино 1960-х годов, высказанная в интервью 1983 года, загадочно резонирует с его симпатиями в адрес Годара, работы которого во многом нацелены на переизобретение языка кино. В частности, один из самых экспериментальных его фильмов 1960-х годов, картину «2 или 3 вещи, которые я о ней знаю» (2 ou 3 choses que je sais d'elle, 1966), Ромер приводит в качестве образца фотогении в разговоре пару лет спустя, в 1985 году.

Не менее противоречивой представляется его позиция по вопросу о классицизме. Согласно Ромеру, классицизм в кино представляет собой не обращённость в прошлое, «не отставание, а опережение», но это тем более удивительно слышать, когда практически следом приводится подобный список «самых важных режиссёров Франции к середине 70-х годов»: Риветт, Дюрас, Эсташ, Розье. Ромер удивляет и своими предпочтениями в искусстве ХХ века, утверждая, что «по-настоящему современным для меня был леттризм, а не сюрреализм». Подобные слова тоже несколько нарушают стереотипный образ французского режиссёра, который был, на первый взгляд, самым традиционалистским и аполитичным режиссёром «новой волны». Однако контраст приведённых суждений и симпатий хотя и наводит на мысль о противоречивой, сбивчивой позиции режиссёра-критика, при внимательном рассмотрении, напротив, позволяет лучше понять особенности мышления Ромера. Его эстетическая позиция имеет исток внутри совершенно определённых философской и религиозной традиций, анализ которых помогает увидеть за флёром парадоксальности — последовательность и убеждённость в собственной правоте.


Кадр из фильма «Моя ночь у Мод» Эрика Ромера


«Между двумя крайностями» — такими словами французский философ-марксист Люсьен Гольдман описал трагическое сознание в мысли Блеза Паскаля, что, в свою очередь, лишь лаконично передаёт один из главных мотивов его «Мыслей»: «Подлинное величие не в том, чтобы достичь одной крайности, но сразу обеих». Обращение к фигуре Паскаля в прочтении Гольдмана неслучайно. В интервью Cahiers du Cinéma 1970 года, посвящённом преимущественно фильму «Моя ночь у Мод» (Ma nuit chez Maud, 1969), Ромер говорит, что идею персонажа Витеза, этого удивительного «активного коммуниста», неожиданно заключающего паскалевское пари, которое выдаёт в нём «колеблющегося марксиста», «подала статья Люсьена Гольдмана о Паскале». Так как для истории философии фигура Паскаля существенно меняется в зависимости от способа прочтения его текстов, то подход Гольдмана, акцентированный самим Ромером, заслуживает особого внимания.

Согласно Гольдману «единственный способ приблизить к себе человеческую реальность — и Паскаль открыл это за два века до Энгельса — это говорить одновременно "да" и "нет", объединить две крайние противоположности». В случае Паскаля по Гольдману речь идёт о главной дилемме XVII века, т.е. о способности примирить религиозное сознание христианской традиции с силой научной рациональности и эмпиризма Просвещения, преодоление которых должно воплотиться в подлинно «современном человеке». То есть философия Паскаля современна и актуальна именно потому, что обеспечивает возможность удерживать напряжение между полярными позициями, не впадая ни в одну из крайностей целиком. Переводя этот тезис на язык ромеровских сюжетов, можно утверждать, что в рамках паскалевского мышления эстетическая оппозиция между классицизмом и модернизмом — это вызов, удержаться на высоте которого значит одновременно говорить «да» и «нет» каждой из крайностей, не совпав полностью ни с одной из них. Однако не менее очевидно, что подобная ситуация влечёт за собой крайнюю двусмысленность, которая хорошо заметна по приведенным выше суждениям и предпочтениям режиссёра. Действительно ли мысль Паскаля, к которой Ромер неоднократно обращается в своём творчестве, позволяет быть «подлинно современным»?


Кадр из фильма «Моя ночь у Мод» Эрика Ромера


В 1965 году Ромер ставит на телевидении картину «Разговор о Паскале» (Entretien sur Pascal, 1965), представляющую собой диалог философа (Брис Парен, более известный поклонникам «Новой волны» по фильму Годара «Жить своей жизнью» (Vivre sa vie: Film en douze tableaux, 1962)) и священника. Примечательно, что оба участника диалога — и представитель рационалистического мышления, и католический теолог — настроены критически в отношении Паскаля, но по разным причинам. Для философа неприемлем его отказ от науки, для священника — ригоризм его суждений. Хотя сюжет фильма «Моя ночь у Мод» был задуман Ромером ещё в 1945 году, именно эта документальная работа чётко и лаконично задаёт концептуальную схему для последующего художественного фильма. И из работ Гольдмана, и из этого фильма становится ясно, что для Ромера центральный вопрос паскалевской философии — что такое чудо / благодать и как они возможны?

Кит Тестер, автор книги с красноречивым названием «Эрик Ромер: фильм как теология», показал, что для французского режиссёра вопрос о чуде означает вовсе не сентиментальное завершение рассказываемых историй. Возможность благодати предполагает восприятие жизненной ситуации как принципиально открытой для новых возможностей. Именно эта открытость и приводит к тому, что в универсуме Ромера не может быть никакой окончательной уверенности. В том же интервью 1970 года Ромер утверждает, что «все мои персонажи — колеблющиеся догматики». Но точнее было бы сказать, что ситуации его фильмов оказываются вызовом, который колеблет догматизм героев. Таким образом, теология фильма, о которой пишет Тестер, заключается в том, что фильмы должны создавать такой способ вúдения мира, который сущностно открыт для чуда, способного неожиданно себя явить. Здесь вновь несомненно влияние Паскаля — так как Бог непознаваем, ведь для трагического сознания, по словам Гольдмана, «Бог одновременно и присутствует и отсутствует», то не может быть и никакой окончательной уверенности. Но из этой неуверенности следует не пессимизм и отчаяние, а убеждённость в том, что всё может быть иначе. Именно из этой теологической максимы берёт начало ромеровская эстетика, которую сам режиссёр настойчиво обозначает в терминах «современности».


Кадр из фильма «Моя ночь у Мод» Эрика Ромера


Упорно отстаивая современность выработанной эстетики своих фильмов, Ромер любопытным образом переворачивает максиму Артюра Рембо — «надо быть абсолютно современным». А именно, как утверждает режиссёр в разговоре 1983 года, «пребывание в современности порой принимает форму ретро». Речь здесь идёт не о «ретро-стиле», который летом 1974 года обсуждали редакция Cahiers du Cinéma с Мишелем Фуко, критически разбирая работы Лилианы Кавани «Ночной портье» и Луи Маля «Лакомб Люсьен», раскрывая их реакционную изнанку. Ретро Ромера — это эстетика, гарантирующая возможность нового, экспериментального кинематографа, предварительное условие авангарда. «Дюрас стала возможна, так как здесь побывал классицизм», говорит Ромер в том же интервью, указывая, что поворот в сторону прошлого может быть направлен на извлечение на свет нереализованных потенциалов ушедшей эпохи. «Возможность нового в искусстве гарантируется архивом, классикой», утверждает режиссёр в другом месте. Поэтому «современность» фильмов Ромера столь парадоксальна — будучи облечены в скупую и, на первый взгляд, банальную форму нарративных картин о любовных отношениях, в действительности они уклоняются от ловушки детерминации «модой». Строго по определению Дж. Агамбена, что «современен тот, кто не совпадает со своим временем», Ромер не совпал с основными тенденциями своей эпохи. И тем самым он избежал впадения в экзистенциализм («у меня был экзистенциалистский период, "Стромболи" меня от него увёл»), затем в структурализм и общую моду к восприятию кинематографа в лингвистических категориях. Продолжение базеновского мотива — онтология кино, а не язык — для Ромера было необходимым условием соприкосновения с актуальными тенденциями 1960-1970-х годов.


Кадр из фильма «Моя ночь у Мод» Эрика Ромера


Но не совпасть со своим временем в конце 1960-х годов значило пропустить или обойти вниманием «Май 68-го», своеобразное отношение к которому выражает в целом восприятие политической роли кинематографа Ромером. Если поверить французскому режиссёру, что в его фильмах «нет никакой политики», то вероятно следует проанализировать этот контекст его творчества сквозь призму его теологических и философских контекстов. Симптоматичен ромеровский ответ на вопрос о «мае 68-го»: «Мои "моральные истории" черпают вдохновение не в событии (революции), однако у режиссёров может быть и политическая роль, например, работы Ж.-И. Кусто». Пример, к которому обращается Ромер — работы Кусто — показывает, что он был предельно далёк от годаровской оппозиции «политического кино» и «кино, снятого политически». «Политика фильма» для Ромера — это в первую очередь активистская деятельность на манер картин Кусто, так как он предельно узко понимает политическое значение искусства как форму прямолинейного ангажированного вмешательства. Именно эта узость подхода к политике искусства позволяет понять метод Ромера — уклонение от контекстуальной определённости, которая всегда искажает восприятие художественного жеста, связанного с исторической и политической событийностью.

Так, например, начиная с «Коллекционерки» (La collectionneuse, 1967) он снимает свои фильмы за пределами Парижа, города отмеченного политическим событием, но, следовательно, и детерминированного логикой политического различия по принципу «свой» / «чужой». Уклонение от актуальной повестки в пользу современности, понятой как несовпадение со своим временем, выражает стремление оставаться более свободным в ситуации, когда выбор художественной формы подчинён медийным клише. При этом этот метод нельзя назвать эскапистским. Да, Ромер не принял вызов так, как это сделали, например, Годар или Крис Маркер, но его отъезд в провинцию вполне созвучен восприятию ситуации Марселем Ануном, пусть и выводы из своих отъездов они делают совершенно различные.


Кадр из фильма «Моя ночь у Мод» Эрика Ромера


Показательной для данного метода Ромера представляется история замысла фильма «Моя ночь у Мод». Как уже было отмечено, идея возникла у Ромера ещё в 1945 году, в последние месяцы войны. Поводом для совместной ночи двух героев согласно первоначальному замыслу был комендантский час. Однако итоговое сценарное решение — выпавший снег, не позволивший герою поехать к себе домой — одновременно и понижает драматичность ситуации (мирное время), и указывает на специфическую роль нечеловеческих двигателей сюжета, новых акторов в конструкции фильма. Именно этот казус со снегом в фильме позволяет понять слова Ромера о том, что он «режиссёр-метеоролог» и что его «фильмы — рабы погоды». «Поскольку я не плутую, вдохновляясь той погодой, какая есть, постольку я обязан быть метеорологом. <…> Моё желание снимать кино поначалу было желанием снимать природные явления. Этим вопросом я задавался, ещё делая любительские фильмы. Каким образом снять дождь, грозу». Благоговение режиссёра перед природой — «это чудеса природы, зелёный луч и голубой час — чудеса природы» — выдают в нём мышление, во многом опережающее его эпоху. Снег в «Ночи у Мод», дождь, позволивший герою дотронуться до заветной части тела в «Колене Клер» (Le genou de Claire, 1970), выпечка в «Булочнице из Монсо» (La boulangère de Monceau, 1963) и многие другие сюжетные решения указывают на специфическую роль нечеловеческих акторов в универсуме Ромера.

Уже в 1960-е годы Ромер словно предвосхитил поворот к материальному миру, объектно-ориентированную мысль, рассуждения об актантах, понятых не по модели человека как, например, в работах Б. Латура 80-х годов. То есть оказался современным, не совпав со своим временем. И здесь становится понятно, что его ориентированность на мысль Базена, который разделял режиссёров на «верящих в образ» («никакого справедливого / верного изображения, только изображение», как говорил Годар) и режиссёров, «верящих в реальность», характеризует его не столько как консерватора, сколько как художника, обладающего несколько бóльшим чувством перспективы и горизонта. То, что в ту эпоху могло сойти за реакционную, консервативную позицию, оказалось лишь тем подходом, который опередил своё время. Эта полемика нашла довольно точное теоретическое рассмотрение в работе Питера Уоллена «Онтология и материализм в кино», которая интересна тем, что сама оппозиция «реалистов» (Базен) и «модернистов» в кино оказывается не такой уж стройной и непроницаемой, как убедительно показал британский теоретик и режиссёр.

«Базен считал, что значение привносится в кино материалом, и, следовательно, автоматическими процессами фотографической регистрации; по сути, значение находится в профильмическом событии. <…> Модернисты, напротив, стремились исключить некинематографические коды и оставшееся назвать "фильмом". <…> Тем не менее, понятие онтологии, как мы могли наблюдать, вновь появляется благодаря идее объектности самого фильма, который также является своим собственным означаемым из-за циклического процесса саморефлексии, самопроверки, самоизучения. Теперь фильм обращён не к "природе" профильмического события, а к "природе" собственного материального субстрата».


Кадр из фильма «Моя ночь у Мод» Эрика Ромера


Однако Ромер идёт ещё дальше положений, констатируемых Уолленом. Он обращается к ситуации, когда «профильмическое событие» определяет и задаёт «природу материального субстрата» самого фильма. Здесь мысль Паскаля о возможности одновременно удержаться на уровне двух крайностей — онтология мира вокруг vs язык/материал самого фильма; явленность мира vs ре-презентация мира в образах кино; наконец, классицизм vs модернизм — оказывается фундаментальной и определяющей для подхода режиссёра. Наивность заявлений Ромера, что «мой план — показать вещь такой, какова она есть на самом деле, с наименьшими искажениями», выдающих в нём религиозно мыслящего феноменолога на манер Левинаса, в этом контексте представляется скорее проницательностью и осознанием ограниченности мышления (в) кино строго в лингвистических терминах. Ромер-философ пытается разрешить дилемму — каким должно быть кино, если оно одновременно фокусируется на «человеке в его эмпирическом окружении», но начинается фильм всегда с некоторого текста («мои истории предшествуют фильмам»). Чтобы не впасть в соблазн детерминации одного другим — реальности текстом (языком) и vice versa, чтобы преодолеть ограниченность механистического рационализма и христианского ригоризма, которая сохранилась пусть и в иной форме со времён Паскаля — Ромеру нужно было оставаться «несвоевременным», одновременно говоря «да» и «нет». Так паскалевская ситуация становится источником вдохновения в иную эпоху и в иных условиях. Но дополняется она отказом от антропоморфного психологизма и устремлением в сторону нечеловеческих акторов, которые на поверку оказываются способы к тому, чтобы быть ещё и создателями. Пожалуй, лишь в этом контексте становятся понятны столь вызывающие слова режиссёра: «Мои моральные истории могли быть сочинены компьютером».


Олег Горяинов

31 августа 2017 года


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject