Фуко, Мане, кинематограф




Встреча философа и артиста — художника, режиссёра, писателя, поэта — всегда со-бытие, которое рождает новое пространство понимания, как философии, так и искусства. Но, несомненно, много интересней, когда встречаются не просто рядовые, но выдающиеся мыслители — пусть даже заочно — Мишель Фуко от философии и Эдуард Мане от живописи. Алексей ТЮТЬКИН, рассматривая последствия этой встречи, тунисской лекции Фуко о Мане, отыскивает новые обстоятельства, позволившие определить Эдуарда Мане как прародителя кинематографа — кинематографа особого, являющегося областью мышления.


Тиберию Сильваши


1. Фуко и Мане

Читая в 1971 году в Тунисе небольшую лекцию «Живопись Мане» [1], Мишель Фуко, чтобы показывать диапозитивы, выключает свет, снимает галстук и расслабляется: особой концептуальной насыщенности, как в случае с Веласкесом или Магриттом, не наблюдается. Фуко явно получает удовольствие от собственных же экфразисов полотен выдающегося компатриота, иногда отыскивает точные или даже пикантные детали, вспоминает лекционный курс по живописи Кватроченто, читанный тут же тремя годами ранее. Фуко сразу же определяет своё место — он не искусствовед, а «профан», но временами лекция демонстрирует отнюдь не наивную и неподготовленную цепкость взгляда и мысли; когда же Фуко обсуждает освещение или композицию, его рефлексии становятся идеями.

Идей не очень много, но они довольно интересны. Обсуждая изображённое, Фуко заявляет, что Эдуард Мане совершил множество попыток вернуть картине её материальность — «холст, масло» для Фуко в случае Мане не просто надпись на табличке с названием картины и её габаритами. Фуко, воспользовавшись плодами своего анализа, утверждает, что именно материальность картины, её, если можно так выразиться, «аппарат» (почти по Бодри: деревянная рама, натянутый холст, грунтовка, краска, лак — apparatus живописи) диктует изображение. Так, анализируя работу «Аржантёй», Фуко говорит, что «грубоватые персонажи, изображённые на полотне, — для Мане лишь игра, заключающаяся в том, чтобы изобразить сами свойства холста, пересечение и переплетение вертикали и горизонтали» [2].


Эдуард Мане «Аржантёй» (1874)


Анализируя взгляды женщины и девочки с картины «Железная дорога», Фуко отмечает, что Мане с их помощью демонстрирует зрителю, что у картины есть лицевая и оборотная сторона, то есть снова заостряет внимание на материальности медиума. Пространство и освещение — два свойства, которые проанализировал Фуко, рассматривая холсты Мане, но «взгляд» и «место зрителя» как концепты заинтересовали философа больше других: разбор картины «Бар в Фоли-Бержер» — это настоящий детектив, в котором ведут слежку за отражениями в зеркале.

Три идеи — пространство, освещение, место зрителя — не так уж и мало для лекции, которую излагаешь в темноте, сняв пиджак. Чувствуется, что Фуко, предлагая слушателям эти острые, полемические идеи, оставляет место и для тех, кто придёт к картинам Мане позже — возможно, для того, чтобы и у другого была возможность, блеснув парадоксальным построением, выдать на-гора и свою не менее спорную идею.


Эдуард Мане «Железная дорога» (1872–1873)


Так и случилось: три четверти книги «Живопись Фуко» занимают расшифровки коллоквиума «Мишель Фуко, взгляд», в котором такие известные философы и искусствоведы, как Бланден Кригель, Клод Имбер, Тьерри де Дюв (с сиквелом анализа детективно-визуальной интриги «Бара в Фоли-Бержер») и другие, развивают свои идеи, анализируя, обсуждая и критикуя лекцию Мишеля Фуко. Чистая интерпретационная работа — повод выгулять свою эрудицию и не больше, так как идеи чаще всего рождаются не во время обсуждения обсуждений, а сообразуясь с первоисточником.

Однако лекция Фуко исправно играет роль подкидной доски и далее: так как не все идеи исчерпаны, грешно не воспользоваться вдохновением, которое дарит речь Мишеля Фуко, пристально смотрящего на холсты Эдуарда Мане.


Эдуард Мане «Бар в Фоли-Бержер» (1881–1882)


2. Мане

Мане, как и некоторые живописцы до него и многие после, имел смелость не потакать в живописи двум вещам — мимесису и нарративности — полагая их не присущими живописи, может быть, даже разрушающими её сущность. Годар: «Есть один анекдот — не знаю, правдивый он или нет — о Сезанне. Сезанн в сотый раз пишет гору Сент-Виктуар. Какой-то прохожий говорит ему: "Ох, какая она красивая, эта ваша гора!". Сезанн отвечает: "Оставьте меня в покое, я пишу не гору, я пишу картину"» [3]; Мане вполне бы мог быть персонажем этого анекдота — он тоже писал картины.

Краеугольный «кирпичик» картины — мазок кисти — для импрессионистов и постимпрессионистов был чем-то вроде атома: каждый искал свой, отличающийся густотой и формой. «Ленты» и «спирали» позднего Ван Гога; резкие, словно укус змеи, «чёрточки» Сезанна; точки Сёра и Синьяка — каждый из авторов выбирал свой «кирпичик», из которого можно было сложить мироздание картины. Многие из художников искренне думали, что, отыскав универсальный «кирпичик»-мазок, можно привести визуальность к единому знаменателю. Эта нацеленность на анализ (дословно — разложение) визуального напрочь убивает стремление к точности его отображения, к иллюзионизму, к максимальному стремлению к мимесису.

Отдав фотографии на откуп точность отображения, живопись позволила себе стать проводником чего-то более интересного, чем «похожесть» физиономий и пейзажей. Тем более что разрыв с мимесисом был ещё не окончателен — пришлось дождаться Марка Ротко и Фрэнсиса Бэкона, чтобы увидеть смерть «гладкописи», трупики-картины которой до сих пор столь успешно продают некоторые ремесленники.


Эдуард Мане «Порт в Бордо» (1871)


Мишель Фуко вполне мог бы, рассматривая «Порт в Бордо» или уже упомянутый «Аржантёй», додумать свою мысль: сочно выписанные яхты или одежды мужчины и женщины, состоящие из пастозных полос краски, будучи «мазнёй», если смотреть на холсты с короткой дистанции, приобретают знакомые формы, если её разорвать — отойти от картины на два-три шага. Урок Мане: иллюзионизм как желание точно отобразить реальность (или шире — мимесис, подражание реальности) — вопрос дистанции. Точность отражения относительна (это знают и фотографы, которые хоть раз в жизни «промахивались» с резкостью изображения). Изображение воспринятое — это ещё не предел, так как оно переплавляется во внутренний образ. Как писал Мандельштам в «Путешествии в Армению»: «Тончайшими кислотными реакциями глаз — орган, обладающий акустикой, наращивающий ценность образа, помножающий свои достижения на чувственные обиды, с которыми он нянчится, как с писаной торбой, — поднимает картину до себя, ибо живопись в гораздо большей степени явление внутренней секреции, нежели апперцепции, то есть внешнего восприятия» [4].


Эдуард Мане «Расстрел Максимиллиана» (1868)


Нарративность картин Мане — ещё одна проблема, которая очень заострена. Несомненно, «извлечь историю» из «Расстрела Максимиллиана» (таким манером лица расстреливаемых мог бы написать и Бэкон) или мизансцены «В оранжерее» довольно просто. Но чем дольше смотришь на холсты Мане, тем сильнее крепнет уверенность в том, что отмеченные Фуко освещение, а также цвет и колорит важнее тех историй, которые можно в них отыскать. «В оранжерее» рифмовка оттенков жёлтого интересней бытовой истории женатого господина, который вьётся вокруг девушки с отсутствующим взглядом, а ритмическое рассечение плоскости картины «Порт в Бордо» — мгновенного снимка портового быта.

Идея Фуко насчёт того, что Мане, создавая картину, направляется её материальной основой, — вплоть до того, что линии картины диктуются направлениями нитей основы холста — почти схлёстывается с макклюэновской сентенцией «The medium is the message». Вряд ли Эдуард Мане осознанно испытывал эту идею на практике, но зато её фукольдианское извлечение, вместе с однозначным отношением Мане к мимесису и нарративности, позволяет открыть нечто новое — в кинематографе.


Эдуард Мане «В оранжерее» (1879)


Но прежде, чем перейти от Мане к кинематографу, снова перечтём Осипа Эмильевича — предупреждающие слова, которые нужно помнить, увидев нечто новое, сильное и, пожалуй, отторгающее: «помните, что глаз благородное, но упрямое животное» [5]. Мозг, пожалуй, тоже.


3. Мане и кинематограф

Если написать фразу «Кинематограф изобрёл Эдуард Мане», придётся долго объясняться. Лучше так: Мане не изобрёл кинематограф а, что точнее и менее провокационно, показал тому сорту кинематографа, который мы знаем лучше всего, каким он должен быть — первородным, материальным, осознавшим свою сущность.

Какой же кинематограф мы знаем лучше всего? Литературный (равно «нарративный»), который был изобретён художниками эпохи Кватроченто, проанализированными в своих тунисских лекциях Мишелем Фуко. И в том, что кинематограф придуман в XV веке, нет ничего от восхитительной конспирологии рошаковской книги «Фликер» (в русском переводе — «Киномания» [6]) со всеми её зоетропами, флипбуками и альбигойцами. Всё много проще и прозаичней.


Паоло Уччелло «История об осквернении гостии» (1465-69 гг.)


Вот цикл живописных работ Паоло ди Доно, прозванного «Птицей». Потрясающе смелый колорист, каковых было немного в ту эпоху жёлтого солнца и лазоревого неба (Уччелло писал его вишнёво-коричневым, кирпично-красным или тёмно-зелёным [7]; Степанов пишет, что цветá «<…> Уччелло подбирал исходя не из условий правдоподобия, а из общего декоративного эффекта»), Паоло Уччелло не кланялся мимесису, но вот нарративности противостоять не смог: вряд ли он был первым, кто додумался иллюстрировать историю, но именно это зависание между антимиметичностью и тяготением к нарративу ему присуще сильнее многих других.

Уччелло изобразил на шести панелях историю осквернения гостии — получился антисемитский storyboard, découpage (раскадровка) блокбастера с пытками, членовредительством, кровью (на фреске 2 она хлещет чуть слабее, чем у Кубрика в «Сиянии»), битвами земными и небесными почти в формате «Синемаскоп» (Уччелло с его размерами «кадра» 1,78:1 слегка не дотянул до 2,35:1). История в картинках: если чаще всего писали события (Благовещенье, Пьета, бесконечные битвы), то теперь можно вести рассказ, его иллюстрируя. Рождение нарратива, как потом, его разрушая, покажет много веков спустя Мане, наметило живописи другой путь — как оказалось, кривой и окольный, уведший живопись от её материальной основы.

Родившись, кинематограф тоже снимал события: братья Люмьер, как и Мане, запечатлевали группы людей (выстраивая композицию как на картинах Мане), Эдвард Мейбридж — бег лошади, братья Складановские — танцы. Человек чихает, король приезжает, голова надувается. А потом придумали монтаж: человек чихает — склейка — король приезжает — склейка — голова надувается (и лопается — наверное, от радости: ведь приехал король!). Странная история. Но — история!

Дальше всё будет много проще. Историй, как знают все, всего лишь четыре — максимум пять, если считать любовную, которая почти пожрала первые четыре. Мы, зрители, в нашу эпоху симулякра кинематографа, уже задыхаемся от историй, понятных после первого поворота сюжета, и беспричинно радуемся, когда внутри дигитального винегрета диких красок и резких движений, Скарлетт Йоханссон просто кормит собак на узкой японской улочке.


Эдуард Мане «Олимпия» (1863)


Но пора возвращаться к Мане. Чтобы понять, как французский живописец и кинематограф связаны, нужно перечесть пассаж Фуко из той части лекции, что посвящена освещению: «"Олимпия" Мане видима потому, что на неё падает свет. Это отнюдь не мягкий и рассеянный боковой свет, это свет жёсткий, бьющий наотмашь. Откуда этот свет, падающий спереди, из пространства перед полотном, то есть где источник света, что указывается и предполагается самим освещением женщины, или, точнее, где мы сами?» [8]. Ответ на этот вопрос Фуко отыскал бы, если бы обратился к кинематографу, так как «свет жёсткий, бьющий наотмашь» — это прямой свет осветительной аппаратуры. «Олимпия» Мане провела слишком много времени в свете софитов, которые ничего не позволят спрятать, укрыть от глаз.

Подозрения в том, что Мане мыслит кинематографически ещё до изобретения кинематографа, могут посетить любого, кто рассмотрит следующие три полотна и подумает над их композицией, заострив внимание на рамках «кадра».


Эдуард Мане «Официантка с кружками» (1879)


Эдуард Мане «Старый музыкант» (1862)


Эдуард Мане «Завтрак в мастерской» (1868)


Мане рамкой «кадра» почему-то обрезает кружки, старика в пальто с барашковым воротником, мужчину с бородой в цилиндре. Но ведь это же картина, и никто не мешает сдвинуть «кадр» правей и прописать отрезанное, может, даже добавить воздуха. Мане этого не делает — он поступает, как кинооператор, который вёл панораму и внезапно остановился, запнувшись за взгляд официантки и старика или за балансирующий на краю стола нож. Композиция становится неуравновешенной — Мане вообще привержен ацентричным композициям, симметрия для него равна смерти (такое приравнивание было в джойсовском «Улиссе»); неуравновешенность как залог динамики, картина как кадр длившегося, но запечатлённого движения. Но освещение всё же основной фактор, определяющий, что Мане мыслил категориями кинематографа — он мыслил кинематографически, ставил освещение в своих мыслях. И не он один.

В «Портрете актрисы Жанны Самари» Ренуара меня всегда притягивали белые огоньки внутри её зрачков — лишь познакомившись с кинематографом, я понял их происхождение: это отражения лучей софитов; навскидку: такие же белые зрачки есть у Дельфин Сейриг, которая играет в дюрасовской «Музыке».


Пьер-Огюст Ренуар «Портрет актрисы Жанны Самари» (1877) (фрагмент)


Кадр из фильма «Музыка» (1966) Маргерит Дюрас и Поля Себана


Жаль, что у Эдуарда Мане не было сына, который, как в случае Ренуара, стал режиссёром — жаль потому, что «ставить свет» Мане умел потрясающе, и это умение он мог бы передать по наследству. Причём это был свет «невозможный» для тех времён (и даже для наших — Фуко так и не понял природу этого «внутреннего», присущего полотнам Мане света).

«Балкон» и «Завтрак на траве» — две работы из ряда вон даже для Мане, так как в них запечатлены вещи, которые видел не глаз человека, но объектив. В «Балконе» ровное освещение переднего плана и трёх героев картины — рассеянный свет от рефлектора, установленного справа; на лицо мужчины, судя по отсутствию тени под его подбородком, направлен точечный источник света. Но и это не всё: глаз во время работы над картиной привык бы к темноте за персонажами и потребовал бы от руки более чёткого изображения мальчика с кофейником. Объектив же не смог бы аккомодировать свой взгляд при постоянном значении диафрагмы — и темнота осталась густой.


Эдуард Мане «Балкон» (1868–1869)


«Завтрак на траве» — пример «кинематографического» освещения, которое привело современников в недоумение: они видели то, что не могли встроить в систему виденного ранее, но они никогда не видели картины, в которой словно бы существовал свет от двух Солнц, как в фильме Рауля Руиса по мотивам Пьера Клоссовски. Мане ещё до изобретения кинематографа понял, что самое важное — это мышление, которое позволяет устроить такую систему освещения, что трое персонажей картины будут освещаться центрально, а женщина в воде — справа. И снова глаз-объектив — на сей раз длиннофокусный, резко изменивший расстояния между передним и задним планом и уменьшивший глубину резко изображаемого пространства.


Эдуард Мане «Завтрак на траве» (1863)


Те же, кто всё ещё сомневается в прозрении художника, в его предвидении кинематографа, пусть посмотрят на «Мёртвого тореадора» (формат «Синемаскоп» хорош для изображения мертвецов, как говорил Фриц Ланг) и «Флейтиста»: мальчик с флейтой изображён на фоне «зелёного экрана»!


Эдуард Мане «Мёртвый тореадор» (1864–1865)


Эдуард Мане «Флейтист» (1866)


Примечания

[1] Мишель Фуко. Живопись Мане. — Москва : Изд-во «Владимир Даль», 2011. — 232 с. [Назад]

[2] Там же, С. 32. [Назад]

[3] Жан-Люк Годар: «Кино — это забвение реальности» [Назад]

[4] Осип Мандельштам. Путешествие в Армению // В кн. «Полное собрание поэзии и прозы в одном томе». — Москва : «Издательство АЛЬФА-КНИГА», 2011. — С. 624. [Назад]

[5] Там же, С. 624. [Назад]

[6] Теодор Рошак. Киномания. — Москва : Изд-во Эксмо; Санкт-Петербург : ИД Домино, 2006. — 928 с. [Назад]

[7] Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века. — Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2005. — С. 202. Приятное совпадение: глава, посвящённая братьям Антонио и Пьеро Поллайоло, называется «Кинематографический инстинкт» (С. 296). [Назад]

[8] Мишель Фуко. Живопись Мане. — Москва : Изд-во «Владимир Даль», 2011. — С. 44. [Назад]


Заглавный коллаж Анагаты Жулитовой.


Алексей Тютькин

28 августа 2017 года


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject