Адольфо Аррьета. Детство ангела


Зайти в редакцию «Кайе дю синема» с бобиной своего фильма, – это всё равно, что зайти в клетку с голодными львами, дразня их куском мяса. Испанский режиссёр не струсил и вошёл – и львы улыбнулись. Возможно, на них так подействовали бумажные крылья, которые Аррьета нацепил на плечи. Кинематограф испано-французского режиссёра, полный загадочных мужчин, красивых женщин, мудрых отцов, ангелов и пожарных, нежно – чтобы не нарушить его обаяние и «детскость» – рассматривает Олег ГОРЯИНОВ.


Летом 1978 года Cahiers du cinéma впервые посвящает блок материалов испанскому режиссёру Адольфо Аррьета, который к тому моменту уже более десяти лет жил и работал во Франции. В том же году выходит его фильм «Пламя» (Flammes, 1978), первый, поставленный при финансовой поддержке культурных институций и оказавшийся последним среди лучших работ режиссёра. В дальнейшем Аррьета снимет ещё несколько коротких и полных метров и неожиданно вернётся в большое кино в 2016 году со звёздным кастингом и вольной современной фантазией на классический сюжет «Спящей красавицы» (Belle Dormant, 2016), взмахом монтажного произвола перенеся события из XIX в XXI столетие, проигнорировав «долгий двадцатый век». Однако всё это станет лишь растянувшимся и во многом излишним послесловием к «игрушечному», создающему по выражению Камилы Мамадназарбековой «ощущение рукотворности», кинематографу режиссёра (Полный обзор почти всей фильмографии режиссёра см.: Камила Мамадназарбекова В поисках утраченной наивности).

Помимо подобного эпилога в фильмографии Аррьета есть и пролог. Два первых коротких метра «Преступление волчка» (El crimen de la pirindola, 1965) и «Подражание ангелу» (La imitación del ángel, 1966) поставлены в Испании на родном языке. Они задают основные элементы созвездия Аррьета, которое в полной мере раскроется во Франции и предложит зрителю вселенную кэмпа, прошедшего обработку взглядом ребёнка. Так эти дебютные двадцатиминутные любительские экзерсисы представляют собой энигматичное введение в мир наивных бумажных ангельских крыльев, которые рассыпаются на фоне эллиптических криминальных историй, упорствующих в своей недосказанности и фрагментарности. Фильмы Аррьета разворачиваются в напряжении между миром фантазий и камерой, внимательной к обыденности повседневной жизни. Их поэтический ритм опирается на прозаическую фактуру, коей выступают любовные порывы, одновременно страстные и инфантильные. «Это романтическая авантюра или история перверсии?», вопрошает Серж Бозон в своей недавней рецензии на «Пламя», самой постановкой вопроса задавая общую рамку, прекрасно подходящую для всего творчества Аррьета.

За десять лет до этого, летом 1967 года молодой испанец пришёл в редакцию легендарного журнала с бобиной в руках. В результате «Преступление волчка» было воспринято с энтузиазмом, который, однако, не сразу нашёл выражение в текстах кинокритиков. Десять лет дружеского одобрения и симпатий параллельно аналитическому молчанию на страницах издания в полной мере свидетельствуют о потустороннем статусе фильмов Аррьета даже для одного из самых тонких и внимательных журналов о кино. Словно об этих фильмах все знают, но и зачем-то оберегают от институционального признания, видимо, полагая, что эффект детства, даруемый этими фильмами, разрушается, когда они оказываются перед лицом пристального взгляда «взрослых». Таким образом, по странной иронии, в 1978 году «Пламя», фильм уже несколько менее «игрушечный», чем предыдущие картины, не столько ознаменовал новый этап в фильмографии режиссера, сколько в действительности оказался её символическим завершением.


Кадр из фильма «Преступление волчка» Адольфо Аррьета


В «Короткой истории Cahiers du Cinéma» Эмили Бикертон раскрыла процесс политизации журнала в период 1966-1969 годов, существенно изменивший его редакционные приоритеты, которые были резюмированы манифестом «Кино / Идеология / Критика». Этот сюжет до определённой степени объясняет и такое странное внимание / невнимание к фигуре Аррьета, проявляющее в свою очередь не только специфическую «политику редакции» Жан-Луи Комолли и Жана Нарбони, но и особенности фильмов испанца. В период, когда кинокритики журнала пытались дать отпор различным Клодам Лелушам и Коста Гаврасам с опорой на Годара, Штрауба-Юйе и Роберта Крамера, персонаж вроде Аррьета зависал в пространстве тотальной неопределённости одновременно по политическим и эстетическим причинам.

С одной стороны, он «свой»: в интервью «Кайе» режиссёр вдохновенно рассказывает о Мае 68-го, о том, как он снимал на бульваре Сен-Мишель и воодушевлялся движениями людей, а его фильмы самым буквальным образом демонстрируют метод работы «новой волны» – вне мира продюсеров, киностудий, широкого проката. С другой стороны, он отчасти «чужой», так как не может быть в полной мере записан в «союзники» в деле политической борьбы средствами искусства. Его фильмы по первому впечатлению легко воспринять за инфантильный эскапизм денди, который безразличен к происходящему за окном, к социальной борьбе и активизму к искусству. Показательна и красноречива история, которую Аррьета рассказывает в ответ на вопрос, не подвергался ли он критике за свои фильмы после мая 68-го. Лишь однажды в Синематеке после сеанса «Криминальной игрушки» (Le jouet criminel, 1969), рассказывает режиссер, один из зрителей сказал: «такое ощущение, что вы делаете фильмы по ходу уикенда в компании друзей с целью развлечься, совершенно не занимаясь никакими проблемами». Эти слова Аррьета воспринял как комплимент, так как они свидетельствуют о том, что, собственно, процесс работы над фильмом остался для зрителя невидимым. Так наивность, «игрушечность», «детскость», оказываются специфическим методом освобождения кинообраза от инструментального подчинения внеположным целям – будь то задачи изменить мир к лучшему или закрепить идеологические формы контроля в условиях «общества зрелищ».


Кадр из фильма «Пламя» Адольфо Аррьета


Однако недостаточно будет сказать, что фильмы Аррьета располагаются в пограничной зоне по отношению к доминировавшим в те годы политическим и эстетическим ориентирам. Жан-Клод Бьетт предельно точен, когда пишет в своем восторженном отзыве, что кинематографическое искусство Аррьета выражается в том, что его фильмы «проскальзывают между сетей и тянутся в промежутках между диалогами». Так же как звуки барабанов в «Там Там» (Tam Tam, 1976) задают ритм, но отказываются подвести зрителя-слушателя к основному, центральному мотиву, во всех фильмах Аррьета 1970-х годов важны скорее паузы между ни к чему не обязывающими словами, необязательные кадры, снятые в качестве дневника богемного персонажа. Конфликт, который порой даёт о себе знать, как, например, в «Интригах Сильвии Куски» (Les intrigues de Sylvia Couski, 1975) просачивается сквозь пальцы, оставляя зрителя в состоянии растерянности перед увиденным.

Но подобное негативное определение через отсылку к тому, чем фильмы Аррьета упорно не становятся – криминальными и(ли) любовными историями маргиналов, документальным портретом жизни парижского андеграунда – необходимо дополнить позитивной характеристикой. Фильмы Аррьета, отказываясь говорить со зрителем на привычном ему языке, дают себя видеть по ту сторону конвенциальных способов восприятия, чтобы вернуть эффект удовольствия от опыта вúдения как такового. Непритязательность, кустарность технических решений словно подчёркивает – не это важно в «самом главном из искусств». Бьетт продолжает свою характеристику словами, что картины Аррьета таят в себе «богатство взглядов, жестов, фраз – бессмысленных и нелепых», тем самым отменяя коммуникативную функцию образа. Аналогично тому, как герой Хавьера Грандеса в начале фильма «Интриги Сильвии Куски» просто сидит на скамейке и его положение выражает совершенное безразличие к непосредственной «интриге» картины, так же все прочие фильмы режиссёра высвобождают кадр, жест, сцену от подчинения повествовательной логике. Персонажи этих фильмов общаются не для того, чтобы что-то сказать. Столь же не мотивирована закадровая речь уже в дебютном «Преступлении волчка», которая никак себя не соотносит с визуальным потоком образов повседневности, шумом мадридских улиц. В этом Аррьета предельно близок формату видео-эссе, но для него он недостаточно серьёзен.


Кадр из фильма «Интриги Сильвии Куски» Адольфо Аррьета


Фильмы Аррьета – это реализация средствами кино взгляда фланёра, который блуждает по блошиному рынку, но его взгляд не сосредотачивается ни на чем конкретном. Чтобы придать сцене некоторую определённость режиссёр даёт знать о своих предпочтениях в мире искусства и кино. Так Аррьета предпочитает оставлять слабые намёки (никогда не прямые цитаты!) на работы иных режиссёров. Например, вторжение внешнего и неожиданного акта насилия в буржуазный уклад семьи в «Подражании ангелу» лишь пунктирной линией отсылает к «Ангелу-истребителю» Луиса Бунюэля. Аррьета не цитирует, но видит свои фильмы сквозь призму некогда ранее увиденных образов – в равной мере кинематографических и живописных (он начинал в Испании как художник, но страсть к кино взяла верх).

В том же духе «Замок Пуантийи» (Le château de Pointilly, 1972) предлагает детскую версию произведений маркиза де Сада, которого, как признается режиссёр, он активно читал в то время. История власти отца над дочерью, а точнее власти отца над желанием и фантазмом дочери, лишена видимых атрибутов насилия. Тандем Франсуазы Лебрюн и Диониса Масколо уводит зрителя в закрытые комнаты, где раздаются не крики десадовских персонажей, а повисает молчание взглядов, а в кадре раздается приглушённый, безучастный голос героини, чей монолог лишен пафоса сопротивления. Впоследствии Аррьета вспоминал, что на первую (по всей видимости, не сохранившуюся) версию фильма оказала сильное влияние Маргерит Дюрас, написавшая восторженный и проницательный текст о фильме. «Мотив кровосмешения пропитывает весь фильм. Другой режиссер, вероятно, показал бы нам это, сузив рамками грозной морали или в лучшем случае как нарушение недозволенного. Аррьета равнодушен к подобному хламу». Таким «хламом» для Аррьета оказываются почти все конвенции в кино.

Сокращая фильм почти вдвое, Аррьета утверждает, что боролся с излишним риторизмом, и эти слова вызывают доверие. Фильм пронизан типично французской тоской, но избегает не менее характерной для определённой французской традиции власти слова над изображением. В этом работы Аррьета в чём-то близки ранним экспериментам Филиппа Гарреля, однако для испанца характерен больший акцент на грёзу. «Кто чей сон?» заставляет задаваться вопросом таинственная ситуация персонажей в «Криминальной игрушке», где герой Жана Маре хотя и напрямую отсылает к орфическому циклу Жана Кокто, однако существенно меняет тональность. Потусторонний мир Аррьета в действительности находится в этом, предельно материальном мире, где бумажные крылья ангела лишь подчеркивают земную природу фантазии, а способом перехода из мира в мир оказывается блуждание по улицам Парижа.


Кадр из фильма «Там Там» Адольфо Аррьета


Совершенно неудивительно, что среди режиссёров, которых Аррьета не любит, он называет Феллини. Китчевая составляющая фильмов Аррьета изображена на листах бумаги и картона, а платья и наряды персонажей привлекают внимание не непосредственно к себе, но к позам, телам, лицам. Иначе говоря, его фильмы не нацелены на производство а/эффекта. Они удивляют и увлекают прямолинейностью и безразличием к самой идее некой формы кино – в мире Аррьета такая форма всякий раз рождается заново, оказываясь чем-то сродни скомканному листу бумаги. То, что среди любимых фильмов режиссёра «Вампир» Дрейера и «Дамы Булонского леса» Брессона, лишь отчасти говорит о генеалогии его фильмов. Любовь к этим шедеврам обращает внимание на интерес режиссёра к игре с полутонами, тактичности и лаконичности кинообраза. Но наряду с классическими лентами Аррьета чуток и внимателен к современному ему авангарду. В интервью 1978 года он неслучайно поминает Стивена Двоскина, чьи работы рубежа 60-70-х годов сосредоточены на лицах, позах, обнажённых телах. Олександр Телюк пишет, что «Двоскин оголяет ничтожность и безопасность пассивного взгляда». Аррьета отталкивается от этого метода, чтобы расширить его применимость. Его фильмы создают целую вселенную, в которой «ничтожность взгляда» оказывается условием невмешательства в конфликт, которого можно избежать, если попытаться мыслить другими образами, иными сентенциями. Совершенно естественно, что в годы политизации редакция «Кайе» симпатизировала этому странному испанцу, но молчала о его фильмах. Аррьета снимает так, что это невозможно использовать ни в каких целях. С его фильмами можно дружить, но с их помощью практически невозможно не сопротивляться, вести борьбу. Иначе подобное сопротивление окажется лишь карандашным рисунком на листе бумаги.


Олег Горяинов

4 июля 2017 года


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject